El país secreto de María de Montserrat 
Noemí Ulla

Dentro de la profusa literatura rioplatense, María de Montserrat Albareda de Canessa, María de Montserrat para la literatura, es una de las escritoras a la que podemos volver a lo largo del tiempo para sentirnos gratamente atraídos. La conjunción altamente valorativa que tiene en su escritura la oralidad, la fuerza que imponen sus observaciones críticas a las pautas socioculturales del Río de la Plata, el rigor de su lenguaje, hacen de su narrativa una fuente de conocimiento y de goce.

Aunque ensayó diferentes géneros, no lo hizo con igual dedicación; bastaría recordar sus cuentos y novelas para comprobar que su comienzo en la dramaturgia queda solitario en la lejana Intermitencias  (Primer Premio Nacional de Teatro), representada en el Montevideo de 1951 por los actores de la Comedia Nacional, bajo la dirección de Margarita Xirgu.  En su fecunda producción narrativa nunca faltó el sentido del riesgo que implicaba descubrir otros mundos y desafiar nuevas condensaciones entre la realidad y la fantasía.

Nació en la ciudad de Camagüey, Cuba,  donde sus padres, oriundos de Cataluña, habían pensado radicarse. Cuando apenas contaba un año y medio de vida la familia dejó la isla de Cuba, hizo una breve estadía en los Estados Unidos de Norteamérica y retornó a Barcelona. Con la acusada inquietud de los emigrantes de aquellas épocas, Buenos Aires fue el hito siguiente en la  travesía que finalmente culminó en Montevideo, al promediar María sus diez años de edad. Desde entonces se consideró uruguaya. Uruguaya y montevideana, con algo de bonaerense, acogió en su memoria entrelazados recuerdos propios, o bien sucesos narrados por sus mayores. De ahí la riqueza de su imaginario compuesto por la evocada Cuba,  la Nueva York desdibujada en la bruma y las voces catalanas que el tiempo exorcizaba.

Con Montevideo, sucede lo contrario. Esta ciudad está presente en los cuentos y novelas donde distinguió las diversas variedades lingüísticas del habla de la ciudad, a partir de la segunda década del siglo XX. Es sabido que la narración, uno de los más antiguos entretenimientos culturales, pone en juego la seducción del que cuenta y el seguimiento del que escucha.  Eric Havelock (1903-1988), uno de los investigadores y creadores de una nueva conciencia del lenguaje, observó que si bien la oralidad y la escritura fueron muchas veces antagónicas, continúan estando ligadas y de ningún modo podríamos considerarlas excluyentes. Esta es una de las particularidades estilísticas de la excelente narradora uruguaya.

Como toda escritora y escritor formados en el existencialismo, María de Montserrat se sintió exigida por la relación con la verdad y fue siempre muy consciente del desafío que en ella ejercían las construcciones míticas y su propio lenguaje en los relatos de corte testimonial, donde la imaginación debería reunir necesariamente la narración con la poesía.

Sus puntos de vista, sus conceptos, sus teorías sobre la literatura[1] fueron difundidos casi al mismo tiempo que la publicación de sus libros en notas críticas realizadas por Arturo Sergio Visca, Ángel Rama, Omar Prego Gadea, Rúben Loza Aguerrebere, Alajandro Paternain, Walter Rela, Elvio E. Gandolfo, María esther de Miguel, y en el libro Los juegos de María  (1997) de Mariel Rodés-Clérico,  entre otros.

La transformación y transfiguración poética de referentes exactos, exigen en esta escritora el abandono de lecturas denotativas. A pesar de elaborar estos recursos con una voluntad topológica,  mencionando lugares precisos del Uruguay y recurriendo a “efectos de realidad” (como los denominó Roland Barthes [2]) en la mención de Agraciada, Punta del Este, Playa Brava, Gorlero, San Rafael, como en su primera novela “Con motivo de vivir” (1962), escapa en todo momento a la estética de la representación.

Así como el viaje como búsqueda de un medio de existencia  fue para la picaresca del siglo XVI un elemento formal de la novela, podríamos afirmar que la vida en tránsito constante es uno de los motivos que fundan la escritura de María de Montserrat, a través de escenas cambiantes que personajes fugitivos modifican y dispersan. La escritura de El país secreto (1977), novela realizada con gran precisión, o “La casa-quinta” (1982), que siguieron a “Los lugares” (relatos, 1965) y  a “Los habitantes” (novela, 1968), presentan en su conjunto complejidad similar.  Los primeros capítulos tienen cierta independencia que se mantiene hasta la parte central, donde como partículas de un caleidoscopio cuya variedad de colores semejan querer confluir, hallan un punto de encuentro. Desde este punto los sentidos diseminados antes parecen reunirse y componer, en un desarrollo más sereno, aunque regido por la ambigüedad, la estructura de la novela, que Julia Kristeva designó “transformacional” [3].

El viaje en sí no rige el desarrollo de El país secreto o de “La casa-quinta”, como sí lo hace en “Con motivo de vivir” y en el relato “Los lugares” (Los lugares ); en aquellas novelas el viaje es presencia que acude cuando otros personajes se relacionan con los protagonistas, o dicho de otro modo, cuando actúan sobre aquellos que deben asistir pasivamente al traslado de los que marcan el destino. Así, el padre de la niña de El país secreto, figura nítida de la novela, despierta en el lector una infinita variedad de sentimientos. A pesar de ésta, a pesar de la rica ambigüedad con que se lo describe y de las diferentes perspectivas con que se lo muestra, a veces hasta suscitar la ira, no podemos olvidarlo. La capacidad de crear tipos perdurables señaló Georges Lukács [4], se une de manera íntima a una imagen dinámica y concreta del mundo, que otorga un lugar a la sociedad y a la historia, componiendo una franja del realismo crítico que en María de Montserrat es tan firme como lo fue en Balzac, en Tolstoi, en Dostoievski y en Pérez Galdós, a quienes tanto leyó.

Del mismo modo aparece en “La casa quinta” la figura tipo de Teresa Alcón.  Aunque los verdaderos protagonistas de la novela sean la casa-quinta y la historia del Uruguay en sus primeros tiempos –escena fundamental–  la atracción, la extrañeza, la pena, la admiración y el asombro están sin duda junto a Teresa Alcón, mujer  de  cuya  historia  se  adueña   la ambigüedad,  tanto como el cambiante contorno, que  opera aún sobre los personajes más fuertes. Criaturas que desesperan en medio de dos objetos de elección, dos comportamientos que  indican un dilema para la angustia de la existencia.  El narrador no ahorra las diversas posibilidades que se le abren al personaje como si estuviera ante un abismo.  Es la desesperación de no poder elegir:  la duda vivida hasta el hueso, incorporada al desplazamiento del espacio que el viaje implica.

Ningún personaje como la anciana de “Los lugares” ( Los lugares ) revela de manera más clara el significado del viaje cuando la angustia domina. Lanzándose al aire por la ventana, descendiendo muy despacio, ella, que no encuentra acomodo en el mundo, observa cómo se mueve la vida de los distintos habitantes, qué hermoso es el mundo cuando ella se balancea en el vacío: “Pero las palabras necesarias no salían de sus labios, no podía comunicar lo que sentía al contemplar el mar, la ciudad y el cielo por el que la luna se iba deslizando...” (p. 67).

Tres relatos (1944), Cuentos mínimos (1952), El sonido blanco (1979), “Los musicantes” (1985), El caballo azul (1991), Los juegos (1993), incluyen su narrativa, donde una genealogía literaria constituida por Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti o Armonía Somers, se entrecruzan de diversas maneras.  Horacio Quiroga es el más próximo en el antológico “El pajarito de los domingos” ( El sonido blanco ), cuento perfecto en la construcción, en el suspenso y en la progresión del horror que se apodera de la niña invitada  al observar cómo el caburé devora al misto, alimento elegido para ese domingo. Semejante a Quiroga, María de Montserrat manifiesta en este cuento la maestría de conducir como quiere, como sólo una magistral narradora puede hacerlo, la regulación de lo siniestro, tramada por una familia que presencia con verdadero encantamiento el acto de devorar al misto por el caburé.  Frases breves, precisas, tal como corresponden a una niña que narra en primera persona, los giros coloquiales [5], acompañan la expectativa y la indiferencia, el asombro y la incomprensión de la carbonerita que huye horrorizada al presenciar la muerte del pequeño pájaro.

La relación que esta escritora establece con las palabras tiene raíz poética:  palabras clave, palabras que se reiteran por la sonoridad que poseen, palabras desconocidas para los niños, cuyos sonidos producen los primeros asombros.  Recordemos una vez más la advertencia de Freud: como los niños, los poetas, apartados de la crítica que reprime o censura, conservan el poder de descubrir la novedad de las palabras y de la sonoridad en el ritmo y en la rima. Más de una vez María de Montserrat define las vivencias que suscitan el sonido de una frase o una palabra como el vínculo emotivo y estético que se unen en el nombre de El sonido blanco, uno de sus libros de cuentos.

Los lazos placenteros con el significante, muchas veces tenidos en cuenta en primer término, hacen que esta escritora reconozca las palabras como objetos sonoros: “Todavía pienso que hay palabras que producen placer por ellas mismas –cuenta el niño del relato “El zaquizamí” [6]–  aparte su significado y la imaginación que despiertan placer de pronunciar, de articular simplemente y a los doce años, algunas me parecieron la sustancia misma del misterio y su revelación a un tiempo. Se paseaba por mis mandíbulas, más que por mi mente, aquella propulsiva de ‘carámbano’ o el tierno entreabrir de ‘rosicler’ y ahora la aguda y medio loca de ‘zaquiza­mí’. Nunca la había escuchado, ni siquiera leído y el diccionario me dio cuenta de ella después de una torpe bús­queda por la S.” (p. 111).  No es otro el generador del relato que esa palabra extraña y nueva  –zaquiza­mí–,  seguramente escuchada por primera vez en la infancia a su familia, para mostrar de qué manera los estrechos vínculos con la lengua española peninsular aparecen en los textos de María de Montserrat con evidente transparencia.

En  El país secreto, novela elaborada cuidadosamente, publicada en 1977, María de Montserrat despliega no sólo su destreza en el orden de la construcción, sino un amplio registro emocional que se funde en un todo con la función estética.

Si la solidez autobiográfica orienta esta novela [7], la intervención de la fantasía y la retórica logran una poética donde la escritora se encuentra, en más de un sentido, con los mayores hallazgos narrativos de Elena Garro [8]  y de Silvina Ocampo [9]. La convivencia de otros idiomas  –francés e inglés– con el español, funda la escritura de Silvina Ocampo, la que impregna la imaginación multilingüe, como la designa George Steiner [10] refiriéndose a Nabokov. En El país secreto, verdadera suma de entonaciones, el español hablado en países diferentes: Cuba, España, Uruguay, Argentina, funda la escritura de María de Montserrat. Las variantes de esta misma lengua, sus diversos matices, traman la fábula de la novela cuyo secreto nombre no es otro que la red que el catalán y el español han urdido para nombrar, a través de la metáfora, un país sin otra identidad que la del idioma. “El viejo idioma se vuelve de miel, suavísimo, aquel duro y mandón, tu castellano purificado del catalán y por eso más fiero.” (p. 8). “Aquí ceceas y casi cantas y casi acunas  las  palabras como Terina, como las otras que fuman y se hamacan” (p. 8). Todo irá registrando la niña que crece como la narradora en el texto que arma.  Si descubre las vocales “como globos bamboleantes y deformes” en la pronunciación del encerador catalán que intenta hablar en español, no sólo descubre imágenes que le provocan  sonidos poco usuales, sino una extrañeza prohibida para el lenguaje que se habla en su familia: “Se esfuerza en hablar como debe hablarse en esta casa pero con terrible acento, resquebrajado.” (p. 34-35). La niña que crece  registra la relación entre el lenguaje, la cultura, y el sistema de reglas que han establecido en su casa como una defensa ante los cambios provocados por los constantes desplazamientos geográficos, también como una continuidad con la memoria de la cultura que, al buscar una identidad, organiza la vida familiar.

Como la cultura, que traduce las experiencias en texto [11], la niña organiza la trama de su relato sobre la base de los lenguajes que oye y observa. Conoce la ley paterna de la prohibición y con ella juzga, aunque a la alteridad de un habla ajena  siga la formación de nuevas imágenes para su juego estético infantil, y sin querer y quizá sin saberlo, transgreda las normas del habla que el padre ha impuesto: “ya es, totalmente, su lengua áspera, la única que no debe hablarse aquí. ¡Si mi padre lo supiera! [...] Busco mientras en mi gran libro la ilustración que conviene y veo...” (p. 35).

Tan sólo de tránsito el Uruguay, reconocido y exaltado en la novela, es tierra que dejarán para pasar a un país europeo, donde la historia, la cultura y el desarrollo sean superiores, según lo dice el padre. “Yo vivía en el futuro y habitaba una hermosa casa que tenía ventanas en todos los dormitorios.” (p. 79). La niña asiste, durante el aprendizaje escolar, a la afirmación de esa transitoriedad que el padre, figura compleja y rectora en muchos sentidos, insiste en acentuar.

Así el relato comienza a desplegarse en la misma transitoriedad que se hace explícita en la primera página por el señalamiento de un no tiempo: “Entre el fabuloso pasado y el encantado porvenir, el presente no cuenta” (p. 5). También de esta manera alternan la voz que narra, orientadora del relato, con voces que la niña introduce, como los niños que parodian otras voces. En éstas los personajes se presentan sin más acotaciones que su propia voz, tan pronto es la de algún jefe de la Company donde el padre trabaja, tan pronto es la voz de la tradición popular en la poesía española, la que sirve a la niña para reconstruir, de la mano de la imaginación, las figuras paternas, elaboradas con la particular contribución retórica que se impone en toda la novela.

Los deslizamientos entre el recurso del monólogo referido y el monólogo narrativizado [12] permiten al narrador conservar la lengua de los personajes que como la niña, construyen un futuro paradisíaco que más tarde será derrota y fracaso. El Futuro es el tiempo que connota axiológicamente  la utopía que se constituirá, sin duda, en otro espacio, cuando el padre gane el pleito que ha iniciado a la Company. Los tiempos verbales oscilan entre el Pretérito Imperfecto y el Indefinido, pero casi continuo es el uso del  Presente, como una afirmación de lo que no existe en el tiempo de la infancia vivida, sólo regida por el futuro: “Aparte de que hace frío y de que no hemos cenado, no me deja dormir el recorrer sin aliento las praderas del pasado y las del porvenir. El presente no existe. Para atrás y para adelante vamos nosotros con los ojos cerrados.” ( p. 158). Construcciones metafóricas también acompañan la precisión temporal: “La esperábamos en el atardecer colocando las primeras estrellas en el cielo” (p. 162) o “Las dos lloraban cosiendo forros destripados, pensando en Navidades perdidas [...] las veía llenas de sombras y misterios...” (p. 229). Para el conocimiento del pasado, extraña y secreta historia que antes existió, la niña ejerce la curiosidad espiando, escuchando y viviendo el riesgo para acceder a la verosimilitud. Por esto los contornos son imprecisos, salvo cuando los mayores marcan históricamente algunos momentos: cuando comienza la novela y se hace referencia a la Primera Guerra Mundial o cuando la familia, haciendo planes para la Navidad, recuerda la guerra carlista. Estos dos referentes hacen que la novela recurra a la breve evocación de acontecimientos históricos puntuales.

Escenas míticas presiden con la función poética la voz de la madre: “¿Adónde va la niña coja? A recoger violetas, lamborimbambá. En el país de mi padre las violetas crecen solas, no hay que plantarlas. Mi padre desciende de una sirena del mar y de un pastor de la montaña.” (p. 43). Relatora de historias monstruosas o de maravilla, la voz de la madre trae también canciones de los romances españoles que van componiendo el sueño de la niña a la hora de dormirse. Desde el punto de vista del narrador, el tiempo toma e! acontecer que marca otro mundo narrado, el tradicional de las canciones populares, colaborando con el no tiempo o con el presente continuo que se vive de manera mágica, del lado de la metáfora (p. 43). El tiempo de la leyenda (de los romances y las canciones populares) es señalado por la madre, precisa el narrador (p. 168), como por una voz que surge “de tan remotas edades”.  Las historias que cuenta la voz de la madre son tan verdaderas y tan fantásticas como las que pueblan la imaginación de! padre, a quien la literatura invitará a escribir, bajo la forma de una inmensa novela, la Trilogía, cuando el mundo de los negocios, el empleo en la gerencia de la sucursal de la Company norteamericana, le juegue la mala suerte de dejarlo en la calle.

Historias tan verdaderas y tan fantásticas como las mismas que van viviendo la niña y su familia, de país en país, de riqueza a pobreza, de orgullo en humillación: “Ya no sentía pena, temor, ni timidez ni vergüenza, como si al fin hubiéramos logrado el debilitamiento casi total de la realidad.” (p. 173). “Pero ellas habían sido enteradas por el padre de que no eran pobres verdaderos sino ricos privados momentáneamente de su riqueza, lo que cambiaba todo dejándolos en un lugar difícil de precisar, siempre en tránsito y en gestiones, como esos viajeros sospechosos que no tienen los papeles en regla.” (p. 235). En el tiempo del relato es sin embargo la madre la que da validez a la imaginación y no sólo con los cuentos folklóricos, sino con las historias que cuenta sobre su genealogía.

Desarrollos metatextuales explicitan el discurso crítico en la interioridad de la narración: la madre que forma a la niña tiene particular énfasis en diversas escenas narrativas y recuerdan los motivos que llevaron a la instauración del sistema de educación pública en el Uruguay desde 1877, basado en el reconocimiento de los principios de obligatoriedad y gratuidad y que además sentó las bases para que comenzara a establecerse la laicidad [13].  La ley de divorcio, promulgada en la primera década del Siglo XX y ampliada en la década siguiente por el sólo consentimiento de la mujer [14] , dio a ésta una representatividad cívica y moral que la escritora, tan consciente de ello como de la libertad de cultos  y de la separación de la Iglesia y el Estado[15]  contribuye a en­marcar: “[...] la conversación que transitaba siempre por los mismos temas: la formación de la juventud, la de la mujer principalmente, las ventajas de una democracia adelantada, la supremacía sobre la Argentina en cuanto a literatos, pintores, hombres públicos, seguramente debida a misteriosos factores, decían que telúricos, que se daban en esta orilla.” (p. 224).

De la madre surge la imagen del padre como la de un hombre que le ha incentivado la fantasía. La narradora, entre el monólogo referido y el monólogo narrativizado, evoca en la voz de la madre un discurso con claras connotaciones axiológicas e ideológicas que propenden a la deconstrucción poética del lugar común: “Te diré una cosa, tu padre tenía el poder de borrarme de la superficie de la tierra, por eso lo respetaré siempre [...] Tu padre [...] estaba en un gran escenario entre acantilados de hielo azul, vestido con pieles de foca y mirando la continua crispación de un ventisquero.” (p. 218). Presa de la fantasía del padre, es sin embargo la madre quien intenta señalar a la niña la separación entre la fantasía y la realidad [16], límite que se hace más necesario a medida que advertimos que Angelina Manent manifiesta creciente tendencia hacia la exageración: ve lo que otras niñas de la escuela no ven, dice disparates o lo que parecen tales, deforma con frecuencia los hechos, dando por ejemplo una interpretación muy especial al corte de cabello de las monjas (p. 41) relacionándolo con hechos de la Revolución Francesa y en general respondiendo a un incentivo del imaginario que tiende a confundir el tiempo cronológico y la causalidad dando preferencia a los saltos temporales.

En el orden del discurso esta disolución de la causalidad es la que otorga a la novela un continuo despliegue de lo poético en lo narrativo. El detenimiento puesto en las voces, en la lengua, en los discursos, puebla el texto de connotaciones axiológicas de apreciación y desvalorización, observadas por Catherine Kerbrat-Orecchioni [17], e ideológicas respecto de las pautas del comportamiento masculino y femenino, casi siempre con una economía irónica que fortalece la visión y el sentido crítico: “El señor bajó del barco. Es a causa de la Company que no puede acompañar a la señora. Es fiel a la Company. Mrs. Smith también.” (p. 17 ); sobre los tabúes y prohibiciones sociales que las monjas sostienen en la escuela para con pobres y ricos (p.  21); o sobre la influencia que tiene en el padre su situación respecto de Estados Unidos (p. 98 y 117). Las connotaciones axiológicas se transforman en ideológicas cuando se refieren al sexo y a la visión del hombre en la fantasía femenina, alentada en la censura del aprendizaje escolar. Ambigüedades y contradicciones en la información se transmiten con el afán de someter a las niñas a lo pautado por la religión o por lo que la religión y el imaginario comparten al elaborar tabúes para las niñas: “Ningún hombre puede entrar en el convento. Los hombres tienen una cosa entre las piernas que nosotras no tenemos, dice Elsa. [...] dijo mi hermano que se lo cortan, que a las monjas les cortan el pelo y a los curas eso cuando profesan.  ¿Será cierto?” (p. 58).  De ahí que el padre de la niña sea el depositario de la educación racional y sus críticas a la enseñanza del colegio religioso, continuas y punzantes.

La primera parte de la novela desarrolla un desenvolvimiento en cierto modo libre de los lugares y los países que han armado la historia familiar (origen del padre y de la madre), pero a partir del Uruguay y del agravamiento de la situación económica planteada al padre y por lo tanto a la familia, con el cese del empleo sin ninguna razón válida, la novela progresa de manera más unitaria, centrándose en la ilusión del padre que se aferra a un pleito para decidir su futuro. Bienestar utópico que no ha de llegar nunca, y que sólo sume a todos en una miseria cada vez más alarmante, hasta la partida del padre a España, donde la publicación de la Trilogía (la novela que ha escrito) ha cobrado mayor importancia que la miseria de la familia. Aquí es donde la voz que narra va tomando con el crecimiento de la niña, una inserción en diferentes problemas de orden social que el cerrado ámbito de la familia antes impedía. La focalización de estos problemas surge al mismo tiempo que el deterioro económico, que se ahonda y que arrastra, con significado especial,  la situación marginada de la familia en el medio montevideano, el apartamiento de personas que en tiempos de florecimiento la acogían; la separación de personas de la servidumbre que deben abandonar la casa.  Así el texto progresa con acento dramática; las voces femeninas, con sus continuas intervenciones, van dando al discurso la textura de un coro polifónico compuesto por mujeres de distinta extracción social. “Los hombres [...] hacen estas cosas y otras peores.” (p.192), “[...] Perder fortunas, huir con malas mujeres, toda clase de locuras.” (p. 192). Ofelia, Felisa, Natalia, arman una cadena ideológica de sentidos femeninos que con voz popular, construyen los reguladores de sus comportamientos en una especie de función corporativa, pasiva frente al hombre en el caso de Felisa; resueltamente activa en el caso de Natalia.

El texto descubre en la voz de Felisa los abusos de un antiguo patrón: “El Cabezón subía a mi altillo con la muñeca rubia, la que su hija nunca me prestaba.  Mirá lo que te traigo para que juegues y mientras, yo jugaré contigo. Vos serás mi muñeca.” (p. 68), si se trata de preguntarse cuál es el comportamiento que se debe tener con los hombres, y muestra la desprotección y la impotencia de las mujeres sometidas socialmente en el trabajo doméstico, violentadas por la maternidad no deseada, como otra forma implícita de servidumbre. El narrador hace de ella y a través de ella, la presentación del fatalismo desesperanzado y sin ningún énfasis esquemático o previsible penetra en el interior del núcleo del conflicto, describiendo la situación de la dependencia y el sometimiento social:

Los amos buenos y los amos malos son iguales para ella, gente intrincada cuyos asuntos y propósitos no hay necesidad de entender, de apreciar, tampoco de despreciar; se van unos, vienen otros y ella se asoma a otra puerta ajena... (p. 198).

Otras mujeres también víctimas del olvido como la niña y su madre, no entran en los proyectos del padre que ha comenzado su vida de novelista:

Se movían a su alrededor excluidas e inútiles, respetando ese misterio quizá más grande que el de las actuaciones judiciales, temiendo que el chocar de un cacharro o de los cubiertos interrumpiera o dañara aquella creación cada vez más exuberante. (p. 201). 

Sólo con el silencio es como deben colaborar madre e hija. Viendo sin embargo y no queriendo ver, cómo se precipitan en el abandono y la miseria, en  una caída  de  dobles  significaciones,  que  atormenta  a  la  niña en sueños [18]  y llena de dolor a la niña y a la madre en la vida despierta.

Más de un vínculo con Felisberto Hernández es posible observar en las modalidades de elaborar los campos semánticos en María de Montserrat, en especial cuando la perspectiva de la niña presenta objetos que parecen independizarse de las personas, como en la escena narrativa que al comienzo de la novela establecen las relaciones entre los diferentes países europeos.  La mesa puesta organiza semánticamente la visión de una niña a través de los objetos donde el padre reconstruye sobre el mantel, el poder de la guerra;  “los países son como trozos de pan sobre el mantel después de la cena...” (p.5). Sin embargo, habría que insistir en el reconocimiento de una escritora que, ajena a los bien señalados descuidos [19] del mencionado narrador uruguayo, ha desarrollado una producción fecunda e impecable en su estética.

El recurso de la niña que crece y observa a su familia y al medio social que la rodea, da a María de Montserrat la oportunidad de construir un mundo narrativo donde las desigualdades sociales y económicas ingresan justamente con las variedades del español hablado en los distintos países que recorre con sus padres. Viajes y estancias, reales o comentados en especial por voces femeninas, dan al texto la singularidad de ofrecer información crítica sobre diversos aspectos de los mundos narrados, sin caer en la tendencia a la definición, conservando, como quería Wittgenstein, su valor artístico y descubriendo en generoso despliegue el poder narrativo de la escritora uruguaya. *

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