Erotismo y silencio en poetas uruguayas y argentinas
Noemí Ulla

La primera persona, forma directa de la intimidad ficcional y poética, figura casi obligatoriamente como valor connotativo del discurso del erotismo, sin que nos preocupe investigar la fidelidad, o el grado de fidelidad a lo autobiográfico. La  poesía femenina de los años ochenta del siglo XX ofrece el tópico amoroso como un desafío a una fuerte tradición, sostenida en lo que podríamos llamar la voz que se contiene al manifestar la pasión o el amor, con las memorables excepciones de Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Silvina Ocampo, Idea Vilariño, entre otras voces.

¡Ay, quisiera llevarte conmigo

a dormir una noche en el campo

y en tus brazos pasar todo el día

bajo el techo alocado de un árbol.

Soy la misma muchacha salvaje

que hace años trajiste a tu lado.

Estos versos llenos de ímpetu amoroso, donde la mujer no vacila en tomar la iniciativa, ni tampoco en reconocer la invitación en el pasado, por parte del hombre, pertenecen a Juana de Ibarbourou (1892-1979), que bien puede sumarse a las poetas mencionadas con anterioridad. Son los versos del poema “Raíz salvaje” del libro homónimo, publicado en 1922, y que muestran relación con lo observado por Christiane Álvarez, en su estudio de la poesía peruana, sobre el comportamiento marginal de la mujer escritora en la sociedad patriarcal[1], cuando toma la palabra y dialoga con la poesía, abandonando el carácter de musa para asumir el de escritora. Con la primera persona los versos de “Raíz salvaje” descansan, se apoyan, se sostienen, en la autobiografía poetizada, real o no. Esta es una de las condiciones más resistentes a la poesía de todos los tiempos, pero no seguramente la única.

“Fiera de amor” se autodenomina Delmira Agustini en Los cálices vacíos  (1913), en un poema donde la voracidad del deseo se declara con la primera persona, manifiesto de su poética: el amor como proceso de construcción y de destrucción. (“Ofrendando el libro a Eros”, Los cálices vacíos). El encuentro de la materia inerte (el mármol, la estatua hecha de piedra) con organismos vivos y animales salvajes (buitres, leones) convocan en alejandrinos aconsonantados  la multiplicidad del deseo invencible del que se apropia la pasión. La temprana escritura y publicación de El libro blanco (Montevideo, 1907) permite establecer relaciones semánticas entre  “La sed” y el poema antes mencionado. La elección de lo extraño del mundo y la estética decadentista que rige sobre el modernismo, tan rigurosamente explícitos en su poesía, revelan la dicotomía antes señalada (construcción y destrucción) en la mención de la sed y el ardor, las piedras preciosas (rubíes, diamantes), enlazadas nuevamente en el proceso de la vida, “la trágica simiente” dirá ella misma en 1910 en “Lo inefable” (Cantos de la mañana) tejiendo la trama de un discurso poético femenino inaugural del siglo veinte.[2]

Concepción Bertone 

En 1983 la poeta rosarina Concepción Bertone afirmaba en su libro El vuelo inmóvil :

No puedo escribir un poema carnal.

No es un límite.

Es que mi cuerpo sólo se puede expresar

en tu cuerpo; y al papel

siempre llega lo inexpresable. (p. 63)

La extraña transacción entre la carnalidad del lenguaje y la carnalidad de la materia, parece disolverse en lo indecible.  En efecto ¿con qué recursos juegan los poetas  sino con el silencio, eso que Concepción Bertone llama “lo inexpresable”? La función estética del silencio, su indicio fundamental   –diría Iuri Tinianov–[3] o la función estética acorde con el vínculo social que el poeta establece, en la concepción de Mukarovsky, es diferente de aquella que no permite  manifestar  lo  que  se  desea,[4]

con  tinta

escribo

contra

los gritos

blancos

leemos en El agua extraña, de Silvia Baron Supervielle  (Córdoba, Alción, 2000, p. 59), en  Ávido don, de Claudia Schvartz   (Buenos Aires,  Tsé-tsé, 1999, p. 13):

Bosque y río urdiendo este silencio

como si copa o cúpula

un silencio que todo lo detiene

y en el centro y el borde

efímera de mí.

En el poema “Sudestada” (1991) de Rosa Cedrón:

Qué sueños, qué pensamiento ahora?

rostros curtidos por la inclemencia del desprecio

(vuelven de la ciudad) ... y yo aquí sin una canción...

Silbo un tango para ahuyentar el miedo

y me responde la espada de la noche, como un espejo roto...

...silencio...

una noche sin fin nos separan del mundo

El desprecio y la crueldad del cielo es lo único que obtenemos[5]

Y en Río partido de Alejandra Correa (Buenos Aires, El otro cielo, 1998, p. 18):

Una mujer, un hombre: un universo

que es capaz

que no escapa

que crea un mundo donde no hay mundo

donde el mundo es el silencio

donde el silencio es el principio.

A propósito de Borges y del reconocimiento del don de la literatura de anunciar su fin y de celebrarlo, como la doble y ambigua condición del nombre, leemos en Lisa Block de Behar:  “...no es extraño  que las formas de la desaparición hayan encontrado las más diversas figuras en una poética del silencio, de la nada, de la aniquilación.”(Borges. La pasión de una cita sin fin, México, siglo XXI, 1999, p.176).

Igual que estas poetas, no podría Concepción Bertone propugnar la clase de silencio como silenciamiento cuando ha escrito, para abrir el libro El vuelo inmóvil,  las significativas anáforas que rigen el primer poema: “Las palabras que no decimos/ se acumulan como polvo en nosotros”, “Las palabras que no decimos/ son como el agua ausente que se vuelca/ sobre su propia ausencia”, “Las palabras que no decimos/ inventan su catástrofe y escapan/ y aun en su evasión las oprimimos.” (“Las palabras”, p. 13).  Anáforas que recuerdan el silencio no escondido en la tradición oral del cuchicheo y el susurro, con los que la mujer debió enfrentar el habla, como ha observado Tamara Kamenszain en su estudio sobre el texto silencioso[6]. El manejo del silencio, la pausa, los intersticios del ritmo, son también aquello que el poeta  introduce en la secuencia del lenguaje con el que forja su trabajo.[7] Los versos de Concepción Bertone que antes mencionamos, afirman lo inconmensurable del amor volcado en la poesía.  Un  cuerpo  sólo  existe  en relación con otro –parece decirnos–,  de ahí que el amor, en el papel, en la modalidad del lenguaje poético escrito, sea al fin, silencio, lo no dicho, lo que es imposible decir. ¿Es una reacción contra el desborde sentimental de algunas poetas de principios de siglo? ¿Es un llamado, una invitación, la declaración de una estética no confesional, si confesional solían llamar con ironía al erotismo femenino de los años setenta?[8] En “Claroscuro” (Citas, Rosario, Bajo la luna nueva, 1993) la poeta refuerza la dimensión que tiene el silencio en el tejido del lenguaje:

Nada tengo que demostrar, tengo

miedo que la palabra borre el silencio, este

dorado resplandor de libros que me hablan

cuando los abro. Dicen: nunca

la palabra coincide

con aquella que deseábamos que fuera. Pero

........................................................................

Hablamos del valor del silencio, pero también deberíamos reconocer la creencia en una poética tan alejada de la didáctica y de lo explicativo, como respetuosa de la tradición literaria, de la creatividad del “dorado resplandor de los libros”, bellísima imagen que encierra en sí misma la idea del intertexto, del brillo y opacidad del lenguaje y de la continuidad de la serie que ilumina poeta a poeta, con el resplandor del poema en el poema[9]. Estos versos escritos en primera persona son  una definición estética; el descubrimiento del acto de escribir, entrevisto, buscado, perseguido en el juego de imágenes que la luz y la sombra producen. De ahí la presencia del inigualable claroscuro de Rembrandt (“soy mis zonas dejadas en blanco” leemos en “Caravana personal”, Citas p. 42) en la condición de la sutura que la escritora encuentra en otro modelo de poetas: Juan L. Ortiz. (“Juanele Ortiz”, Citas, p. 23).

Concepción Bertone no rechaza los términos convencionales que una prejuiciosa estética literaria en revisión del pasado habría condenado, como los afectivos “alma”, “corazón” en el título del poema “Calabria, mi corazón”, en su manera de resolver su identidad como mujer y como poeta en “El jardín de Diana”:  “soy/ la que tiene senos y ha criado, la que tiene/ corazón y ha amado, la que siempre amará/ La que ya no tiene un vientre para la fecundidad/ pero rotura la tierra, la siembra,/ y permanece fértil. (p.25). Al utilizar términos convencionales desmorona, sobre el mismo texto, el agotamiento estilístico o la tradición  que pudiera haberlos vaciado de contenido, o los levanta con la seguridad que se atribuyen esos mismos términos, cuando la maestría del orden sintáctico los sitúa en el desafío del ritmo al estilo de la copla popular, que argumenta poetizando, para el oculto contendiente  o  el  posible  contrario,  como  en  “Neurosis”  (Citas, p. 72 ):

(...). El cuerpo

es lo que pongo cuando escribo,

cuando amo y me desmido. El alma

            –fiel de esta balanza–

pongo donde pongo mi carne.

La primera persona del verbo “amar” pierde su connotación afectiva corriente o gastada por el uso literario, junto a la segura y concluyente primera persona del verbo “desmedir”, conjugado en su forma reflexiva, casi inusual entre nosotros (“me desmido”). ¿Estamos tal vez ante una poeta sentimental en el mejor de los sentidos, en el sentido que Claude Roy dio al poeta Jules Supervielle? [10] En tanto los términos usuales, llevados y traídos por la poesía amorosa, como “alma”,  aparece en “Portrait d’une femme” (Citas), curiosamente precedido de una escena pictórica: “Como si la observara Degas/ la mujer se desnuda/ de la piel que la arropa/ ... de la hoja de parra/ del alma” (p. 75). El despojamiento suscita en el juego del fuego, la mirada de Degas, que contiene el cuerpo del poema, abierto y cerrado con la levedad del mismo verso: “Como si la observara Degas”, que a su vez despliega una doble mirada. Mirada del espejo en el espejo de la poeta, mirada barroca  que profundiza la desnudez en la conjunción del fuego y la ceniza, gracias al oxímoron  –inquietante intermediario del hipérbaton en el entramado de otros poemas suyos–   donde el cuerpo se exhibe:

alimentada por un leño

que no se consume

con ella

                                 en el fuego

                   donde sólo la mujer

                    se torna ceniza

                    tibia

                            flama apagada

                                                    irisa

Igual presencia de contrarios se encuentra en la idea de que los árboles se desnudan por pudor en el poema “Árboles” (El vuelo inmóvil, p.43),  donde a pesar del otoño, el verdor permanece visible. Los vidrios de la ventana, conmovidos por las huellas de las manos de los hijos, ponen la tristeza junto a la alegría de amar y  casi secretamente, la poeta se pregunta en el paréntesis de los dos versos finales:   “(con qué derecho hoy puedo/ estar tan triste)”. El texto que funciona estéticamente  –leemos en Iuri M. Lotman[11]–    actúa como un texto de una carga semántica elevada, y no reducida, con relación a los textos no artísticos” (p. 164).

Semejante a una de las tareas del grupo del Oulipo francés (Ouvroir de Littérature Potentielle) fundado por Raymond  Queneau y François Le  Lionnais en 1960, que tantas posibilidades desplegó entre los escritores que lo integraron (Italo Calvino, George Perec, Harry Mathews, Paul Fournel, entre otros)[12] Concepción Bertone investiga en su libro Citas las huellas de estructuras y formas del pasado poético. El cuerpo femenino, presencia regular en su poemario, se potencia en el detalle de la tela o del movimiento, en el seguro peso de la carne, en la condición de la vida que se anima y energiza, pero que puede también perder el hálito de vida  en los desmayos del éxtasis. 

Lila Zemborain 

Poeta argentina residente en los Estados Unidos, Lila Zemborain (Usted, Buenos Aires, Último Reino, 1998) describe, enumera, exhibe, los lugares que el amor elige para saciar la sed. Su poema “Diecinueve años” (p.11) presenta un corte en los dos últimos versos, donde parece reunirse con el silencio que Concepción Bertone valora en el poema erótico. Pero es otro el silencio, como puede advertirse:”Hacer el amor en /hoteles/ autos/ bosques/ playas/ escaleras/ ascensores/ cuartos de familia/ cuartos de servicio/ galpones/ vestuarios/ baños/ autocines/ medios de transporte públicos/ esquinas/ salones/ plazas/ y estar callada a veces/ cuando los otros hablan.” Los versos finales cumplen, justamente, con el acierto del poema que hizo disfrutar de la exuberante e intencional enumeración–acumulativa, hasta el momento en que el silencio se levanta como un muro, como una coda, como una diferencia entre lo que el lenguaje dice, y lo que el poema no puede decir.

Una modalidad para descubrir el erotismo en los lugares que ofrecen la complicidad del acto amoroso está en otro  poema del mismo libro:

Estar en la barranca de los perros

con miedo de ensuciarme

un miedo que no contemplaba

cuando el pasto era escenario

de encuentros de amor

que aún hoy se repiten

en esta barranca gigantesca

que mira hacia los plátanos

y vive resguardada

por los famosos gomeros de la ciudad.

Esta estrofa, que compone con otras el poema, despliega una evocación donde la primera persona vuelve la mirada hacia un pasado en que la naturaleza se reunía con la imaginación de la aún incipiente escritora, la que aventuraba otras escenas tras los árboles que le reclamaban himnos desconocidos: “Tenía extrañas visiones de los eucaliptos/ como formas milenarias/ que son parte del planeta/  y sentía una percepción de lo sagrado/ que hoy sería ecología.” (p. 16)

En la caja de resonancia que constituye la carnalidad del cuerpo, muestra otro lado del erotismo, el del dolor por la pérdida del “padre esplendoroso”.  Las delicadas percepciones del ausente, como la poeta uruguaya Suleika Ibáñez en el bellísimo poema “Noche de cerveza”[13] (Homenaje a Jean Genet, Montevideo 1989), revelan en imágenes la casa paterna, rincones, mobiliario, objetos cotidianos, y éstos se hacen cargo del silencio cuya presencia los abarca,  en el desgarramiento de la falta:

Es un olor que ya no sentiremos

Esa ráfaga que quedó impregnada

en el fondo de un cajón

o en la manija de una ventana (p. 42)

Por momentos las voces de Fray Luis de León y de Jorge Manrique subyacen en el ritmo de los poemas de amor al padre, entrecruzándose con el motivo del ubi sunt, cuya marca semántica distingue especialmente el poemario de esta escritora, que puede resumir así la dimensión de su país, frente al espacio que hoy la convoca:

Para una mujer habituada al horizonte

la estrategia vertical es siempre incomprensible

Huyen de mí las calles paralelas

y las voces son extrañas a mis oídos (p. 43)

Marosa Di Giogio 

De la vecina orilla rioplatense, fecunda en voces poéticas femeninas que cantan al amor,  una contribución sumamente original la constituyen los poemarios de Marosa Di Giorgio. Solicitada con frecuencia por la vida de la naturaleza, a la que despoja de ingenuidad como las argentinas Rosa Cedrón, Claudia Schvartz o Bárbara Belloc [14] , Marosa Di Giorgio reúne el incentivo de las plantas y los animales en un extraño conjuro cuyo resultado es la convivencia del erotismo en todo lo que observa y describe con singular apelación al reino del  nonsense, de la hipérbole y el transubstancialismo, como ha observado ya el crítico y poeta Carlos Pellegrino[15].

Leemos en el poema “El ángel” de su libro Magnolia (Marosa Di Giorgio, Los papeles salvajes, Montevideo, Arca,  1989, t. I., p. 132-134 ):

Mi ángel de los viñedos y de las rosas,

ángel de la prima y de la hermana

y de los abuelos, con sus finas ramas desplegadas,

todo llenas de florecitas azules

y de panales rojos,

mi rosal y mi romero.

Huésped de los tulipanes y de las lámparas,

mi camarada transparente,

mi amado y mi amada,

mi hombre de miel,

y mi muchacha de la cintura cimbreante

y el corazón de colmena.

............................................................

Tú, mi blanco pastor,

y yo, tu cordero,

y así íbamos a las fiestas

entre las campanas y las almendras.

.............................................................

El día de mis trece años,

 me enamoré de ti,

ángel como mi madre,

como mi hermana,

como mi abuela,

me enamoré de ti,

de tus altas alas

y de los piñones de tu corazón.

Todo poemario de esta escritora exhibe, como su compatriota Cristina Peri Rossi, o como las argentinas Mercedes Roffé y María del Carmen Colombo[16], el disfrute de la imaginación en alto grado de libertad asociativa, vecina de la infancia en el poderío de la palabra, a la que llega atraída por la lubricidad   –ese dominio de la palabra como objeto sonoro, llamado así por Claude Labrousse[17]–   y el imperio del significante. Otros libros de relatos, manifiesta o voluntariamente eróticos (Misales, Camino de las pedrerías) pueden sumarse a los poemarios reunidos en Poemas salvajes (T. I y II) que han dado a la autora merecido reconocimiento, tanto en Uruguay y Argentina, como en el exterior.

Como conclusión, podríamos decir que en las escritoras mencionadas,  y en tantas otras uruguayas y argentinas que no fue posible abordar aquí, el erotismo se observa en correlación con otros discursos,  otros textos,  otras pautas, presentes también en la cultura y en la sociedad rioplatense de los últimos años. Sin embargo, y aquí volvemos a Lotman[18] , el poema o texto artístico, es un texto sobrecargado al máximo de significados, a lo que agregaríamos, especialmente sobrecargado por la propia y diversa singularidad  de las  poetas que tratan motivos tan arduos y complejos como el erotismo y el silencio. *

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