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Un rasgo paradójico de muchas escenas ilustradas es que no muestran
propiamente una metamorfosis. En realidad, según se ha dicho, la
verdadera "metamorfosis” operada por Ovidio es la que da su versión
personal de la fábula contada por los mitos. Picasso añade otra
dimensión más a este proceso de transformación al aprovechar imágenes
de otros artistas, que reaparecen adaptadas a un nuevo uso. En el caso
del grabado sobre “Céfalo y Procris” y otros la inspiración está en
óleos de Rubens, que le sirvieron a Picasso para proclamar su interés en
un artista que, junto con todo el arte barroco, se había puesto fuera
de moda cuando lo ortodoxo fue admirar la personalidad “equilibrada”,
“serena” e indudablemente clásica de su casi contemporáneo Poussin.
El contexto filosófico y plástico que permite entender mejor la empresa
de Picasso está admirablemente recogido en la rica documentación del
libro de Florman y en sus abundantes ilustraciones. A su vez, la
concepción de un clasicismo
“metamòrfico”
cuya fuerza no reside en lo inmutable sino en su flexibilidad y su
apertura al cambio, inspira los capítulos siguientes en que Florman
analiza la Suite Vollard y sobre todo la “Minotauromaquia”.
Caprichos y
automatismos.
Picasso se entusiasmó con las posibilidades del medio gráfico y, en el
correr de la década, produjo un centenar de grabados más. Ambroise
Vollard, interesado en publicarlos, murió en un accidente de automóvil
y la serie tendría que esperar a 1956 antes de salir en forma de libro.
El editor,
Hans
Bolliger, dividió los grabados según varias series temáticas:
“Rembrandt”, “El minotauro”, “El minotauro ciego”, “El estudio del
escultor” y “La batalla del amor”. La clasificación no es taxativa y 27
de las láminas no pertenecen a ninguno de los capítulos. El conjunto de
la Suite Vollard, tal como puede verse en el Museo Picasso de
París, y como la ilustra cuidadosamente esta obra, desconcierta no sólo
por su variedad temática sino por la diversidad de los métodos gráficos
empleados: grabado, punta seca, aguatinta y técnicas improvisadas. En la
misma estampa puede coexistir un dibujo lineal con el espesor del
sombreado; y, como para llevar aun más lejos el espíritu anticlásico de
la serie, los motivos evolucionan y varían.
Florman acude nuevamente a los antecedentes históricos. Tradicionalmente
los grabados, obra de gran difusión en una época en que no existía la
fotografía, se agrupaban en series más o menos coherentes. Desde
Jacques
Callot en el siglo XVII, las series se tipificaban como “caprichos”,
término relacionado con una forma muy libre de composición musical, que
adoptará
Goya
a principios del siglo XIX para sus series de aguatintas fantásticas,
donde proliferaban las figuras de pesadilla y de sátira social.
Se ha comparado la estructura de las Metamorfosis ilustradas por Picasso con la de una telaraña, cuyos hilos están relacionados de
múltiples maneras pero cuyo centro está vacío. En la Suite Vollard,
la libertad del espectador para percibir las relaciones y los
parentescos está dada por la organización en estampas sueltas. La
constante reorganización interna sugiere la “escritura automática”
propugnada por los surrealistas, sólo que en lugar de una libre
asociación de ideas e imágenes en el texto (parecida a la de los sueños
analizados por Freud) el trasiego de las evocaciones y la transformación
de los temas se da en la sucesión de grabados.
El grupo de estampas que recibe un análisis más minucioso
es el que Bolliger tituló El estudio del escultor. El antecedente
es “El artista y su modelo” de Rembrandt, un grabado inconcluso que pone
frente a frente al escultor con una mujer parada en un pedestal, evocada
con trazos muy livianos, mientras más lejos un busto cuidadosamente
modelado parece ser el resultado de su trabajo.
El artista aparece generalmente como un hombre barbudo,
joven o envejecido, acompañado por una mujer junto con la cual observa
su obra. En algunas oportunidades lo vemos trabajar en la figura
escultórica, y en otras figura como un enorme busto que la modelo a su
vez observa. En todo caso su desinterés sexual por la mujer está
subrayado anatómicamente y el abrazo apasionado queda para otras escenas
que no aluden a la labor de creación, y que subrayan más bien la ceguera
que caracteriza a la unión carnal.
Florman observa con repetida sutileza que la pareja escultor-modelo mira
la estatua desde el fondo de la escena, a una distancia que la coloca en
simetría con el espectador; en otros casos, vemos al modelo desde el
mismo ángulo desde el cual está viéndolo el artista. Aunque Picasso no
era barbudo ni primordialmente un escultor, las escenas de estudio
aluden continuamente a su presencia y a su problemática implicación con
la modelo y con el espectador.
Humano
y bestial.
En ciertas situaciones el artista está reemplazado por el Minotauro,
figura emblemática que aparece varias veces; ciego algunas, erotizado
otras, y en la estampa más rica y trabajada de la serie, la “Minotauromaquia”,
espectador y partícipe violento de una misteriosa escena enmarcada por
un Cristo trepado a una escalera, dos jóvenes que observan desde una
ventana, una niña con una vela encendida y un ramo de flores, y una
mujer dormida raptada por un caballo, prefiguración de los animales
enloquecidos de
Guernica.
El mito del hombre con cabeza de toro, fruto de los
amores zoofílicos
de Pasifaé, devorador de un tributo anual de jóvenes y doncellas hasta
que Teseo lo destruye en el fondo de su laberinto cretense, figuraba ya
en las Metamorfosis de Ovidio. Estaba también en el nombre de una
revista editada por Albert Skira cuya cubierta diseñó Picasso, en el
imaginario colectivo avivado por el reciente descubrimiento del palacio
laberíntico de Knossos y en los escritos de Georges Bataille, una
importante figura del surrealismo, que sentía en la posición del
minotauro ciego, con el cuello y la cabeza tendidos hacia arriba, una
mezcla subversiva de la figura del hombre y la del animal.
No es difícil ver en esta mezcla un híbrido entre las dos
figuras que dominan la Suite Vollard: la del artista, pura visión
y sexo dormido, y la del furioso violador de las batallas del amor.
Picasso concilia así, a través del mito elegido, el viejo conflicto
entre visión y carnalidad o, si se recuerda la dicotomía de Nietzsche,
entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo hace recurriendo, de acuerdo con
su método, a la inspiración de Rembrandt, Goya y la pintura
renacentista, y de los escritores contemporáneos. |
