Escritura desatada. Los elementos dionisiacos en Farabeuf de Salvador Elizondo, expositora Andrea Medina Téllez Girón (México)

Escritura desatada. Los elementos dionisiacos en
Farabeuf de Salvador Elizondo
Expositora Andrea Medina Téllez Girón
Colegio de Bachilleres del Estado de Morelos
amedinatg@gmail.com

Farabeuf de Salvador Elizondo es una novela que manifiesta lo siniestro del hombre a través de la relación que existe entre el acto erótico y la muerte. Por medio de estos pone en entredicho al hombre y su existencia ya que ambos estados se concretan en instantes en el que se aglutinan imágenes que dotan de sentido y significado a la existencia humana. La novela está conformada de imágenes que evocan episodios ocurridos en distinto tiempo y espacio. En este sentido es como se observa lo caótico en la diégesis, puesto que la narración de un evento no se relaciona directamente con el que le sigue, la única conexión entre ellos es el objeto que los evoca. La escritura desatada de Farabeuf recupera el orden tras haber aplicado el leng’tche en la amante, el grito trae la asociación lineal de tiempo-espacio. Es decir, estamos frente a una estructura mítica del caos al orden que se relaciona con el mito de Dioniso, no como un dios de la vegetación, ni dador del vino, ni como una alegoría al estado agrícola u orgiástico; sino la divinidad que encarna la unión de lo celestial, lo divino con lo terrenal. El dios que desde dos mundos confronta la realidad humana. En este sentido los elementos dionisíacos aparecen remitizados en Farabeuf, y por ende trasminados a las imágenes que pueblan la narración, personajes e incluso la trama.

Dioniso y Farabeuf sintetizan en su persona una doble procedencia antitética. Dioniso es un semidios, hijo de Sémele y de Zeus. Es sacado de su madre a los seis meses y vuelto a nacer en el muslo de Zeus, se le conoce como el hijo de las dos puertas o el de los dos mundos.

Farabeuf tiene un doble origen, como abate es hijo de Dios e hijo de una mujer terrenal. Su doble procedencia se proyecta en la práctica de la tortura de los cien pedazos que practica con fines curativos. Esta consta de un hombre atado a un palo a quien se liga de sus extremidades con un cáñamo. El torturador las corta y desgarra su pecho, mientras le da opio para que la tortura se prolongue tanto como su muerte. La finalidad del doctor es unir el polo celeste con el terrestre, para que el destazado a manera de bisagra pueda contemplar por un instante su vida y muerte, confundiendo el dolor con placer.

Dioniso lleva su culto a Oriente compartiendo el placer del vino. Los que prestaban resistencia eran tocados por la locura o desollados vivos. Al igual que Dioniso, Farabeuf siembra terror y placer. La comparación temporal entre la muerte y el coito es similar. No es casualidad que el tiempo en que el doctor corta una pierna sea de un minuto ocho segundos mientras que el del coito, un minuto nueve segundos. Farabeuf también lleva su religión a Oriente, China, es condecorado con la Legión de Honor, luciendo con, “fastuosos joyeles de un príncipe oriental que se sirve de ellos para provocar sensaciones voluptuosas en los cuerpos de sus concubinas o para provocar torturas inefables en la carne” (Elizondo 135). Los joyeles hacen referencia a las joyas que provocan placer y también al cuchillo al que describe con colores dorados, “los instrumentos de cirugía que brillaban, para entonces, con los últimos reflejos de la tarde” que provoca terror. Este es un ejemplo de cómo la remitización de Dioniso en Farabeuf se traslada a los elementos narrativos que están diseminados en la novela.

Dioniso y Farabeuf al unir los contrarios absuelven el tiempo. Cuando irrumpen en la realidad desligan al hombre del tiempo y liberan su existencia, pues hacen del tiempo interior un tiempo infinito e ilimitado (Junger 160). Esto era lo que sucedía con las mujeres, eran sacadas de su cotidianidad para correr alocadas por los bosques viviendo libres de la opresión masculina, de las leyes y de la polis. La presencia femenina en el mito de Dioniso se relaciona con el elemento húmedo primigenio. En este sentido las imágenes que se repiten constantemente son la noche, agua, espejo, laberinto. La casa húmeda es el regreso a las entrañas de la tierra, el retorno a lo primigenio, a la intimidad, en el que el tiempo y el mundo se suspenden. Es por eso que en la casa el tiempo se disuelve, los hechos se transforman en imágenes, en recuerdos que giran desquiciados por el salón cohabitando el mismo espacio. Esto es ayudado por el espejo que proyecta imágenes no desde un afuera del espejo sino desde un adentro, lo que domina es el interior, el fondo de lo que habita y anima ese grande espejo. La anulación del tiempo genera caos que junto con la incertidumbre son características de lo primigenio. En la narración, el único hecho indudable es la llegada de Farabeuf y la caída de las monedas, el resto no es más que evocaciones pretéritas, en palabras de Ricoeur, “A decir verdad, no tiene lugar la acción narrada. Se trataría más bien de un presente en el sentido de un tiempo simultáneo a la acción narrada pero un presente a su vez sin relación con el presente real del aserto” (Ricoeur 476).

El espejo proyecta diferentes tiempos y personajes. Dioniso y su séquito menádico poseen una personalidad múltiple. Dioniso es la única deidad que no se disfraza ni se transforma. A Dioniso se le llama Eleleo porque era promotor de la locura, Nictelio porque inspiraba los griteríos de la noche, Euquio porque se derrama abundantemente, Baque o Baquioi por el éxtasis o delirio (Conti 365). Farabeuf posee varios nombres como Dioniso, cada uno de ellos apela a una característica diferente. El abate es el religioso que da su vida por la expansión de sus creencias; M.B elcour el espía que se arriesga entre el fuego y las pasiones con la Enfermera; Maestro, cuando enseña su sabiduría curativa en el Teatro Instantáneo; Doctor, cuando es un cirujano famoso o el fotógrafo que publica placas de locomoción humana; Farabeuf el ser que unifica todas esas personalidades.

Pero qué sería del mundo dionisíaco sin las ménades. A las mujeres se les conoce con distintos nombres en relación a su comportamiento, ménades por su falta de sensatez, tíades por ser impulsivas y alocadas, bacantes por su falta de moderación y depravación de las costumbres (Jeanmarie 59). Lo mismo sucede con los personajes femeninos en la novela, Mme. Farabeuf es la Enfermera que a su vez es Mme.Dessaignes cuya verdadera identidad es la hermana Paule du Saint Espirit.

Este cambio de nombres, personalidades pone en entredicho la identidad del yo. Al no haber un principio de identidad estable y recurrente la identidad del yo se descentraliza mostrando seres discontinuos y múltiples.

Este juego de mutaciones, de luces y sombras temporales crea una ilusión óptica que es otra característica de Dioniso, trastoca la realidad de tal forma que hace ver a Penteo como un león y a Driante como una vid. En el Teatro Instantáneo el Maestro es el ilusionista que mediante un rito provocaba confusión en la mujer, al grado de no reconocer a su amante ni de saber qué imagen reflejada en el espejo era ella.

Incluso Farabeuf mismo sufre transformaciones. Observamos que la imagen del anciano indeciso, nervioso, artrítico y lento se trasforma en la de un depredador al tocar los instrumentos quirúrgicos. La figura siniestra de Farabeuf se ligada cnóticamente con el negro de la noche, lo vetusto y lo tenebroso se le califica con sabiduría malsana (Elizondo 99), silueta de asesino (195), apariencia siniestra (136) figura negra, persona obscura, hombre afable y tenebroso (155). Este hombre de repente se transforma en un tigre que espera a su presa detrás de la puerta. Farabeuf parece rejuvenecer mágicamente, el anciano se transforma en un tigre que acecha a su presa, sus manos artríticas recobran la agilidad de antaño.

Sin embargo, para ser un depredador primero debió ser una presa. Dioniso fue perseguido por Licurgo y después el dios lo persiguió. “Sólo puede torturar quien ha resistido la tortura” (Elizondo 182), la Enfermera cantaba una canción al oído de la amante sobre un sastre que le cortó los dedos a un niño por chupárselos (Struwwelpeter). Cuando Farabeuf se pone los guantes, la amante percibe como si le hicieran falta los pulgares, tal como la fotografía que pasaba en el Teatro.

La hiedra y la vid son elementos que utilizaba Dioniso y que también personifican a Farabeuf. La vid representa una vida alegre, húmeda y sexual, la hiedra lo contrario precisa de frío y de sombra para vivir. Esta imagen se encuentra en el espacio objetivo de la casa de construcción arabesca, la maleza que sube por las paredes, la escalera al interior se describe de tortuosa. Los objetos parecen estar enmarañados, laberínticos, para Kerenyi el sentido del laberinto se muestra en la escalera de caracol: es decir, de un camino tortuoso. El mismo cuerpo humano es un laberinto de músculos, tendones, venas que giran retuerciéndose a lo largo y ancho de nuestro cuerpo. El castillo de arena construido por el niño alegoriza el cuerpo humano que como la muñeca de barro se rompe. Kerenyi escribe que lo siniestro del laberinto no es que una persona se pueda extraviar sino que el camino es desconcertante y difícil de seguir pues termina donde comenzó. La casa y el castillo dispuestos como laberintos que crecen en la sombra nos direccionan a que en su interior la amante encuentra la estrella de mar muerta, el leng tch’e, la mujer rompe su cuerpo para encontrar su significado, hace de su cuerpo un ideograma para encontrarse en la unión de polos: la materia y el espíritu, la vida y la muerte.

Otro elemento dionisiaco es el espejo. La tradición órfica relata que los titanes mandados por Hera lo intentaron matar, Dioniso se transformó hasta que lo desmembraron a cuchilladas mientras él se observa reflejado en un espejo.

Hay que recordar que el Teatro Instantáneo se llevaba acabo entre dos espejos que Farabeuf colocaba a los extremos del salón, sobre los cuales se refleja la práctica que hace sobre el cuerpo de la amante. El espejo funciona de interrogante, de cambio de identidades y extrañamiento entre ellos. Los personajes de la novela no saben con precisión quiénes son, si los que habitan fuera o dentro del espejo, los que ven o son vistos.

La investigación de Fierz sobre el fresco de Pompeya arroja luz sobre los Misterios órficos y sobre Farabeuf. En el primer fresco entra una mujer al santuario donde escucha a un niño recitar un rollo. En el segundo, la misma una mujer es coronada con un mirto que lleva una tarta y la sacerdotisa inicia el acto ritual. El tercer fresco es el isleño tocando una lira, sentado junto a un fauno. El cuarto, es la mujer espantada que huye. El quinto, es el isleño sentado viendo que a la muj er alcanzar una vasij a de metal, el fauno se quita la máscara dionisiaca de terror. El sexto, aparece Dioniso recostado sobre Ariadna al centro de la villa. El séptimo es la mujer arrodillada con un cofia, el rostro desencajado y ojos abiertos, al destapar la cesta que lleva tiene un falo adentro, detrás de ella hay dos figuras femeninas agitadas y enfrente a ella un ángel de alas negras quien con una mano la rechaza y con la otra tiene un látigo dispuesto a golpearla, se le conoce como “La flagelación”. En el octavo, la mujer está semidesnuda, presa de terror, apoya la cabeza en una bacante desnuda mientras otra baila a su alrededor. La mujer es suelta de todas sus ataduras, muda su semblante que semeja al de Ariadna. El noveno, la mujer es peinada y cupido le detiene un espejo donde se mira, todo regresa a la normalidad. El décimo aparece la matrona de la casa.

Este fresco se relaciona íntimamente con el proceder de Farabeuf, la pintura de Tiziano y la fotografía de Fu Chu Li. En cuanto al primero, a la mujer se le inicia no en el sentido religioso sino terapéutico con el tratamiento de palabras, la Enfermera le pide concentrarse en su cuerpo, le canta al oído como la sacerdotisa del fresco. El acompañamiento musical forma parte de la preparación, por eso Farabeuf tiene dispuesto el tocadiscos que repite una y otra vez la misma canción. La amante se enfrenta a estos polos de vida por las imágenes de Puvis de Chavannes y la Venus —el falo de los frescos— y el horror del destazamiento que sufrirá su cuerpo. El ángel de alas negras es Farabeuf quien lacera su cuerpo desnudo. La contraposición de las dos Venus celeste y terrenal, la Enfermera y la amante corresponde a la amante destazada y la Enfermera como bacante gira alrededor de ella ayudando a Farabeuf. En el instante de la muerte la amante logra recordar lo que olvidó, se ve en el espejo que refleja infinitamente su imagen y es en el momento en que todo regresa a la normalidad, para de llover y se pueden ver las estrellas se reinstaurar de nuevo la unidad.

Este fresco es el correlato de la pintura de Tiziano. Amor sagrado, amor profano se compone de tres personajes, dos mujeres y un niño. La mujer que ostenta un vestido, al parecer de boda, es asistida por Venus y Cupido. Esta mujer sujeta una vasija llena de oro y gemas que representan la felicidad efímera en la tierra, mientras que Venus sostiene una lámpara con llamas ardiendo que simbolizan la felicidad eterna en el cielo. Así pues de acuerdo a la ideología neoplatónica la belleza terrenal es reflejo de la celestial (Panofsky 208). La disposición de la Enfermera y de ella reflejada en el espejo es la misma que la del cuadro proyectado, de tal forma que la Enfermera adquiere el carácter de la mujer vestida, amor profano; en tanto que la amante toma el lugar de Venus, amor sagrado. La Enfermera dedica su cuerpo a un acto meramente terrenal, su cuerpo muere con ella, es transitorio, profano. El cuerpo de la amante es el que aspira a una eternidad. En la pintura de Tiziano las mujeres están sentadas en una fuente o sarcófago. El amante alquila un féretro para recrear el cuadro. El niño en la fuente es el mismo niño rubio que construye el castillo. La mujer de luto que camina en la playa es la Enfermera, el amor profano, terrenal. La recreación de la pintura, la manera en la que le pone un lienzo blanco a la amante y la sienta en el féretro emulando la Venus y la Enfermera a su lado; es sólo el inicio para recrear la fotografía de Fu Chu Li.

Mientras la composición del cuadro de Tiziano reflejada en el espejo une los contrarios en la superficie plana de manera horizontal; el suplicio lo hace de manera vertical, erigiéndose como centro y símbolo de unión entre el cielo y la tierra.

En el suplicio, la amante se convierte en el espectáculo. La palabra es lo que ella quiere proferir, la palabra que se le olvidó, el signo que dibuja y balbucea un nombre olvidado, quizá el suyo, quizá el que ordene la realidad caótica, ella por medio de Farabeuf se convierte en palabra. Ella se transforma en el signo que dibujó en el espejo, en el seis chino semejante a la estrella de mar. La palabra es vida, la muerte es el signo de la palabra, es la estrella de mar. Esta escritura de la palabra la revela a ella misma, semejante al ideograma del liu que representa la mujer placentera y torturada, “Ya no eres sino una palabra” (Elizondo 194). La mujer vivía para conocer el significado de esa palabra, el silencio tras la confusión, la muerte que revela el silencio y la palabra. Es en la vacuidad, en la Nada donde lo impensado surge.

Los dioses están lejanos en el Olimpo, Dioniso era el único que convivía con el hombre, al que hacía experimentar, “los límites temporales, espaciales y físicos de la existencia.” (Brun 17) permitiendo la unión entre lo divino y lo humano, pues tiene ambos orígenes. Por medio de la locura descendía a su séquito para que experimentaran la unión con la divinidad, llevaba a las mujeres al límite para que viveran en el umbral en el que la divinidad, lo ilimitado se unía a lo limitado. Farabeuf tiene el mismo carácter, por medio de él los límites entre lo etéreo y lo eterno se unen, la continuidad del yo fragmentado se da en la conciliación de contrarios, sea por el erotismo o por la muerte. El hombre se abre a lo ilimitado bajo el influjo de Dioniso y el escalpelo de Farabeuf. Tanto Dioniso como Farabeuf tienen un carácter bifronte, es decir, dan la misma cara al devenir, hacia la muerte y la vida.

Sobreexpuestos a una hiperrealidad, tan cerca del cloud y tan lejos de nosotros mismos, desterrada la divinidad y lo sagrado del orbe digital, no hay una salida al mundo caótico de la multimedia, hipertexto e interactividad que nos permiten la conexión pero nunca la unión bifronte dionisiaca de Farabeuf.

Bibliografía:

Brun, Jean. El retorno de Dioniso. México: Extemporáneos, 1971.

Conti, Natale. Mitologia. Trad. Rosa María Iglesias. Murcia: Universidad de Murcia, 1988.

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario: introducción a la arquetipología general. Trad. Víctor Goldstein. México: FCE, 1992.

Elizondo, Salvador. Narrativa completa. México: Alfaguara, 1999.

Fierz-David, Linda. La Villa de los Misterios de Pompeya. Trad. Ana Becciu. Girona: Atalanta, 2007.

Graves, Robert. Los mitos griegos. 2 Tomos. Trad. Esther Gómez Parro. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

Jeanmarie, Henri. Dionisos. Histoire du cult de Bacchus. Paris: Payot, 1991.

Jünger, Georg Friedrich. Mitos griegos. Trad. Carlota Rubies. Barcelona: Herder, 2006.

Kerényi, Karl. Dionisios. Raíz de la vida indestructible. Trad. Adan Kovacksics. Barcelona: Herder, 1998.

Panofsky, Edwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Trad. María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza, 2004.

Ricoeur, Paul. Tiempo y narración. T. 2. Trad. Agustín Neira. México: Siglo XXI Editores, 1995.