Juan José Arreola: sólo sirve la página viva, la que se queda parada en la mesa reportaje por Máximo Simpson

Había cerrado las cortinas y se solazaba, en pleno día presidido por un sol rutilante, en la oscuridad atenuada por una lámpara ambigua. Delgado, menudo, con vicios impertinentes caídos sobre la nariz, el pelo entrecano absolutamente revuelto —la clásica imagen del poeta romántico que nos endilgó una terca tradición—, y un ajustado chaleco negro sobro la camisa que huía en desorden, el hombre estaba metido en una brevísima cama extrañamente empotrada en medio del caos. Fue, creo, mi primer encuentro con Juan José Arreóla. Otra vez, cuando ya se habla mudado (se dice que tales cambios de domicilio son una de sus constantes), me encontré en una habitación totalmente ocupada por una enorme mesa de juego. El piso y las amplias ventanas estaban cubiertos con frazadas para evitar las quejas de los vecinos: allí. Arreóla y el deportivo filósofo Alejandro Rossi jugaban furiosamente al ping-pong, olvidados del mundo y, por supuesto, de este visitante. En otra oportunidad en que fui a verlo, ya en una casa distinta, fue imposible hablar con él: estaba enfrascado en una partida de ajedrez y acompañado, en el estrecho cuarto, por una docena de jóvenes admiradores. Y aun otra vez, lo encontré en la cama, centro vital del más exquisito Apocalipsis cotidiano, rodeado de una multitud impresionante de botellas vacías y cigarrillos a medio fumar. Sonriente, cordial y dicharachero, mientras su alumna-secretaria se afanaba en transcribir grabaciones, me recitó desde el lecho sus traducciones de Paul Claudel, me habló de Platón y, con orgullo casi infantil de amores secretos que todos conocen. Entrevistar a Arreóla es una tarea difícil, sobre todo desde que se ha convertido en showman de éxito, desde que alterna sus charlas por TV con el ajedrez y el ping-pong, con las conferencias o colegiales en busca de uno esquiva trascendencia, con sus excursiones o la panadería para completar el desayuno, con los metódicos equívocos que constituyen el eje de su vida cotidiano. Me citó muchísimos veces, y siempre ocurría un desalentador improvisto: por ejemplo, a lo mismo hora había convocado a otros personas, allí o en otros lugares, a la misma hora debía hacer varias cosas disímiles, o lo mismo hora tenía que hacer todo y no podía hacer nada. O más sencillamente, me explicaba su hija Claudia, el escritor Juan José Arreóla no estaba en casa, lo habían citado de la TV, lo habían ido a buscar para que ofreciera una plática que a la vez se frustró por otros compromisos, asumidos por él con exacta, implacable simultaneidad. Arreóla suele decir que ya no escribe sino que habla, y ayudado por su extraordinaria memoria ("Podría escribir de memoria libros enteros de otros autores", me dijo), es hoy un popular charlista, pero no sólo por TV o en las salas de conferencias, sino también en la calle: Hace poco, al bajarse nerviosamente de un taxi porque debido al congestionamiento del tránsito temía no poder llegar a tiempo al canal, se encontró frente a una inmensa cola que esperaba a la entrada de un cine. Y allí no más los arengó a todos, les habló contra lo sociedad industrial, contra la contaminación del ambiente, contra el uso y abuso de los automóviles que se han convertido en el paradigma do la inmovilidad. Fabricante de laúdes, aficionado a las reconstrucciones históricas de instrumentos musicales, aeromodelista, pintor a ratos. Arreóla arrastra, tal vez desde siempre, un profundo temor o la soledad, y ha declarado: "Esta neurosis persiste hasta el día de hoy, con la cualidad de no poder caminar solo por las callos ni estar solo en ninguna parte”. Explícita, a la vez un cierto pánico a parecer "intelectual'', formal o pedante, lo quo hace imposible mantener con él una entrevista a la manera convencional, a base de preguntas y respuestas, porque Arreóla impone la participación activa del reportero. Sin embargo, cuando entra en el diálogo se exalta, se entusiasma, parece regocijarse por el solo hecho de hablar, o intercala en la conversación citas en prosa y poemas propios y ajenos, anécdotas, reflexiones sobre la vida hogareña y los relojes antiguos. Arreóla considera que su "adopción" del lenguaje es la única hazaña de su vida. No es extraño, entonces, que se haya catalogado a si mismo como un megáfono, un transmisor, un magnavoz (Altavoz), "aunque no sea de muchos watts”. —Muchos de tus textos son inclasificables, y algunos se preguntan a qué género pertenecen: poema en prosa, fábula, viñeta, cuento breve... Por otra parte, recuerdo que en "Poesía en movimiento" Octavio Paz incluyó varios relatos tuyos, y en el prólogo explicó que contenían cierto elemento esencial en la poesía: lo inesperado. —Mira, al comienzo yo escribía cuentos, cuentos-cuentos, y luego derivó a ciertos textos que pueden ser llamados estampas y que ya dejaban de cumplir con las leyes más elementales del cuento. Después llegué al poema en prosa y por fin a la cláusula, quo es la frase que contiene, o trata de contener, una pequeña revelación. Yo no diría una idea o un pensamiento sino, como decía Octavio, una cierta revelación. Por ejemplo, después de escribir cuentos extensos, incluso de 40 páginas, llegué a concebir el último texto que titulé "Cuento de horror” y que está contenido en dos líneas: "La mujer que amó se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones". Yo creo que es un verdadero cuento de horror, no obstante su brevedad, es el espanto, es no poder olvidar, eres tú la casa deshabitada donde ocurre la aparición. —Quisiera preguntarte dos cosas: primero, por qué razones derivaste a este tipo de texto breve, de carácter clausular; y luego, en qué sentido constituye una revelación. —Derivé a esto cuando advertí como lector y me empecé a dar cuenta como autor que narrar historias era una pérdida de tiempo, y que las personas que se ponen a leerlas también pierden el suyo. —Te refieres a las historias con una trama convencional, con un desarrollo, un desenlace... —Todo eso, en lo que incluyo las piezas de teatro. Yo tendría que perder más tiempo al escribir ese género de literatura que el que emplean las personas en leerlo, lo que sería un mal negocio para mí. Es que a mí lo que más me importa en la literatura, y lo que me impulsa todavía a practicarla de vez en cuando, es precisamente eso: la revelación, el hallazgo o el surgimiento, de pronto, de lo inesperado. Por ejemplo: "Estabas a ras de tierra y no te vi. Tuve que cavar en lo más hondo de mí para encontrarte". Esto contiene una revelación: que, por evidentes, las cosas no nos entregan su misterio, porque no nos inclinamos ante ellas. Y de pronto una cosa cualquiera nos hace ir hasta lo más hondo de nosotros.

—¿Tendrían algunos de esos textos un carácter en cierto modo aforístico? —Sí, y cada vez hago más aforismo, porque es una condensación. Lo que yo más detesto es la dilución. Haz de cuenta que estamos haciendo una solución química y que la podemos hacer concentrada o muy ligera. Ahora piensa en esto: todos los vinos contienen alcohol, y realmente el espíritu del vino viene a ser el alcohol absoluto, de 100 grados. Yo no quiero echarle agua al vino, y mucho menos al alcohol... Mira, el error está en hacer jardines, el error está en hacer árboles, error está en hacer ramos de flores. Lo maravilloso es hacer una semilla. Y el aforismo, la cláusula, son seminales. ¿Qué quiero decir con esto? Que los adoptas y crecen en tu alma. Ese pensamiento seminal se desarrolla, y puede llegar a ser no solamente flor, árbol o ramo, sino bosque. —¿Querrías decir que tiendes a una concentración máxima de la calidad poética del idioma, dejando de lado los aspectos que podríamos llamar accesorios? —Exacto, porque todos los aspectos accesorios los tiene ya el lector, son su guardarropía personal. Y tú lo que necesitas. como en el sueño, es ser sólo el estímulo que ponga en movimiento y ordene todas las respuestas, todo lo que falta. De esta manera, además, el lector es co-creador y siente esa felicidad que nos da todo arte verdadero que se despliega en nosotros. Son esos estímulos que ponen en marcha el pensamiento ajeno, y que constituyen una de las cosas más bellas del mundo. Yo creo que en ello reside el éxito de Sócrates y que por eso llegó hasta nosotros: porque le gustaba pensar con las mentes ajenas ... Volviendo a lo esencial, yo sólo me perdono las frases que todavía considero reveladoras, las que aún me proponen un misterio a mí mismo. Las otras, haz de cuenta que quedan como capullos vacíos; ya se fue la mariposa, y aunque el capullo sea de seda lo que importa es la criatura viviente que estaba ahí... Yo digo que el gusano se concentra, el gusano reflexiona, el gusano sueña la mariposa, y la metamorfosis no es más que un proceso de introspección y de voluntad. El gusano ensimismado, de pronto se vuelve mariposa, y yo creo que el chiste de toda poesía está en que la materia verbal se vuelva mariposa y vuele.

Confabulario (1952)

¿Sabes qué llegaba a decir yo en el taller de literatura de la Universidad?: "A mí no me importa que esto sea un cuento, que sea esto o lo otro. Lo quo me importa es que pueda tomar una cuartilla y al ponerla de pie sobre la mesa la cuartilla se quede parada"... Un milagro de esto tipo se produce cuando el lenguaje se vuelve dinámico y dramático, cuando el lenguaje vive. Página que no esté viviendo no debe ser impresa. Yo sólo creo en el lenguaje animado. Y también me gusta escribir sin saber exactamente qué voy a escribir. Si sé lo que voy a escribir, es seguro que haré cosas sin importancia. Mira, yo no lo soy, pero sé que los poetas son grandes porque les salen cosas de las que no tenían la menor idea. Autor que conduce su obra, la reduce. Si el autor domina a sus personajes, éstos serán un agregado más a tantas criaturas humanas inválidas. —¿Significaría esto que, a tu juicio, el autor es más un transmisor que un creador? —Ciertamente. Es un instrumento del Ello que lo trasciende, es decir, de un hálito que puede ser universal o nacional, puesto que un pueblo habla por él. Fíjate, aunque el autor hable de sí mismo está hablando por todos, está siendo medio de manifestación de un inconsciente colectivo. Yo creo que el poeta existe porque es estación receptora y transmisora de un efluvio universal, de un hálito, de un pathos... —El autor sería, entonces, un intermediarlo entre ese pathos universal y la conciencia colectiva... —Exactamente, pero ya individualizada en el lector. Es decir, un poeta habla por muchos, el gran poeta habla por todos. —Entonces, tú no crees en el famoso postulado do Huidobro, en el sentido de que el poeta debe ser un "pequeño Dios"... —No. Puede ser una especie de chamán o un demiurgo ... —Un rabdomante, un médium ... —Un médium. Porque de otro modo no te explicas, por ejemplo, a Dostoiewsky. Es que Dostoiewsky es humanamente, síquicamente inexplicable si creemos que él. como un ser humano individual, podía ser todos los personajes de sus libros. Muchas veces he pensado que ese poder mediúmnico existe en realidad, de una manera más comprensible, a través de la memoria. Yo creo que el poeta no olvida nada. —¿Te refieres a una memoria de carácter vivencial, espiritual? —Sobre todo vivencial. En el verdadero poeta no mueren las vivencias. toda experiencia importante es vivenciada. Y por qué no citar, aunque sea de pasada, aquello tan conocido de Proust: de pronto, mediante una vivencia gustativa y olfativa, despierta, convoca a todo un mundo ... —¿Se podría decir que el poeta sólo es transmisor de ese pathos universal en la medida en que pueda expresar la densidad de su propio mundo y de su propia memoria vivencial? —Si. pero fíjate: al hablar de sí mismo y de su experiencia personal, el poeta verdadero está aludiendo a miles de experiencias que no son idénticas pero resultan en cierto modo comunes. De ahí que se diga tanto que cada hombre que lee a Shakespeare es Shakespeare, y que es la voz de todos los hombres. Recuerda que en la Iglesia se habla de la comunión de los santos, y la idea de la comunión de los santos se parece mucho a lo que estamos diciendo. -Quisiera preguntarte cómo calificarías a "La feria", que a mi juicio se diferencia radicalmente de todas las otras obras tuyas. Se ha dicho que es una novela, se ha dicho que no lo es, que es una superposición de pequeños relatos, de textos breves... —Yo considero a La feria como un cuaderno de notas. Notas, apuntes para una novela. Y aquí quiero ligar esto con lo que me preguntaste al principio. Volvemos a lo germinal o seminal. Todas esas situaciones, esas mujeres y hombres que parecen nomás dibujados con un solo rasgo, al convivir unos con otros tratan de ser algo así como gérmenes, gérmenes de fisonomías, gérmenes de espíritus. El propósito original, que no pude realizar, era hacer un corte en la conciencia, así como se hace un corte sagital de un tejido o un órgano. Al hacer ese corte tú ves toda una serie de momentos celulares, de porciones de tejido. De tal manera, yo creo que La feria viene a ser realmente un muestreo de conciencia colectiva. En tal sentido, aunque yo no leí obras de ese tipo, recuerdo que existió el unanimismo, y La feria tenía una voluntad unánime, de unanimidad. Por eso en la confesión general y en el terremoto que aparecen en el libro se trata de hacer una suma de conciencias individuales, a base de pecados característicos. Mezclar muchos fragmentos de alma —fragmentos, no almas enteras— para tratar de hacer un alma, tal vez un arquetipo, que sepa a pueblo.

—Tú dijiste que son apuntes para una novela. ¿No serían en realidad apuntes para multitud de relatos o cuentos? —Puede ser... Pero quiero aclarar que también había una ambición, muy difícil de lograr: dar una impresión de simultaneidad. de que muchas cosas ocurren al mismo tiempo. Fíjate que es muy difícil, porque tú tienes que escribir en renglones. Has visto que algunos autores escriben en islotes y en dos columnas o tres, en cursivas o en redondas y cosas así. Todos han tratado de transmitir una impresión de simultaneidad, pero desgraciadamente el lenguaje es discursivo. Y como el lenguaje es lógico y discursivo —lógico en el sentido de logos, discurre— no puedes navegar en muchos ríos al mismo tiempo. Piensa en todos los escritores que a partir de Joyce han tratado de hacer eso, advierte que siempre tenemos que ir y volver, tenemos que hacer capítulos, y siempre estás caminando, adelantándote, y tienes que volver a tomar el aspecto que dejaste... En esta aspiración a la simultaneidad, el ejemplo más notable de oficio es el de Aldoux Huxley en Contrapunto, pero de todas maneras hay alternancia: es que no se puede dar la simultaneidad. tú no puedes lograr, como en la música, que en un tuttí orquestal suenen al mismo tiempo las maderas, los cobres, las cuerdas, las percusiones. En una sinfonía tienes al mismo tiempo un redoble de tambor y un trino de violín o de flauta, porque la música ocurre en el tiempo, no en el espacio. También dicen que "La feria” es una novela, pero pensada por un cuentista... —Yo casi no creo que eso tenga importancia. Lo único importante que te voy a señalar es que cuando salió la primera edición apenas si la tomaron en cuenta, y con el tiempo se ha ido vendiendo más. Y siempre es bueno que un libro se venda más después, porque ahorita estamos acostumbrados a obras que se venden mucho al principio y después nadie se acuerda de ellas. Con el tiempo, yo mismo le he tomado mayor estima a La feria, y naturalmente soy el primero en decirlo: conforme al modelo tradicional, desde luego que no es una novela. Es un pequeño sistema de manifestación y así hay que verla, ¿no?

—Entonces, tú no la estimaste al principio. —No, muy poco. Poro te voy a decir una cosa: lo único que lamento es lo que no logró por las condiciones en que la escribí. pues estaba muy enfermo. A mí me gustaría que fuera un libro bueno. Pudo haber sido mucho mejor de lo que es, y estaba dentro de mis posibilidades, tanto que alguna vez pienso retomarla y dar lo que se llama otra vuelta de tuerca y llevarla a un mejor nivel en cuanto a extensión y profundidad en ciertos aspectos. —¿Cómo se te ocurrió la idea de escribir un libro con esa estructura tan particular? —Mira, no fue una ocurrencia. La feria era originalmente una novela bastante tradicional. La única innovación —que ahora se ha hecho tanto— consistía en que por una parte empezaba a las cuatro de la tarde de un día y acababa en la noche del día siguiente. La acción duraba poco más de veinticuatro horas. —¿Y cuánto dura ahora? —Yo creo que La feria dura de mayo a octubre, aunque no estoy seguro, más bien de junio a octubre, que es el período de las labores agrícolas. Pero quería que la novela durara veinticuatro horas y a la vez todo el ciclo agrícola completo, y que abarcara —en cierto modo lo logré— la fundación de Zapotlán y algo de la época colonial, de la Independencia, que fuera una pequeña síntesis de la historia de México, de la historia de un pueblo. Pero la abandoné como novela tradicional porque Agustín Yáñez me dio a leer una novela inédita suya y resultó que era, en su estructura, demasiado semejante a La feria. Y después de salir del hospital, donde me sometí a una operación muy grave, durante mi convalecencia quise trabajar en mis apuntes, pero hubo un momento en que me sentí incapaz de desarrollarlos y de darles una estructura. Entonces puse en una gran mesa cuartillas y cuartillas más o menos al azar, aunque siguiendo un cierto orden. Hice así una baraja: separé las copas, las espadas y los oros, para hablar de la baraja española... Los puse en montoncitos y luego los barajé. Así resultó lo que es hoy La feria. —Por las constantes que hay a lo largo de "La feria", ¿no se la podría calificar también como una crónica, un gran friso irónico, doloroso, inconexo y a la vez coherente del México pueblerino y agrario? —Si. completamente, sobre todo agrario. A algunas personas les ha molestado que hubiera tantos trozos a propósito de ese señor que está sembrando y tiene problemas con su siembra. Pero con eso quise expresar la monotonía, la constancia de la gente que vive dentro de un orden. Me gustaría que releyeras ese pasaje que habla de una barranca donde hay una florecita diciendo: "Si camino paso a paso hasta el recuerdo más hondo, caigo en la húmeda barranca de Toistona, bordeada de helechos y de musgo entrañable". Fíjate que ahí hasta hay una alusión que nadie ha percibido y que yo no me atrevo casi a percibir, una alusión a la entraña. Allí hay una flor blanca, "la perfumada estrellita de San Juan, que prendió con su alfiler de aroma el primer recuerdo de mi vida terrestre, una tarde en que por primera vez salí a recorrer el campo. Campo de Zapotlán mojado por la lluvia de junio, llanura lineal de surcos innumerables. Tierra de pan humilde y de trabajo sencillo, tierra de hombres que giran en la ronda anual de las estaciones, que repasan su vida como un libro de horas y que orientan sus designios en las fases cambiantes de la luna. Zapotlán, tierra extendida y redonda” ... Entonces, yo creo que La feria, es eso, una integración a la tierra, un relato de las labores agrícolas, y también de todo ese mundo de circunstancias en que las gentes parecen marionetas, esas gentes que preparan en su alma el espíritu de la feria, que en el festejo de la cosecha y a través de todo el ciclo agrícola, mientras siembran el maíz están sembrando la esperanza, están acumulando la semilla del entusiasmo, están sembrando toda la fe en la fiesta, la fe en el santo patrono, para que venga luego la floración y la cosecha que es el festejo ... —Ese texto que citaste parecía tener un valor autónomo, como un poema en prosa... —Ciertamente, porque en realidad corresponde al principio de un poema, y no es prosa sino en versos libres. El poema existe, pero es malo en general, y éste es uno de los dos pasajes que aún tolero. Yo lo tomé para La feria como tomó también pasajes de mi diario de muchacho. Hay páginas que fueron escritas hace treinta y tantos, cuarenta años. Todo lo saqué de mis libros de apuntes, de mis diarios de niño. También utilicé fragmentos de cartas de mi padre dirigidas a mí. Y como te habrás dado cuenta, muchos pasajes de los Evangelios, principalmente de los Apócrifos. Y también de los Profetas. —¿Esos pasajes son auténticos o se trata de paráfrasis? —Continuamente hay paráfrasis, pero muchas veces lo que está diciendo un personaje de Zapotlán es un texto bíblico. Yo lo hice adrede y no se puede decir que uno plagia la Biblia, que es de conocimiento universal y común. —Me gustaría que me hablaras un poco del problema de la tierra en la novela... o como quieras llamarla. ¿No es el libro, de hecho, también una denuncia sobre la condición del campesino y del indígena? —Fíjate que sí. Yo acudí a los textos, desde los cronistas del siglo XVI hasta los pleitos actuales ante el Departamento Agrario, la Presidencia de la República y otras dependencias afines. Y sobre todo acudí a textos de los jefes indígenas, que se llaman tlayacanques. Y estos hombres siguen el mismo pleito por la tierra desde el siglo XVI. Creo que en pocos lugares del país, como en Zapotlán, ha habido una lucha tan constante: 400 años va durando ese pleito. —Todo esto muestra los caminos tan dispares que pueden llevar a construir una obra... —Sí, y hay incluso frases de mi madre, de mis tíos, y como dije, de la Biblia y de los historiadores. Para mí. el único defecto de La feria es no haberla llevado a más, es no haber hecho una obra un poco más apocalíptica y más suma de experiencias. —Con respecto a la significación de la fiesta, es decir, la feria, a lo largo de la obra, ¿se podría decir que va más allá del hecho concreto del festejo pueblerino en el que todos participan? —En efecto, y alude a los festejos originales, casi a las bacanales, y más allá de las bacanales, a las festividades de tipo druidico, a las cosas que están muy ligadas a la tierra, a los ritos de la siembra y de la cosecha. La feria real que se celebra todos los años simboliza en el libro esos movimientos de fe anteriores al cristianismo, en que la gente trabaja y acumula pequeños bienes para luego derrocharlos. Como decíamos antes del gusano, el pueblo se pone a hacer su capullo. se encierra y luego abre las alas, de pronto se echa a volar, se gasta todo el poco dinero que tiene. En tiempos pasados la gente quedaba arruinada en cada fiesta. Para decirlo brevemente, la feria vendría a ser la explosión del espíritu orgiástico. El hombre trabaja, está sometido a la rutina, y de pronto la orgía lo desata, lo descarga del peso de la vida rutinaria. —En el último capítulo del libro, después de que una banda de desalmados incendia el castillo pirotécnico, el protagonista dice que se quedó solo, porque los demás estaban tirados aquí y allá, dormidos y borrachos, como los muertos de un falso campo de batalla. ¿Cuál sería a tu juicio la significación de este final tan dramático y al mismo tiempo tan grotesco, porque ni siquiera es un campo de batalla sino un falso campo de batalla? —Toda La feria en realidad es pesimista y es un fracaso, en lugar de ser una unión verdadera del pueblo. Fracasó la fiesta y fracasó la sociedad. —¿Qué sociedad es la que fracasó? —La sociedad de Zapotlán y la sociedad universal. Siempre, después de una fiesta queda un campo de batalla, y los cadáveres son aquellos que han perdido la conciencia. Y en medio de ese campo de batalla, el último espectador, que es el protagonista, ve al alejarse que se apaga la postrer llama y que de aquella masa de escombros humeantes sube al cielo la columna de humo, que ya es muy derechita porque es de brasas. Y hay un momento total en que la columna, cuando las brasas se apagan, se corta de su base y sube al cielo. Ése es todo el símbolo de la fiesta. En ese momento, la columna sube como una oración. ¿Sabes cómo dice la frase textual?: "Cortada de su base de cenizas" ... Finalmente, como resultado de todo aquel desorden, de aquella suma de maldades, sube lo que podríamos decir que es espíritu liberado ... —Para resumir el sentido de la obra dijiste que era una oración ... —Y lo es. Tanto, que en mi pueblo el señor cura y unos sacerdotes quemaron La feria solemnemente como un libro sacrílego. —¿Se hizo un auto de fe con tu libro en Zapotlán el Grande? —Si. y cuando lo supe les pregunté si no se habían dado cuenta de que es un libro católico. No se han dado cuenta. Las blasfemias que hay en La feria no son mías. Las más fuertes las tomé de la Biblia. Por ejemplo: “Por qué no me mató Dios mejor en el vientre de mi madre, dejándome allí como en una tumba, dentro de sus entrañas que hubiera sido mi tumba”. Algunos párrafos muy fuertes, y sobre todo las injurias, como la que se refiere a las mujeres que aman a los que tienen "miembro de burro y flujo semental de garañones", son de Ezequiel. También tomé algunas injurias de Oseas, como el pasaje donde dice: “Yo voy a levantarte el vestido y a cubrirte con él la cabeza para que se vean todas tus vergüenzas". —¿Tú eres católico? —Si. Bueno, soy un católico en bancarrota total, pues no practico la religión y las formas del culto más que dentro de mí mismo. Soy un hereje, pero nunca he abjurado de mi fe, y ante nadie he negado que soy católico. En tal sentido, debo decir que nunca niego la cruz de mi parroquia. Yo soy un hombre que por más que hable durante el día y dude, de noche, por lo menos se santigua. No voy a decir que me pongo a rezar rosarios, pero por lo menos murmuro unas plegarias y me santiguo. No podría dormir si no lo hiciera. —Al margen de “La feria", se desprende en general de tus obras una suerte de escepticismo, de filoso descreimiento, unas veces agresivo, otras suavemente irónico. ¿Cómo se compagina esto con tu profesión de fe? —Yo nunca me imaginé que iba a ser un sarcástico, porque cuando nací estuve rodeado de esa fuerza de la fe católica pueblerina, casi medieval. Creo que hubo un desencanto tremendo en mi vida —sin que pueda advertir el momento en que se fraguó— y que derivó a un sentimiento que tantos otros han tenido y algunos de manera genial: ese sentimiento al mismo tiempo de asco y de risa al ver el espectáculo del mundo en mi pueblo: y luego, después que salí de él, el espectáculo de la solemnidad, del fariseísmo. Y creo que sólo se puedo atacar eficazmente el fariseísmo con la ironía, la burla, el sarcasmo, que deben ser legítimos. Pero es tan cierto que nunca me imaginé como un sarcástico, que muchas veces me ha dolido serlo. Sobre todo cuando hablo de la mujer. Para mí ha sido horrible, pero imagínate a la hora en que viene la ocurrencia ... No más relee la balada aquella que dice: "El gavilán que suelta en el aire la paloma y gana las alturas con el estómago vacío”... El gavilán suelta la tórtola para poder ganar las alturas, porque la paloma es un lastre. La mujer es un lastre para el hombre. Es un drama espantoso, porque no hay felicidad: yo nunca he podido vivir sin la presencia, aunque sea fantástica, de la mujer.

—En muchas oportunidades has hablado de tu pasión por el lenguaje. Y has dicho que como no podías competir con tu hermano en la artesanía del hierro y la madera, derivaste a la artesanía del lenguaje ... —Desde niño estuve rodeado de personas —mis padres, mis tíos, mis primos mayores— que aplicaban sus manos a la materia y creaban continuamente objetos. Y mi hermano mayor, que me lleva apenas un año, era habilísimo. Yo tengo algunas aptitudes, pero comparado con mi hermano, que es genial, no soy nada... Afortunadamente, me di cuenta desde muy temprano que había otro lenguaje. Yo hablaba como todos los niños y oía hablar a las gentes, pero de pronto las oía cantar o decir refranes y advertía que un refrán ye era otra cosa. Cuando escuché aquello de que "No por mucho madrugar amanece más temprano", o "Al que madruga Dios le ayuda", me di cuenta que no era como decir, por ejemplo, "ve a la esquina a traer un poco de manteca", o "Ve a comprar frijoles". —¿Ahí se podría rastrear tu tendencia a la cláusula, en el refranero popular? —Eso es. Mi primera incursión en tal artesanía fue la literatura oral. Yo oí desde niño muchos refranes y conocí gentes que sabían acomodarlos muy bien. Uno de los modelos más grandes que he tenido en ese género es el que dice, cuando algo no está como se debe o no sale bien: "Esto estuvo como el tamal de tía Cleta.... que se acabó a probadas". Fíjate qué sentido tan profundo tiene esto refrán: del tamal, esa especie de empanada mexicana (masa de maíz, envuelta en hojas de maíz), suele decirse: "Mira, prueba este tamal que está muy bueno". Y el tamal lo probaron varias personas y nadie lo comió. Tía Cleta había hecho un tamal muy rico y lo dio a probar, pero nadie lo disfrutó.

Y a mí esas cosas me llamaban mucho la atención, como -aquello del perro de Tía Cleta, que nunca ladraba y la primera vez que lo hizo le quebraron el hocico. Cosas así, tan terribles y tan elementales, están en el origen de mi gusto por la cláusula, por el texto breve. Y también me llamaban la atención las canciones, sobre todo los corridos, esa derivación mexicana del romance. el corrido clásico de puras cuartetas. —¿Qué entiendes por artesanía del lenguaje? —El lenguaje es materia, y toda la lucha del escritor y del poeta verdadero es hacer que la materia del lenguaje quede imbuida de espíritu. Observa que la buena prosa y lo que llamamos poesía consisten en ordenamientos sintácticos, en un movimiento que subordina a las palabras en regímenes categóricos. Aquí tengo que repetir la boutade de Andrés Gide. que decía: "Crea una forma bella, porque una idea más bella todavía vendrá a habitarla". La frase es bonita pero falsa. En realidad, tú puedes crear la forma bella porque ya tienes dentro de ti una nostalgia, y la maravilla artesanal del lenguaje consiste en crear esos alojamientos, esos vasos .. La poesía, la literatura, son finalmente estructuras verbales que soportan eso que llamamos espíritu. Y además la estructura de las palabras obedece a una voluntad tan imperiosa que las subordina: acuden al llamado y se unen unas con otras. Haz de cuenta que la voluntad expresiva, el trance poético; es una corriente magnética que ordena las partículas como el imán ordena las limaduras, en series concatenadas. Siempre he comparado la emisión verbal con los conductores eléctricos. El gran escritor es el que usa palabras conductoras, por las que transcurre el espíritu. Para seguir empleando imágenes mecánicas, piensa en la radiactividad: hay materias que contienen mucha radiactividad, mientras que otras son inertes, como el plomo. Entonces volvemos a la eterna imagen de la Escoria. Tienes que trabajar muchas toneladas de escoria, como los señores Curie; tratar toneladas de material para aislar un miligramo precioso. A mí me gustaría que pudiera haber un aparato como el contador Geiger para pasarlo por una página y que la aguja fuera indicando las zonas de mayor concentración poética, y luego las zonas intermedias. esa suerte de concesión a la razón, a la inteligencia. —¿Sería ésta otra explicación de tu estilo? —Si, y yo digo que mi estilo es acabado a mano. Estamos viviendo en una época de plástico, en que se prensan las cosas. Moldes, moldes eficaces, que es el drama de toda retórica. Así llegan a hacer prismas de cristal plástico acrílico, que te dan la idea, si tú no tienes mucho ojo, de un cristal de bacarat cortado... pero es acrílico. Entonces, yo acabo a mano mi prosa en vez de terminarla en máquina, ¿me entiendes? Se siente así que hay una aplicación del espíritu artesanal al lenguaje. ¿Sabes cuál es mi drama en realidad? Que toda la gente se detiene en esa fachada de belleza formal y de elegancia. Ahora yo, para echarles una broma, puse allí en mis cláusulas: "Toda belleza es formal". Porque aunque la forma sugiera la belleza, la belleza de la forma está rodeando algo, está ciñéndose a un contenido ideal, fantasmal si tú quieres. Inexistente. Haz de cuenta que una copa, en vez de ser un vaso bellísimo por fuera, lo sintieras por dentro... Tú vez el cáliz y no necesitas asomarte, porque al verlo supones su interior y la percepción de lo que está dentro es lo que te da el sentimiento de lo verdaderamente poético. ¿Para qué asomarse al dentro si la forma te está dando ese dentro ideal? Sin embargo, dicen que "Arreóla es un estilista". Y me dicen estilista en plan de insulto o desdén, o a lo sumo como una calificación piadosa. Pero yo, sinceramente, soy más que eso. El estilista se queda en sus formulismos. Claro que en todo esto hay que hablar de captación personal, de cómo te puedes dar cuenta de que en una copa que parece vacía hay un misterio, hay un licor extremo. En mi opinión, y quiero insistir en ello, la forma bella es resultado de una voluntad expresiva. La forma es hueca, es una oquedad, pero es tan bella que reproduce los contornos del contenido ideal, porque el contenido es trágicamente ideal. Que venga nuestro Rubén Darío a ayudarnos: "Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, / botón del pensamiento que busca ser la rosa, / se posa en mi cerebro y en mis labios se posa / al abrazo imposible de la venus de Milo.. —El poeta Aldo Pellegrini solía decir que la poesía auténtica era, más bien que "bella" en el sentido tradicional, “inquletante". Es lo que me sugieren, por otra parte, algunos textos tuyos ... —Si, tal vez, porque mira, yo sostengo que eso que parece bello es nomás como una especie de apariencia y que detrás está lo que importa. A eso aludías tú ahorita. Pues a mi, en lugar de oír que escribo o hablo muy bonito, me gusta más que digan: "Usted habla medio inquietante". Fíjate que digo "medio inquietante”. Prefiero hablar medio inquietante. Pero permíteme aclarar esta cuestión, que es esencial: Yo no voy a decir que hay un ideal de belleza que pueda ser fijo, inamovible: en realidad, siempre he hablado de una nostalgia de lo bello, como puede haber una nostalgia de Dios. Creo que una obra de arte es importante si alude a esa nostalgia de la belleza y nos armoniza, incluyéndonos en su melodía, o por el contrario nos altera. Para mi la obra de arte auténtica es otra vez una dicotomía, una polaridad: por una parte, la que nos hace reposar en la armonía, como un tema melódico. Nosotros tenemos una aspiración a la armonía, y en eso no creo equivocarme. Recuerda la nostalgia de Empédocles. el antagonismo que luego fue en el mundo maniqueo el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas. En Empédocles era la amistad o el amor y la discordia. Entonces, la obra de arte es verdaderamente valiosa cuando nos aloja en un mundo armónico y crea en nosotros la posibilidad de incluirnos en ese todo armónico que es previo a Aristóteles. Y por el otro lado, la obra que está en el extremo contrario y que provoca en nosotros, en vez de la armonía, un profundo desasosiego, tal vez esa inquietud de que hablaba Pellegrini. Que es la alusión al misterio, a lo más profundo que hay en nosotros, al elemento de discordia. Yo diría, como en el título de Juan de Vives, que la obra de arte es grande cuando nos incluye en la concordia o cuando provoca en nosotros la discordia. —¿Podrías decir cuáles son, a lo largo de tus libros, tus temas, tus obsesiones esenciales? —La obsesión esencial tal vez sea finalmente la soledad radical del hombre. —¿Y cómo se expresa eso en tu obra? —Creo que en toda mi obra está presente el problema de la soledad, de la incomunicación profunda; yo concebí alguna vez la relación amorosa como compañía profunda, como compasión, es decir, compasión, no lástima, sino copasión, pues la m es meramente fonética. Compartir la pasión que es el dolor, la fe. Hasta en el cristianismo hay esa idea profunda. La pasión de Cristo es un padecimiento por nosotros, en nosotros, y nosotros padecemos en él, con él y para él. En el amor también es así, pero desgraciadamente casi nunca se produce la verdadera compasión. Sólo en los grados extremos del dolor, de la miseria, hay una solidaridad humana profunda, aquella a la que aludió tantas veces Dostoiewsky. Sólo en la última miseria, en la nulidad, podemos realmente encontrarnos. —Hablaste de la soledad. ¿Tiene algo que ver esa soledad con el tratamiento irónico y hasta despectivo que haces de la mujer a lo de tu obra? —Si —¿Qué explicación darías a ese tratamiento? —La única explicación sería la de la soledad. Últimamente he tenido que aceptar que nace de la separación de mi madre. El hecho de que para hacerme nacer mi madre haya tenido, naturalmente, relaciones amorosas con mi padre, yo como enamorado infantil lo veía como una traición. Veía que mi madre me había traicionado desde antes de que yo naciera, y que el testigo de esa traición era yo mismo, porque había nacido. No podía aceptar que mi madre hubiera sido la amante de mi padre. Y en todas mis relaciones amorosas siempre tuve esa gravísima preocupación: que nunca, o sólo por azar, se es el primero, y yo creo que jamás se puede ser realmente el primero. Entonces, siempre toda mujer nos ha engañado ya. desde antes, empezando por la madre. Por eso la soledad es definitiva, porque todas las compañías resultan fugaces, temporales. —¿No habría en eso un esquema en el fondo prejuicioso de la relación amorosa, o un sentir machista, a la mexicana? —No, esto es más profundo y está en la obra de Freud. Es el tema del complejo edípico que yo no tengo más remedio que asumir y aceptar, como tantas gentes. Mi relación personal con mi madre fue siempre difícil, y creo que fue difícil durante toda la vida porque se produjo una separación muy temprana. El drama de la soledad se origina en el destete. Mi madre nos amamantó a todos. Fuimos catorce hijos, de los que vivimos doce, y yo soy el cuarto, por lo que antes de mí ya habían nacido dos hermanas y un hermano inmediatamente mayor que yo, ese niño muy bello, el artesano de quien te hablé. Y mi hermano, que era bello y rubio, era el predilecto de mi madre, mientras que yo de niño era tosco, y me decían "Juan el Mal Hecho”, porque parecía mal hecho, pues era gordito y feón, y porque las cosas me salían mal, mal hechas, pues de niño no tenía ninguna habilidad para hacer juguetes y cosas por el estilo. Croo que por eso quise ser Juan el Bien Hecho en la literatura ... —¿Qué te acerca y qué te diferencia de Borges? —Me acerca algo que yo nunca supe que iba a advenir en mi: el humorismo. Y de paso, no está de más señalar que se nos olvida frecuentemente el humorismo de Borges. Hay que ver las crónicas de Bustos Domecq y la mitad de sus cuentos, que tienen elementos humorísticos. En eso nos pusimos de acuerdo él y yo profundamente. Lo mejor de la obra de Borges, lo más notable, es el aspecto humorístico. Ya habíamos hablado de eso en La Joya, en San Diego, California. Yo le había dicho que a mi no me importa lo más mínimo el aspecto metafísico ni creo que él lo sea realmente. Juega con temas metafísicos, pero hace humorismo de la teología y de la metafísica. A mi juicio. como crítico de América Latina nunca lo ha habido más feroz. Todos nosotros estamos hechos allí papilla, como aspirantes a poetas y escritores. en la imagen de Carlos Argentino y de otros personajes. Y acuérdate de los "Seis problemas para Don Isidro Parodi", cuando dice que los dos personajes, el maestro y el secretario, eran iguales, pero que el secretario parecía el otro visto de lejos. Era un Fulano de Tal pero visto de lejos, y ésa es la lejanía que separa a los verdaderos escritores de los que no lo son... No. Borges es increíblemente un gran humorista. Luego me acerca a él, y me subordina a él, el amor y la devoción a Quevedo, a la cláusula. La cláusula que Borges heredó de Quevedo y la reformó. Y algo más: me acerca a él el hecho de que haya sido, hace treinta años, mi mejor maestro en lengua castellana.

Juan Jose Arreóla y Jorge Luis Borges

—Se cuenta que cuando vino Borges a México, regresaban de una entrevista con el presidente Echeverría y en uno de los pasillos del Palacio tú te arrodillaste y le dijiste: "Maestro, permítame besar las manos que han escrito la mejor prosa de nuestra lengua". ¿Esta anécdota es real? —Qué cosa más rara, no recuerdo que haya sido exactamente asi, pero no la niego por completo. Yo me acuerdo que alguna vez sí le besé a Borges la mano, pero hablé más bien de la mano arzobispal y le dije: "Falta aquí la amatista del anillo pastoral". Pero acepto esa anécdota como genuina porque en diversas ocasiones, en Estados Unidos y en México, si le dije eso y lo sostengo. Y lo sostengo porque él siempre me decía: "Alfonso Reyes ha escrito la mejor prosa y yo soy una invención de Reyes". Y yo siempre le contestaba más o menos esto: "No. Reyes trabajó mucho en pro, pero usted fue el que finalmente nos enseñó a todos lo que podía ser la nueva prosa en lengua castellana". —Se habla de “rulfismo" y de "arreolismo", y alguien ha escrito que, contrariamente a ti, Rulfo parte de la asimilación de la realidad ...

—Rulfo no se apoya en elementos convencionalmente culturales, pero en el fondo sí lo son, pues constituyen elementos de cultura popular: es el folclor en el sentido más profundo, es el alma del pueblo. En lugar de visitar enciclopedias, Rulfo recuerda todo lo que ha oído decir, como yo también lo podría recordar en un momento dado. Y así su enciclopedia es el alma popular explícita en los corridos, en las leyendas, en todos los cuentos de pueblo. En este sentido, yo creo que Rulfo no ha escrito un solo texto que sea original. Es como en el caso de Shakespeare. Todas las cosas ya estaban dichas, pero el chiste está en la manera en que Rulfo las elabora, mediante la fantasía, la transfiguración. que yo acepto como un realismo mágico. El saca otra vez el alma de estas cosas elementales. Todos los pleitos y dramas de Rulfo pertenecen al repertorio de nuestro pueblo del sur de Jalisco, y lo que importa allí es la elaboración. Rulfo es un chaman. Somos casi del mismo lugar, estamos separados por no más de veinte kilómetros. —¿Como explicas lo que tú mismo llamaste tu tratamiento de lo cursi, tus separaciones de lo cursi y hasta tu naufragio en lo cursi? ... —Es que yo he sido un chico, un muchacho sentimental de pueblo, totalmente empapado de mala literatura. Toda mi infancia y mi primera juventud estuvieron saturadas de la poesía más deplorable, posromántica, de los versos menos buenos de Darío, de Amado Nervo, de Guillermo Valencia y hasta de Blanco Belmonte. ¡qué barbaridad! Me nutrí de toda esa literatura y era un chico profundamonte cursi, declamatorio. —¿Hay elementos de lo cursi en lo que tú consideras tu obra válida? —Todavía quedan algunas reminiscencias, como en mi voz, en mis acentos cuando recito, cuando hablo; ya muy leves, pero todavía existen. Y yo creo que muchos textos míos se salvan de eso. Pienso en "Otrui” y en otros poemas en prosa, de Bestiario, en que no hay nada, nada de cursi... —Me pareció que había un cierto tono cursi en algunos relatos de amor, de situaciones triangulares... —Ah, si, sí, por ejemplo en "La vida privada", que está hecha totalmente en ese plano. Es reflejo del muchacho provinciano que he sido. Pero me gusta que exista tal polaridad en mi obra. Que haya textos ya casi absolutos, durísimos, junto a los otros que no puedo negar, porque muestran mi procedencia. Pero ya incluso en tales textos aparece de pronto el humorista y los rescata de aquellos almíbares. —¿Tú no eres una mezcla de poeta exquisito, un tanto críptico, secreto, y de poeta de pueblo, un poco a lo López Velarde o algo así?... —Exactamente. Y una de las últimas cosas que he estado escribiendo, aunque no la he terminado desde hace años, es el Corrido de la Pasión, que empieza así: Año de mil novecientos de la Pasión del Señor, se agarraron de las greñas en el pueblo de las peñas, por un justo y traidor. . Hay cosas de una violencia tan cruda en lo popular, que no lo he terminado —¿Tienes alguna opinión sobre el llamado "boom" de la literatura latinoamericana? —¿En qué estás trabajando actualmente? —Ahora que regresé a Zapotlán, el pueblo de mi infancia, ya que sólo vengo a la capital dos días por semana para grabar mis audiciones, espero poder terminar varios libros. En este momento estoy trabajando en tres: un libro basado en una serie de conferencias que he dado sobre temas literarios; el primer tomo de mi Diario, o Confesionario, o Intimario, y un libro llamado "Mujer y mundo", que es algo así como otra vuelta de tuerca, un cambio de timón respecto a mi actitud ante la mujer. Es un intento de reencuentro, de critica a un mundo dominado por valores masculinos, en que la mujer es también un objeto de uso entre los muchos objetos que ofrece la sociedad industrial de consumo, esta sociedad enajenante, competitiva, enemiga del ser humano, y de sus infinitos sueños, de su infinita añoranza. Bibliografía libros Gunter Stapenhorst Colección "Lunes" México. 1946   Varia Invención Editorial Tezontle, México, 1949   Cuentos Editorial Los Presentes México, 1950   Confabulario Editorial Fondo de Cultura Económica Colección Letras Mexicanas Nº 2  México, 1952   Bestiario (Ilustrado) Editorial Universidad Nacional México, 1959   La feria (Novela) Editorial Joaquín Mortiz Colección de Volador. México, 1963   Confabulario ontológico Editorial Círculo de Lectores Madrid, España, 1973   La palabra educación (Prosa oral) Ed. Secretaria de Educación Publica Colección Sep / Setentas Núm, 90 México. 1973.   Confabularlo Total (1941-1961) Editorial Fondo de Cultura Económica Colección Letras Mexicanas  México, 1962

reportaje por Máximo Simpson

Publicado, originalmente, en: Revista "Crisis" Año II Nº 18 Buenos Aires, República Argentina - octubre de 1974

Gentileza de Archivo Histórico de Revistas Argentinas

Ahira. Archivo Histórico de Revistas Argentinas es un proyecto que agrupa a investigadores de letras, historia y ciencias de la comunicación,

que estudia la historia de las revistas argentinas en el siglo veinte

Ver, además:

                      Juan José Arreola en Letras Uruguay

                                                         Máximo Simpson en Letras Uruguay

Editor de Letras Uruguay: Carlos Echinope Arce   

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