Olvido García Valdés: la reticencia

Ensayo de Pedro Serrano  

Olvido García Valdcs ha escrito un libro seco y abismal, en el que afina y exigua la búsqueda ya presente en Caza nocturna y en FJla, los pájaros, sus libros previos. Al entrar en su poesía, uno se concentra en el mínimo objeto, calcula / si el sonido podría ser el de sangre, / fracasa. Algo inasible sucede allí; una tensión radical que se sostiene todo el tiempo y que desde la nitidez alcanza otro extremo: el temblor y el desvanecimiento. En el poema antes citado dice: Supo que hay un fondo / en el vértigo, que luego todo fluye. A la constancia de lo real sucede, por concentración, el espacio vacío y el asombro. En otro verso dice: hacer violencia a la profundidad. Como si estuviéramos frente a un cuadro en el que no es un pez el que nada, sino su esqueleto, a la vez vivo y descarnado. Busco la palabra que nombra el esqueleto del pez, raspa, y encuentro el poema que lo incluye: el color de! pez, el color / es de la espina, de la raspa / verde o azul del pez; en In arena, otros / brillan, palpitan. Lo que a primera vista parece tangible se vuelve inminente y en el mismo instante desaparece. La representación del esqueleto nadando es una construcción posterior a la lectura, una búsqueda de definición. Más exacto —es decir más cercano a la experiencia de este libro— es ese plato japonés en el que a uno le sirven, fileteado ya pero todavía vivo y sin desfigurar, con la boca y la cola moviéndose en los extremos, un pez recién sacado del agua. Casi es simultáneo verlo nadar y comenzar a masticarlo, la carne palpitante en la lengua, las espinas en el plato. Como si fuera un cuadro, empecé diciendo: su figuración logra condición de pintura. Ahí no hay transición entre una imagen y la que sigue. Descubro entonces la cercanía que tiene este universo con el del poeta escocés John Burnside. Dice éste en “Estéril": Aquí es donde los bebés son encontrados: / en las riberas, entre el agua y los juncos, / aovados y silenciosos, mirando a través de un agua vacía[1].Me sorprende notar que la prosodia de ambos es casi la misma. Es decir los ritmos, las imágenes, la evocación. La concentración de materia orgánica y densidad acumulada en los poemas de Olvido García Valdés produce un humus que recoge todo lo que sedimenta. La hermosura del inundo / encierra partos, niños muertos, barro, / mugidos en la noche.

Lo que amalgama su mundo, lo que le da coherencia, es la contigüidad simultánea de todo, de lo que es cercano y tangible y de lo abstracto, de lo enclaustrado y lo evocado, allí donde la vida palpita en contacto con lo muerto: ¿oyes / dulce carne que duele / cómo se extiende en ti? Hilo / animal todo empapado de luz, carnosa / flor que espinos / requieren, todo / querría vivir, todo gangrena. La flor carnosa hace indispensables a los espinos y, en el deseo de vida, en ese hilo animal empapado de luz, se engendra (se requiere) su putrefacción. En sus poemas, concentrados hasta la máxima definición, el contacto con universos a los cuales estamos acostumbrados a distanciar por medio del discurso surge súbitamente de la nada. Y aunque cada palabra señala una dirección, lo que antecede a esa dirección, y lo que sigue después del encuentro no aparece, se borra el origen y la destinación.

Del ojo al hueso produce así una masa comprimida de sentido sostenida en su pura aparición. Para lograrlo el libro presenta, desde el título mismo, una escritura que se apoya en la reticencia y la observación. La exactitud de lo dicho obliga a la cuidadosa disección de lo no necesario, por lo que descarga su sentido como un relámpago; lo que falta deja sin aliento, de ahí el vértigo y el pasmo. Si nos detenemos en el título, veremos que ir del ojo al hueso significa atravesar un espacio exterior desprovisto, como una flecha, para llegar a la meta. Pero, como la flecha, llegar no es aquí depositar la mirada, descansar, sino continuar y penetrar, atravesar las sucesivas capas de músculos y grasa hasta topar con lo sólido. Alcanzar el hueso es recorrer el espacio de aire que separa a un individuo de otro y no detenerse en el momento de tocarlo, sino continuar hasta exponerlo. Hacer de la mirada una violencia y de lo interior una intemperie: en la sección “Instancias de refugio”, escrita toda en Villarmentero de Esgueva, dice en “1 . diciembre . 89": «En la cocina y en el vestíbulo, la pintura se agrieta y esponja, toma volumen, como un pan blanco subiendo con la levadura. También en la esquina de la bañera se acumula un montoncito de este producto salino». La proyección del pan hinchándose, una imagen acogedora, a la descomposición de toda una casa, y su función como péndulo entre la cocina y el baño es inquietante, pero está escrito con una tersura que desconcierta, como una pincelada sutil. En “24 . agosto . 89” había dicho: «Sólo el verde en las nucas de los girasoles al atardecer parece alegre, con una alegría desesperada. Escribir los sonidos de los pájaros —tordos, golondrinas, alondras, cogujadas, collalbas. Son también huesos». La personalización alcanzada por Lis nucas de los girasoles es a la vez íntima y amenazante.

El libro está organizado en secciones, unas en verso y otras en forma de diarios o reflexiones, como el sucesivo planeo y picada del águila. Empecé por la imagen de la mirada como una flecha. Pero esto, que no deja de ser cierto, olvida el extremo inicial del movimiento: el ojo, aquel o aquella que ve. Por eso el “ojo” y el “hueso” del título. El ojo ve, es la proyección de un organismo hacia la exterioridad. También es la membrana donde la exterioridad se halla con la interioridad. A su vez, el hueso es lo más oscuro, lo inalcanzable y a la vez esencial. Adentro del hueso sólo hay médula. Lo que queda también de un individuo, los restos. Por esta naturaleza doble de la mirada, el título implica también un viaje interior. Desde esa ventana de la exterioridad inicia un recorrido no hacia el otro sino hacia la propia médula, hacia lo recóndito. La desdicha / ampara curvas de caracol. Entonces el viaje no atraviesa, no ejerce violencia, sino que va tanteando. La mirada se vuelve ciega, es decir tacto. El ojo se sumerge en su propio organismo. El ojo vuelto hacia adentro en busca del hueso propio significa hurgar en todas las cavidades y concavidades que sostienen a un individuo. ¿A qué hueso se dirige, además? ¿Al cráneo, que contiene al cerebro y al frente del cual surge el ojo, o al último hueso del pie? El sentido casi biológico de este título se vuelve celular: ¿qué va entonces del ojo al hueso? ¿Cuál es el recorrido que se propone en ese, ahora, viaje hacia adentro? Las cavidades oculares son espacios vacíos que comunican casi directamente con el cerebro. Del ojo al hueso» entonces, va por un lado una voluntad de extrarradio, y por la otra, una cerebralización del camino. Del ojo al hueso sólo se puede ir o por la proyección o a través de los procesos y conexiones cerebrales.

¿Es de esto de lo que este libro habla? ¿O de lo anterior, de una relación con el otro tan extrema que atraviesa todo lo que cubre su propio sostén, porque no otra cosa es el hueso, sino lo que sostiene a un vertebrado? El libro habla de ambas cosas: de un proceso de adentramiento en lo uno y de un proceso de penetración en lo otro. Un título empieza siendo un enigma y termina siendo la cifra de lo que contiene.

Los poemas que incluye Del ojo al hueso son la elaboración del amor de un ave de presa, su parquedad y su desmesura. ¿Desde dónde ve Olvido García Valdés? Para poder pensar su poesía es necesario concentrarse también en el punto de mira. Quien observa y lo que se observa. A partir de cada uno de estos dos puntos, conectados con una agilidad vertiginosa, se extienden hacia sus extremos dos manchas de dispersión: lo que pasa en quien observa, lo que sucede en lo observado. Los poemas son la manifestación de las modificaciones que ocurren en esa acción. Por un lado la fijeza, por el otro una agitación constante. En ese sentido, los títulos y subtítulos tienen una contundencia real y son al mismo tiempo inalcanzables. Señalan, indican, desaparecen. Por ejemplo, la sección que se llama “Si un cuervo trajera”. Nunca sabremos qué pasaría si un cuervo trajera, ni tampoco qué cosa traería, excepto en la materialidad de cada poema incluido (como en el poema el color es del pez... citado más arriba). Lo mismo sucede con “Del libro de los liqúenes o el decir", otro apartado más reflexivo, a modo de diario. Un liquen es una amalgama de hongos y de algas que cuando aparece transmuta los fundamentos que lo originan y modifica su propia composición, al tiempo que se incrusta en otra materia. Identificar el hecho y el acto del decir con los líquenes reproduce el mismo efecto que he ido persiguiendo al hablar de las modificaciones dadas por la observación. En “Oviedo . 2 . enero . 2000”, escribe: «qué puro el rostro de la pena o de la alegría cuando el habla que lo acompaña se ha desmembrado en sílabas y balbuceos, en una fonética exenta». El liquen es resultado de la observación, en el doble sentido de ver y decir; en este caso, la “fonética exenta" es labor de quien observa, de la modificación que produce en el otro al desarticular su anterioridad.

Algo que va “del ojo al hueso” implica la relación entre el individuo y el objeto exterior, pero también del individuo consigo mismo. Un ojo hacia afuera y un ojo hacia dentro: el ojo de quien mira y el objeto visto, en una intimidad siempre desdoblada y siempre acoplándose. En la acuosidad del ojo fructifica. En la materialización de lo que nombra se licúa. Como el aliento. Como el hueso mismo también. ¿Qué concentra su parquedad? ¿Qué aire respira? ¿Dónde cuaja sus humedales? Estas preguntas buscan, si no aterrizaría, sí tocar sostenidamente el vigor de una palabra poética que apura todo aquello que es dispensable. No bajarla a lo discursivo, sino, como cuando uno alcanza a respirar el movimiento feliz de un bailarín, estar completamente ahí, sin perder un instante, volando en el vuelo de la danza.

Silba el tordo y cae luego / a pico de negrura, un aire tordo I sin silbido, dice un poema incluido en la sección llamada “De marfil ve sus propios dedos”. El tránsito de las imágenes es una vez más vertiginoso y pasa de la concentración extrema a la expansión total. Primero el tordo, su silbido y su vuelo, que culmina en una explosiva involución: ya no el tordo sino su pico negro, en picada. Pero inmediatamente, lo que cae se convierte, por contigüidad, en lo que lo sostiene, y lo que antes era el silbo de un tordo ahora es la torva extensión que lo rodea, una tormenta quizás, toda oscuridad y silencio amenazantes, equivalente a la continuidad que se da, por ejemplo, entre el parto, los niños muertos y el mugido nocturno, o entre el pez, su esqueleto y el color, o entre la casa y el pan de las citas anteriores. Así y allí se concentra la poderosa retórica de Olvido García Valdés.

Esto, por supuesto, no quiere decir que su poesía huya hacia la abstracción, sino que en la condición implícita de la misma materia se halla una fuerza no constreñida a su ser único> pero que necesita, para que se manifieste, primero puntualizarse y luego violentarse. Casi todos sus poemas están rodeados de intimidad, muchas veces cotidiana, en un esfuerzo por la descripción:

patata / que rojo pimentón espolvorea...

velada pie! / de ¡as ciruelas negras...

Sé fuerte, / toma frutas, verduras de hoja...

Sólo se fija / en el pomo brillante del paraguas, / un

instante lo toca...

Está solo y frota / una ciruela contra el muslo...

Aparece entonces un perfil suave, de nido, que acoge la condición aquilinea del libro. Esto se nota también, por ejemplo, en el uso de los diminutivos: Adhiere trocitos de tela en la madera, nuestro cuerpo de pocitos oscuros. O en la ironía cotidiana, como un aparte en la conversación: «¿Qué tiempo es éste en que el interés mayor lo suscita la contemplación de un bicho?». La persona (no el “sujeto lírico”, por favor) que habla en estos poemas, que se desdobla, se aleja y se unce, no vive en un mundo aparte, sino que participa de lo cotidiano, sin perder por eso de vista que allí late algo más. De ahí la variedad de registros e, incluso en las partes más reflexivas, casi teóricas, el fondo de río de la emoción: Fue dejandose ir de un encuentro / a otro encuentro, provista de atención, / la cerveza en la mano. Lo que podría ser una mera descripción de un momento social, arrastra al ser hacia su centro. En el sesgo de dos construcciones lingüísticas aparece la manera de estar de quien habita estos poemas: por un lado dejándose ir, por el otro provista de atención. Tanto en la convivencia como en la observación del mundo es la introspección lo que da sentido: Forman red / los olivos y circula / el tractor entre ellos. Hace falta / dulzura para ser.

La respiración es lo que llena el hueco entre estas imágenes, lo que va de una a otra, lo que las pone en contacto, como si el hecho de respirar marcara, intencionara la condición viva de todo: Fija / en la copa del árbol la imagen / del vacío, respira sosegada, alza / ramas y hojas con ritmo de pulmón. En el inhalar y exhalar se secreta esta relación de escritura. Si un poema funciona como clave de todo lo que aquí se presenta, éste es el que comienza Habla de liqúenes..., en donde éstos son descritos como la materia de la memoria, lo que está y no estaba pero también lo que queda de lo que estuvo, la forma que se toma a lo informe por sedimento y desgaste, la huella y gesto del conocer. En una poesía en la que la inteligencia va unida a la palpitación, el precipitado, para usar un término químico, es a la vez teórico y altamente figurativo, una definición que esplende: Deja el nombre su muesca, su torcido / colmillo, deja su luz, termina la primera estrofa.

La segunda y última avanza como un tanteo que comienza cuestionándose: Ahora me pregunto / qué es un poema y qué la enfermedad, los grados / de sufrimiento tras los que corre / el alma, en donde el liquen, materializado en el sufrimiento, está formado por esas entidades en principio ajenas: poema y enfermedad, objeto real y condición de origen. Una vez puesto sobre la mesa del laboratorio el objeto de estudio, la investigación declara primero sus saberes, es decir el conocimiento de su propio mester: No sé dónde va el alma, conozco f en cambio bien figuras / que la noche espolea. Disectados ya los dos elementos que participan en su elaboración, el poema termina declarando la oscuridad inherente a esa labor, que es también su sabiduría implícita: No sé I de los poemas, sólo por semejanza.

Pero un poema es también hecho de lectura. ¿Qué le pasa al lector en este libro? Los siguientes versos, casi los últimos, resumen lo que somos ahí: como abejas / en el odre podrido de In res_y la que un día / rumiara. Que Olvido García Valdés es una de las poetas más poderosas escribiendo actualmente en español no hace sino confirmarlo este libro, de una redondez pasmosa y de una diversidad apabullante.

Notas:

[1] "Estéril", La generación del cordero. Antología de la poesía actual en las islas británicas. Trilce Ediciones, p. 85. Otro poema de Burnside. "Piscis", funciona misteriosamente como retrato de la persona detrás de estos poemas. Cito in extenso, pues es impresionante la descripción que hace: Ella amaba el húmedo susurro del cieno/cuando el agua de la marisma se rezumaba... /recolectando estrellas de mar de una lámina/de tensión plateada, intrigada por las tiras/de vísceras, los hilos de carne sin sangre/y las formas resurrectas que carecían de nombre //pero que ofrecían amistad, memorias, pesar. // una pulsación entre el agua y su mano. / el sentimiento de algo antiguo y profundamente enterrado. / el latido del corazón y la visión animando la arena.

Conferencia magna de Olvido García Valdés sobre la despersonalización de la poesía

Lectura de Olvido García Valdés - Facultad de Poesía José Ángel Valente

Laura Restrepo y Olvido García Valdés. Escritores Bajo el Volcán

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