Eielson: Lo cotidiano es sagrado

ensayo de Roger Santiváñez

“La belleza, toda forma de belleza, es también una manifestación de lo sagrado”, afirma categóricamente Jorge Eduardo Eielson en una de sus esenciales conversaciones con Martha Canfield. Y agrega, acerca de todo el conjunto del arte universal: “son maravillas del espíritu humano. Su belleza está por encima de las sociedades, religiones o mitos que les dieron origen” —apreciación fundamental en lo que se refiere a la condición estética intrínseca del arte, y que se trae por tierra toda dogmática concepción sociológica del mismo—. Dicho esto, puedo entrar a presentar mi planteo: de qué forma encuentra Eielson lo sagrado en lo cotidiano en su libro Habitación en Roma, escrito en la capital de Italia entre 1952 y 1953.

Convendría empezar situándonos en el contexto de la poesía hispanoamericana de aquellos años. Es el momento de la incubación de lo que pronto se ha de llamar el modo conversacional. En efecto, Nicanor Parra dará a conocer en 1954 sus Poemas y antipoemas —creando, así, la antipoesía—; Ernesto Cardenal lanza el “exteriorismo” en 1958 y Enrique Lihn publica La pieza oscura, con su expresión coloquial, en 1963. Estas tres vertientes constituyen el gran torrente del conversacionalismo continental, como lo definió Roberto Fernández Retamar en su famoso artículo de 1964. Lo interesante aquí es que Eielson va a coincidir, en cierta manera, por su tratamiento de lo cotidiano-coloquial, con dicho gran río de nuestra poesía.

Como sabemos, nuestro poeta sale becado del Perú en 1948 rumbo a París. En 1951 se traslada a Roma, donde durante los dos años siguientes compondrá los poemas del libro que nos ocupa. Para comprender cabalmente la vida de Eielson en la “ciudad eterna”, escuchemos lo que él le confiesa a Canfield en sus indispensables conversaciones: “Es cierto que por entonces mi situación económica era catastrófica. Pero es cierto también que entonces tenía sólo veintiséis años y que el esplendor de la ciudad, la cordialidad y el entusiasmo de un pueblo pobre pero nobilísimo, acabado de salir de la pesadilla fascista, me contagiaron en profundidad”. Y luego —testimonio fehaciente de su tiempo en Roma— dice: “Todo ese período lo he vivido codo a codo con los romanos, he gozado y llorado con ellos, me he indignado y manifestado en la calle contra las injusticias, he conocido el amor, la amistad y la miseria, he amanecido borracho, delirante de felicidad, en la vía Appia y junto al Tíber”.

Pero veamos cómo lo dijo en poesía, del poema “Vía Appia Antica”: “heme sin cabeza y sin calzado/ esperando tu llegada/ con una mano azul y otra amarilla/ para ocultar mi tristeza/ mientras la lluvia empieza”. Y unos versos más adelante: “y tus vestidos vuelan incendiados/ por la vía appia/ con mi corazón latiendo siempre/ siempre siempre siempre siempre”. Esta suerte de desesperada intensidad vital campea en todo el poemario, a pesar (o más allá) de la difícil condición económica que rodea al poeta. Porque un poeta —aún en la más dura estrechez financiera— es una especie de dios o, en todo caso, sobrevive protegido por los dioses, como dice Eielson refiriéndose a su experiencia romana: “Y todo ello prácticamente sin dinero. ¿Cómo lo hacía? No lo sé. Vivía del aire de Roma, de sus inmensos pinos, de la maravillosa alegría y el calor de la gente. Por entonces escribía algunos artículos para periódicos de Lima y de vez en cuando me llegaban diez, veinte, treinta dólares, no más. Pero eran una fortuna para mí. Invitaba a los amigos y organizaba una fiesta a base de vino Frascati, spaghetti y fruta”.

Ahora vamos a intentar un viaje textual interpretativo a través del libro. Los cuatro conceptos básicos —articulados en dos pares de ejes— sobre los cuales el poemario se sustenta son: lo doméstico relacionado a lo coloquial, en primer lugar, y lo metafísico articulado a lo extraordinario, en segundo. A partir de dicha estructura se suceden los veinte poemas que conforman el conjunto, en una suerte de álbum relativo a la experiencia romana del autor. Son diversas escenas que van amalgamando rítmicamente los cuatro conceptos antes mencionados. Así, tenemos el texto que abre Habitación en Roma, titulado “elegía blasfema para los que viven en el barrio de san pedro y no tienen qué comer”. Principia con una voz típicamente conversacional que dice: “señores míos/ por favor/ traten de comprender”. Dicha voz se articula con la situación cotidiana concreta —en este caso, la pobreza material: “no tener dinero/ ni para los anteojos”. Pero inmediatamente surge lo maravilloso: “pero que detrás de esa pared tan blanca/ circule un animal tan fabuloso/ arrastrando según dicen/ siempre radiante/ siempre enjoyado/ un manto de cristal siempre encendido”. Después se funde la expresión en un solo dispositivo poético que implica la condición ontológica del hombre —alter ego de aquel “animal tan milagroso” que “en un lugar tan hediondo” (es decir, la realidad real de la pobreza y la miseria) “no podría vivir/alimentándose tan sólo/ de su propio cuerpo luminoso/ cómodamente tendido/ en la gran pompa celeste”. Vale decir: lo extraordinario ensamblado a lo cotidiano, lo cual lo convierte en una dimensión sagrada. Algo así como que aún en la miseria más abyecta, el hombre posee una experiencia sacra en la que se coloca vía el lenguaje; en una palabra, por la inexplicable consumación de la poesía.

De modo que el asunto del lenguaje es fundamental en la poética eielsoniana. Prosiguiendo con el viaje, podemos penetrar en el “poema para leer de pie en el autobús entre la puerta flaminia y el tritone”. Como todo gran poeta, por supuesto, Eielson es consciente de la realidad verbal en y con la que trabaja. Los cuatro conceptos en los que se basa el libro comienzan a mostrarse insuficientes —en tanto lenguaje— para redimensionar la experiencia real que se desea transformar en materia verbal. Así encontramos: “qué tristeza / escribir y escribir y escribir y escribir”, como luego se nos interpela (el poeta busca nuestro socorro): “qué harían ustedes/ en situaciones tan horrendas/ en una habitación tan oscura”. Nuestro autor se debate en una aguda angustia existencial, es cierto: “día y noche al pie del tíber/ pidiendo limosna a las nubes […] buscando a dios entre las patas/ de una mesa”. Y, asimismo, en la locura del mundo actual: “llovieran carne y huesos/ en el vaticano/ escupieran pájaros los niños/ cruzaran balas/ deslumbrantes” (imágenes estas últimas de posible prosapia surrealista). También es cierto que el poeta constata lo hueco del lenguaje, la imposibilidad de llegar a decir algo, al punto de que “avanzo siempre siempre/ hasta los últimos rincones/ donde se orina el sol/ se orina el sol/ se orina la luna llena/ se orinan los borrachos/ vocifera la mierda/ aúlla la soledad”. E incluso con mayor radicalidad: “no tengo nada/ nada que ofreceros/ esta es la realidad/ mi vida es humo”, llegando a una especie de disolución total: “no sirvo para nada/ ni para conversar/ conmigo mismo” y en reiterado remate: “no sirvo para nada/ no soy nada”.

Sin embargo, nadie puede negar la poderosa expresividad de Eielson. Lo que quiero decir con esto es que, a despecho de lo planteado inmediatamente antes, el poeta se encarga de contradecirse a sí mismo: consciente de la vacuidad del lenguaje, realiza un extraordinario esfuerzo por insuflar de sentido a dicha vacuidad y lo consigue por todo lo alto. En “azul ultramar” leemos: “mediterráneo ayúdame/ ayúdame ultramar/ padre nuestro que estás en el agua” (aludiendo a una resonancia cultural cristiana de vasto alcance, uno de los puntos nodales de lo que podríamos llamar su ideología estética). Y más adelante: “esta ciudad que beso día y noche/ como besaba lima en la niebla/ y luego besé parís/ y mañana besaré moscú/ nueva york y tokio/ londres y pekín/ y enseguida besaré la luna/ y más tarde marte/ venus y saturno/ y toda la vía láctea”. “Lo vertiginoso/ se apodera de mi cuerpo”, dice, y poco después nos enteramos de que “lo vertiginoso es un muchacho”. Eros aparece: “en dónde está/ el corazón/ de esta ciudad que es tu cuerpo”. Entendemos entonces que lo corporal —es decir, lo físico, material, sensorial o sensual— es la puerta de entrada a la suprema vibración con que Eielson consigue apoderarse de la experiencia, tanto vital como poética.

Paolo es el nombre de aquel muchacho, como nos enteramos en “primavera en villa adriana”: “esta mañana de abril/ las hojas verdes cubren/ el corazón de paolo”. Pero la imposibilidad de ser denuncia una verdad irrefutable: “me pregunto/ si verdaderamente/ tengo manos/ si realmente poseo/ una cabeza y dos pies” —ausculta la voz poética en “ vía veneto”, poema no casualmente contiguo al de la primera aparición de Paolo, de quien se nos dice “que no puede caminar/ ni decir palabra/ porque la vida pesa”—. Y, en contrapunto, la angustia eielsoniana: “y por qué me siento/ tan puro/ más puro todavía/ y más próximo a la muerte”. La muerte cercana que nos ronda, intermitente, y el peso de vivir son la definición metafísica que plantea esta poesía “escrita”, como la denominó su autor. Con esta definición podemos identificarnos en tanto seres humanos: el misterio de nuestra existencia anudado al sufrimiento —de fondo— que significa haber nacido.

Esta atmósfera continúa en el poema “campidoglio”, que principia: “usted no sabe cuánto pesa/ un corazón solitario/ hay noches en que la lana oscura/ la lana tibia que me protege/ llega hasta el cielo/ y mientras duermo mientras respiro/ mientras sollozo/ se me derrama la leche hirviendo/ sobre la cara”. Y luego: “usted no me creerá/ pero luchar luchar luchar/ todas las noches con un tigre/ hasta convertirlo en magnolia/ y despertarse/ despertarse todavía y no sentirse/ aún cansado y rehacer aún/ raya por raya el mismo tigre odiado/ sin olvidar los ojos los intestinos/ ni la respiración hedionda”, que nos remite al “pequeño tigre” del poema “Quasar/ el misterio del sueño cóncavo”, de Mario Montalbetti (originalmente publicado en el número 1 de la revista Hueso Húmero de Lima, abril-junio de 1979), que nos presenta también una pelea terrible entre el sujeto poético y un tigre. Cito un par de fragmentos como ilustración: “¿Dónde está ahora tu cuerpo, pequeño tigre?/ Las sábanas de la noche están mojadas de esperma/ de sangre y de sudor.” Y después: “Yo siento tu falo, pequeño tigre, horadando mis cavidades; devastando./ Continuando un movimiento natural que nos contrae/ adentro, adentro, hasta las arcaicas simas”. Con todo esto quiero señalar no solo un hilo de continuidad en el proceso de la moderna tradición poética peruana, sino incidir en dos manifestaciones que convergen en varios puntos.

Podríamos pensar que el tigre de Montalbetti es también una compañía sexual, como el Paolo de Eielson, si aceptamos que la lucha de este último es con un muchacho provisto del salvaje erotismo que implica el símil del tigre. Pero más interesante es pensar que se trata de una lucha feroz con el lenguaje. Y allí, tanto Eielson como Montalbetti coinciden. El poeta peruano de fines de los setenta dice: “La palabra ‘real’ tomada en sí misma es difícil de comprender.” Y en seguida: “Ninguna realidad está debajo de ese lenguaje;/ sus palabras no mencionan objeto alguno”. Es decir, ateniéndonos a Saussure, según lo explica José Ignacio Padilla en relación a la poesía de Eielson: “el lenguaje como sistema diferencial cerrado, sin antes ni afuera, tiene un profundo poder para corroer las cosas, para disolver lo que llamábamos realidad”. Pienso que eso es exactamente lo que hace Montalbetti. Por su parte, Eielson participa de este concepto: en “junto al tíber la putrefacción emite destellos gloriosos”, leemos: “es sólo un manto/ de palabras/ un delicado velo de oro/ que me cubre diariamente”. El lenguaje no es ni expresa la realidad. O como lo explica William Rowe: “colocando las letras de la página y las estrellas del cielo en un mismo plano, para posibilitar desde la virtualidad de la obra el surgimiento de lo no conocido”. Y lo notable es que esto nos remite al barroco español, cuando Góngora escribe en la “Soledad Primera”: “caracteres tal vez formando alados/ en el papel diáfano del cielo”.

Padilla, siguiendo el pensamiento saussureano —citado líneas arriba—, sostiene: “Cuando el lenguaje es vivido como cosa, entonces todas las cosas devienen signos”. Y Eielson, en su —hasta donde sabemos— más centrado texto sobre la poesía, “Para una preparación poética”, afirma: “Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su cauce humano. La poesía es el estado permanente del universo”. E inmediatamente: “La unión del alma con el universo se llama poesía. Su separación poema”. Planteamos entonces que el cuerpo —es decir, lo físico y material— constituye dicha separación, configurada por signos que solo existen y cobran vida en tanto materia verbalis —como Eielson denomina a una de sus recopilaciones, publicada en México por Aldus en 2005—. Una materialidad cuya única realidad real —digamos— sucede sobre el papel. De allí que el poeta sea capaz de escribir, en “escultura de palabras para una plaza de roma” —último poema de Habitación en Roma—, con lúcido e implacable harakiri: “¿sabes tal vez que entre mis manos/ las letras de tu nombre que contienen/ el secreto de los astros/ son la misma/ miserable pelota de papel/ que ahora arrojo en el canasto?”.

Pensamos, pues, que el libro que comentamos aquí, a despecho de ser un texto “desgarrado”, tal y como lo calificó el propio Eielson, y de poseer un “lenguaje más directo y enraizado en la realidad de todos los días” —como lo reconoció nuestro poeta—, alberga y profesa una profunda condición sagrada. Esto le dijo Jorge Eduardo a Canfield en una de sus últimas conversaciones: “Estaba buscando aquello que se oculta en todas partes, que para unos puede ser Dios, y para otros la belleza. En otras palabras, esto es lo que se llama escribir poesía”. Lo cual nos remite a san Agustín, citado por el místico español del siglo XVII, Miguel de Molinos: “Yo erré, Señor, como la ovejuela perdida […] mucho trabajé buscándote fuera de mí, y tú tienes tu habitación dentro de mí”. Esa es la habitación de Eielson, y en la que mora —de todas maneras— dentro de nosotros mismos.

Bibliografía

Jorge Eduardo Eielson, Habitación en Roma, Lustra, Lima, 2008.
Jorge Eduardo Eielson, El diálogo infinito. Una conversación con Martha Canfield, Universidad Iberoamericana, México, 1995.
José Ignacio Padilla (editor), nu/do. homenaje a j.e.eielson, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2002.
“Homenaje a Eielson”, en More Ferrarum, 5/6, Ediciones del signo lotófago, Lima, 2000.
José Ignacio Padilla, El terreno en disputa es el lenguaje. Ensayos sobre poesía latinoamericana, Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2014.
Enrica Cancellieri, La realidad virtual en las Soledades de Góngora, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2004.
Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación, Barral Editores, Barcelona, 1974.

El autor:

Roger Santiváñez / Piura, Perú, 1956. Vive en los Estados Unidos, donde es profesor universitario. Su poesía escrita entre 1975 y 2005 apareció publicada bajo el título Dolores morales (2006). Recientemente se publicó en México —bajo el sello Mantra Editores— una reedición de su libro El chico que se declaraba con la mirada.