Cine Plaza: comunicación de Valores - Autora: Mariluz Samper Zamora

A mi hijo Gadiel Fernando, inspirador de todos mis actos y por darme a Carmen Lucia.

A mis hermanos todos, pero en especial a Ada, que puso la primera piedra, A Efrén por su apoyo, a Idalberto por estar presente siempre. A mi sobrina Rosalía, ángel guardián de la familia.

A los promotores culturales Eyvis Llerena, Leolvis López y a Raúl Olivera quienes cooperaron en momentos oportunos.

A los profesores y alumnos de mi grupo en la facultad de Comunicación Social, por hacerme maravilloso todo este tiempo de estudio.

El resultado esperado ha de ser, por supuesto, consolidar el Festival Nacional de Cine y Video Cine´Plaza en sus próximas ediciones, acentuando su papel en tanto comunicador de valores; como novedad científica, sobre todo para la carrera de Comunicación Social, se pretende la comunicación de valores en el par que se conforma entre educación y comunicación, a partir de las teorías de Paolo Freire, y entre otros aportes, consolidar el tema de la comunicación de valores con vistas a los Eventos Teóricos del Cine´Plaza en sus próximas ediciones, incluyendo expertos en los temas de comunicación social en las artes y en particular, en el audiovisual cubano.

En 1984 comenzó el Festival Cine´Plaza (en adelante, FCP) hasta la actualidad; sin embargo, como se analiza en el capítulo referencial, desde sus antecedentes y su génesis así como durante todo su proceso evolutivo, a pesar de haber aportado obras trascendentes al patrimonio audiovisual cubano que como tales han sido debidamente reconocidas por los expertos, ha tenido un irregular desarrollo con altas y bajas, y ya durante el tercer milenio hasta hoy, a pesar de mantenerse y de haber logrado momentos cumbres, tales irregularidades lo han amenazado de muerte.

Uno de los aportes más sobresalientes del devenir del Festival de Cine y Video Cine´Plaza fue ya en vísperas del tercer milenio, su Evento Teórico que comenzó con el nombre de Romualdo Santos in Memoriam en homenaje a este teórico del audiovisual, atendido por el Especialista en Estudios Culturales de la Dirección Municipal de Cultura, (hoy Dr.) Avelino Víctor Couceiro Rodríguez (tutor de esta tesis), y bajo la dirección de la entonces Presidenta del Festival, Conchita Calá. Ya entre las irregularidades al avanzar el tercer milenio, en algún momento llegó a ser lo único en celebrarse del Cine´Plaza, y el último (2012) fue realizado por la autora de esta tesis, dado que el Dr. Couceiro se encontraba en un evento internacional en el extranjero.

El evento teórico del Cine´Plaza se incluye entre las diversas formas de comunicación que ha esgrimido el Festival en cuestión, como también lo fueron en la década finisecular sus exposiciones de afiches, y lo ha sido sistemáticamente sus spots publicitarios, sus carteles, convocatorias y toda la crítica y prensa en general que a propósito del evento, ha sido publicada en nuestros más diversos medios, además de por supuesto, cada película en sí, al público al que ha sido exhibida.

Dado que se profundizará en el capítulo teórico, en este momento solo apuntamos al valor comunicativo del arte, y en el caso particular de los eventos, además, al despliegue comunicativo que implica cada uno de ellos en su promoción.

Como evento, se entiende cualquier acontecimiento, circunstancia, suceso o caso posible. Así, se dice eventualmente o ante todo evento en previsión de algo que, conjetural o previsiblemente, pudiera ocurrir en una circunstancia determinada y es generalmente un hecho imprevisto.

No obstante, un uso ambiguo del concepto hizo que, se identificara como evento a los aspectos singulares de la dinámica social: aquellos actos que producen un beneficio social, emergiendo de necesidades subyacentes, y entre tales actos (aunque nunca de manera excluyente) podemos destacar los festivales, que derivados de la palabra “fiesta”, emergen de la necesidad de exponer el arte en el campo musical, pero de inmediato trascienden a todo el resto de las artes.

Un festival es un acontecimiento o celebración, efectuado generalmente por una comunidad local o por un municipio, que se centra en un cierto tema o un cierto aspecto único de la comunidad. Desde este punto de vista, indudablemente, está muy bien colocado el término Festival, cuando al Cine´Plaza nos referimos.

En tanto fiesta artística o de las artes, que emergen especialmente en la música (fiestas musicales) pero pronto las trascienden más allá a un muy diverso campo de festivales artísticos (de teatro, de ballet, de artes plásticas, de cine, etc.), se puede entender como un conjunto de representaciones dedicadas a un artista o a un arte, y ya se consideran como festivales aquellas reuniones donde más de 10 personas se congregan con un mismo fin.

Ya en la antigua mitología, se llamaba festival al conjunto de celebraciones, en el honor de Dios o de dioses; la raíz proviene de la palabra “fest”, derivada del alemán fest. Actualmente muchos festivales en otros idiomas de igual raíz occidental, utilizan aún el vocablo "fest" para designarse en tanto eventos.

Y aun cuando en el capítulo teórico se profundiza en este imprescindible basamento, agreguemos desde ya la trascendental relación entre los eventos, la promoción y la comunicación, si atendemos al concepto de Couceiro cuando conceptúa la promoción como:

“Acción y efecto de promover; adelantar una cosa, instigar. Sinónimos: fomento, desarrollo, protección, organización, apoyo, generación, iniciación, inspiración. Ello incluye el concepto de animación, entendido este como movimiento, agitación, vitalidad; animar es "dar la vida. Excitar, alentar, enardecer, incitar, exhortar, confortar, impulsar, estimular, dar fuerza y vigor, dar movimiento, alegría y vida"; cobrar ánimo y esfuerzo, atreverse (Toro y Gisbert, 1968). Todo animador es promotor, aunque no viceversa. El promotor anuncia, informa, divulga, estimula; es un generador de imágenes (Couceiro, 2007a: 92-96), al margen de su calidad y alcance. El promotor puede ser institucional o "natural" (más allá de que un promotor institucional integra también la naturaleza de la institución). Si atendemos a los conceptos de imagen e identidad, se comprende el protagonismo del promotor en la imagen que se genere, y la importancia de su formación científica en los estudios de la identidad de su objeto de promoción, para que dicha imagen sea lo más veraz y cercana posible a dicha identidad objetiva, lo que despunta en Cuba con los Estudios Culturales y el Sistema de Programas y Proyectos Culturales, en vísperas de la década finisecular. De un buen promotor se exige sensibilidad y comprensión, respeto y amor a su objeto de promoción, identificación y participación; sencillez, altruismo y alteridad, antielitismo y antipopulismo a un tiempo; capacidad, buena comunicación, cultura... El animador, además, requiere el talento especial de saber inducir e insuflar alma como medio de promoción. Una buena promoción, formada científicamente, es la que puede aplicar de forma adecuada, según cada caso, los resultados de esta y otras investigaciones”. (Couceiro, 2009b:342-343)

Con todo lo cual, queda el camino abierto para que el capítulo teórico pueda profundizar en la promoción de los festivales y en las artes en tanto comunicación.

Han sido valiosas las diversas fuentes para entender el fenómeno cinematográfico en su devenir e impronta en nuestro país (Araoz, Ramos, Rodríguez, Guevara, Rey, Sánchez, Santana), entre los que destaca Sánchez por ser un texto para consulta, pero también para el disfrute; y en particular en el municipio donde protagoniza el evento objeto de estudio (Calá, Couceiro y Perera, Tejera, Fernández, Jiménez, Méndez), aunque ninguno de ellos aborda al cine en tanto comunicación de valores, camino por el que pretende aportar esta tesis; de la misma forma, que son indispensables los textos sobre valores (Couceiro 2007, 2009b; Fabelo); y sobre comunicación, sobre todo en sus relaciones intrínsecas con la educación (Portal y Nápoles, 2003-2004,; Freire, en Gerhardt) pero no lo aplican a las artes audiovisuales y menos aun, al Festival en estudio; construcción en la que avanza la presente tesis.

Una mención en especial merece en el análisis crítico de las fuentes Theodor Adorno (1950), por haber descubierto en su obra el mayor acercamiento a entender el cine en tanto comunicación de valores, lo cual deviene básico para su aplicación en este trabajo al contexto cubano y en particular, al Festival objeto de estudio.

El Festival Nacional de Cine y Video Cine´Plaza, cuenta con una vasta historia para el patrimonio audiovisual cubano; sin embargo, nunca se han estudiado sus aportes en tanto comunicación de valores para nuestra sociedad.

El Cine´Plaza comunica valores artísticos y estéticos reconocidos para el patrimonio audiovisual cubano, pero también comunica valores éticos contra la marginación, y valores de identidad cultural.

1- Detectar los antecedentes históricos y teóricos para comprender la comunicación de valores mediante las artes audiovisuales.

3- Determinar los valores que comunica el Cine´Plaza para la cultura cubana e internacional.

Exploratoria, descriptiva, explicativa y correlacional. Inicia como exploratoria, por cuanto se exploran los valores que ha logrado comunicar el Cine´Plaza, evento que se describe y se explica además, el efecto logrado por la comunicación mediante las obras cinematográficas presentadas y toda la campaña publicitaria en torno al Festival, relacionando sus diversas acciones entre sí, su campaña publicitaria en tanto sistema y sus valores que han logrado comunicar. Se rastrea y revisa toda la literatura en torno al Festival, considerando a la crítica y otras publicaciones en sí mismas que derivadas del evento, también comunican valores, así como las bases para analizar la comunicación en el arte y fundamentalmente, en el cine y el vídeo, y no se encuentra ningún estudio similar en función del Cine´Plaza, por lo que se explora tal evento mediante el análisis documental de sus obras y entrevistas a varios expertos que se le han vinculado de una u otra forma.

A partir de esto se comienza a describir todo el proceso comunicativo que se ha desplegado en torno al Festival Cine´Plaza durante todo su devenir histórico; se explica la forma en que se ha comunicado en cada momento y sobre todo, los valores que han logrado comunicar; se explora entre los expertos y en la literatura que contiene los estudios de público realizados previamente y del público que de una u otra forma ha apreciado las obras en cuestión, y que incluyen encuestas y sondeos aplicados en festivales previos, así como grupos focales con público apreciando y debatiendo las obras, a fin de explicar los valores que en cada caso se les ha comunicado, y cómo y por qué han recibido tal comunicación de esos valores.

Se combinan varios métodos, como el iconográfico que nos permite valorar los iconos implícitos y explícitos en las artes, y el método documental, para valorar las obras en sí, así como los comentarios y otros textos escritos a propósito de ellas; el histórico-lógico en el devenir del evento, el analítico-sintético; la inducción para propiciar el debate en el grupo focal; el comparativo entre los diversos festivales del Cine´Plaza realizados, las acciones publicitarias y los valores que se han comunicado.

El estudio se centra básicamente en el Festival Cine´Plaza, sus obras y sus campañas publicitarias, evento anual de alcance nacional que desde la Casa de Cultura Municipal Plaza de la Revolución (Calzada y 8) se celebra desde 1980 y cuyas obran han logrado relieve nacional e internacional. Se incluye asimismo múltiples expertos vinculados con el evento, y público al que se le propicie el debate, así como el sondeo con diletantes y otras personas que han visto las películas en cuestión.

Análisis documental: Al valorar las diversas obras que han emanado del Cine´Plaza y se han llevado al público, así como los diversos artículos, comentarios críticos y otros textos a propósito del evento, necesarios en tanto objeto de estudio y criterios planteados y analizados en cada momento según los valores que ha logrado comunicar, y cómo los ha logrado comunicar, el Cine´Plaza.

El método iconográfico permitirá valorar los iconos implícitos en las obras del arte cinematográfico, pero también los spots y otros diseños empleados en sus campañas publicitarias.

El método histórico lógico es indispensable para ir analizando los valores comunicados por el evento durante su devenir.

El analítico-sintético es fundamental al enfrentar axiológicamente la comunicación de valores en el Festival, en sus películas y en sus campañas publicitarias.

El método comparativo permitirá comparar valores, obras, autores y estrategias publicitarias durante el devenir del Festival en cada momento.

Entre las técnicas, la entrevista a profundidad con expertos (vinculados en la historia del Cine´Plaza) recogerá todos los criterios y opiniones a propósito de tales campañas publicitarias y su efectividad al comunicar los valores de las obras presentadas, y los valores que logran comunicar las obras en sí, con lo que se analizará el impacto en tales públicos externos desde los valores que se han logrado comunicar y cómo los han logrado comunicar, lo cual se complementa con un grupo focal. La consulta bibliográfica será también, una apoyatura importante.

Hay que destacar que durante la aplicación de esta metodología, se pudo validar los ecos que aún subsisten por revitalizar los mejores tiempos de aquel FCP, pues fue ello lo que facilitó de forma decisiva, toda la colaboración necesaria, en la medida en que se aplicaban las técnicas empleadas. Así por ejemplo, la Cinemateca de Cuba prestó la sede para la entrevista a Fernando Pérez, y su archivo (en particular Dayanir y David) estuvo a la disposición siempre de consultas y de la proyección de para poder valorar el filme Ecos, uno de los estudios de caso aquí pretendidos; del Centro Provincial de Cine, antaño protagonista al organizar el FCP con el ICAIC, apoyaron su especialista principal, Jorge Calderón, y su subdirector Danilo Lerma; el Proyecto 23 del ICAIC (Frómeta) y de la Dirección Provincial de Cultura La Habana, su especialista metodológico Erick Carrazana; todos ellos viabilizaron la mejor aplicación de este diseño metodológico en los distintos niveles y desde sus diversos puestos y constituyeron en sí nuevas herramientas a veces imprevistas pero muy útiles, sensibles ante la urgencia de revitalizar el otrora esplendoroso FCP, hoy amenazado de muerte.

Tan difícil y escabrosa tarea se reanimaba por las alegrías ante cada resultado, siempre de sumo interés, dependiendo de muchas personas, la mayoría personalidades de la cultura y algunas, de tan escaso tiempo, que demoraban las entrevistas, a pesar de su explícito interés en el tema para mantener el FCP por los valores que ha comunicado, tesón que les hizo saltar todas sus dificultades para apoyar esta investigación. Así se logró entrevistar por orden, Mario Piedra, Tomás Piard (primer entrevista: el 8 de septiembre del 2011, durante cuatro tan útiles como entusiastas horas en la Uneac); Jorge Luis Sánchez; Fernando Pérez (convaleciente en el posoperatorio, acudió a la Cinemateca para departir más que responder a la entrevista); Jorge Calderón, con apoyo tanto material como intelectual y espiritual); Orlando Domínguez, con todas sus bondades; y Armando Rojas.

Pero el mismo desarrollo de la investigación permitió trascender las expectativas iniciales y conseguir además, los testimonios y criterios ni siquiera soñados antes, de Julio García Espinosa y Enrique Pineda Barnet, ambos miembros de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo; la periodista Azucena Plasencia, que por la revista Bohemia cubría el evento como prensa y fue jurado en varias ocasiones, la que más escribió a propósito del FCP y aun lo apoya, cuyos reportajes conforman los archivos del FCP; Rigoberto Sanarega, fotógrafo al comenzar el FCP; Manuel Iglesias, editor; Martha Salé, actriz debutante, hoy profesional del teatro; Lourdes de los Santos, hoy en los medios televisivos y el cine; Mario Rodríguez Maité, fundador y funcionario del Centro Provincial del Cine en Matanzas; Gustavo Alemañi, director del Centro Provincial del Cine; Teresita Jorge, y otros, así como actores y actrices de la talla de Eslinda Núñez, Yaqui de la Nuez, Enrique Molina, Elsa Camp y Verónica Lynn, entre otros, y críticos de cine como Tony Masón y Frank Padrón.

Los rastreos en archivos a propósito de años anteriores, recogiendo opiniones del público mediante encuestas y sondeos aplicados en distintos espacios de los Festivales, la mayoría recogidos durante el devenir del FCP a lo largo de su historia, fueron justamente los que sentaron las bases de la hipótesis que, al aplicar esta investigación, fue corroborada.

Todo ello se pormenoriza en el capitulario a continuación, que comenzará con un primer abordaje teórico-conceptual e histórico al análisis de la comunicación de valores particularmente en el cine, básicamente desde la comunicación educativa y la comunicación audiovisual; el segundo capítulo se centrará en toda la comunicación mediante el Festival Nacional de Cine y Video Cine´Plaza: sus campañas publicitarias, reseñas, carteles, comunicación mediante sus audiovisuales, etc. para finalmente, determinar en el tercer capítulo, los valores que producto de su sistema de comunicación, ha ido educando dicho Festival, como aportes sustanciales a nuestra sociedad, y como nuevo derrotero de los estudios de comunicación y sus aportes en nuestra cultura.

La comunicación es una constante en el mundo de los seres vivos. No solo nos comunicamos con los demás y con nuestro entorno, sino con nosotros mismos, ya sea consciente o subconscientemente, mediante palabras, acciones, posturas, modales, hasta con el modo de andar, puramente informativos o cambiando los roles de emisor a receptor y viceversa para establecer el diálogo. Sin embargo, lo más profundo de la comunicación es la comprensión: deseamos comprender y ser comprendidos: es lo que nos hace ser seres racionales y responsables. Aprendemos a base de intentos y errores que van quedando en el camino a medida que la educación los va subsanando., y ya apuntamos a la relación entre comunicación y educación.

Más allá de establecer contacto con alguien, al dar o recibir una información, comunicar es también expresar nuestros pensamientos a través de los sentimientos, lo que solo es posible al compartir con alguien. Por tanto, para que exista una comunicación efectiva deben confluir los cuatro elementos básicos: emisor y receptor interactuantes (las personas que se comunican entre sí); el mensaje (lo comunicado o compartido) y el medio o canal; además que el código lingüístico que se utilice, clave para decodificar el mensaje, debe ser siempre el mismo para emisor y receptor. Para que haya diálogo en la comunicación el yo (emisor) y el tú (receptor) inician un proceso recíproco en el que sucesivamente alternan formando una cadena en la que cada uno de estos eslabones son absolutamente inseparables. Todos tienen su propio valor, y aportan a la vez que reciben en la comunicación. Como entes biopsicosociales siempre utilizamos tal proceso comunicativo sin percatarnos siquiera, pero al profundizar el nivel de nuestra comunicación, más profundas serán nuestras relaciones interpersonales, elemento clave en el desarrollo social.

Es la comunicación una necesidad inherente al ser humano, pues propicia su desarrollo emocional sobre todo en la autoexpresión, válvula de escape de nuestros sentimientos. Todos los seres vivos perviven gracias a la comunicación, y todo humano de inteligencia promedio necesita comunicarse para que hacerse conocer y a la vez, conocer a otros. Esa curiosidad por “el otro” nos lleva irremediablemente a las relaciones interpersonales que nos desarrolla personalmente a todos y cada uno de nosotros, en la realización de quiénes somos y lo que seremos en el futuro. Sin la comunicación estaríamos condenados a permanecer como objetos inanimados en un mundo en constante movimiento. Ya sea verbal o no, la comunicación es un medio de establecer relaciones interpersonales y de subsistencia.

Durante la evolución de la Humanidad, la comunicación ha desempeñado un papel primordial, al unir esfuerzos entre los interactuantes hacia un interés común. En todos los órdenes de la actividad humana palpamos la importancia de la comunicación. El canal que se elige depende siempre de la importancia y tipo del mensaje y está dado a veces por la necesidad mediata o inmediata de la retroalimentación o la decodificación del mensaje. Desde que surgió la Comunicación Social como disciplina independiente, numerosos teóricos de la comunicación o comunicólogos han formulado sus propios conceptos, que sentaron las bases de esta “joven ciencia” que aun se debate como tal.

Del latín comunicare. Transmitir. Hacer parte de una cosa. Comunicar un aviso. Estar en relaciones con otro. Existir paso entre dos lugares. (Pequeño Larousse: 255). “Poner en común”.

La comunicación es la facultad de todo ser vivo para transmitir información, sentimientos o vivencias a otros. Es un proceso de interacción social a través de símbolos y sistemas de mensajes que se producen como parte de la actividad humana (aunque no debe confundirse con ella), donde lo más importante es propiciar el diálogo, manifiesto o no. Es la palabra el medio de comunicación como envoltura material del pensamiento, racional, pero ya antes la comunicación visual mediante el gesto y la acción, y los sonidos, aun pobremente articulados, o los que se producían con palos y piedras, fueron los primeros medios de que se valieron los hombres para comunicarse.

La comunicación puede ser intercambio, interrelación, diálogo de vida en sociedad, todo lo relacionado indisolublemente con las necesidades productivas de los hombres, en la que el lenguaje protagoniza. Comunicación es pensamiento compartido, y ese pensamiento se expresa en palabras. A través del proceso de comunicación social se transmite el resultado de la actividad síquica de los hombres y desde sus orígenes permitió la transmisión de ideas, pensamientos y experiencias vividas, pero también de los conflictos, las necesidades y las aspiraciones de los hombres.

Las necesidades comunicativas de cada época las determina el propio desarrollo de la sociedad, las formas en que los hombres se agrupan para la producción de bienes materiales, y el desarrollo científico-técnico, que crea las bases materiales para su desarrollo, o al menos para el perfeccionamiento de los canales de la comunicación (González, 1989)

“En este sentido, decir que el hombre es un animal simbólico y explicar las razones por las cuales comunica, puede ser filosofía; pero explicar la manera cómo comunica y la mecánica de las relaciones de comunicación no es filosofía, es lingüística o cualquier otra cosa… La comunicación no es una actividad meramente lingüística, sino una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí” (Eco, 1994:15-16)

“Cuanto más profundo sea el nivel de nuestras comunicaciones más profundas serán nuestras relaciones interpersonales. El ser humano no es solitario, sino social, y se realiza en la comunicación como medio de establecer, mantener y profundizar las relaciones interpersonales. Todo es comunicación y todos nos comunicamos. En toda comunicación o proceso comunicativo deben existir cuatro elementos básicos: emisor, receptor, mensaje y medio” (Melendo, 1995)

El presente estudio se propone demostrar la comunicación de valores a través del Festival Cine Plaza, un medio muy atractivo para fomentar la creatividad de los talentos aficionados que comunican sus emociones, sentimientos y mensajes destinados a un público ávido de encontrar, no estereotipos o pésimos guiones, sino algo más allá que los haga pensar.

Para entender esto, mucho nos aporta el estudio psicológico de Adorno como esclarecedor de muchas dudas pero también como instrumento teórico en el cual esta investigación se ha basado. Tanto los otros teóricos estudiados, como él coinciden en que el cine es un medio muy atrayente y efectivo para comunicar valores a través de mensajes bien elaborados.

“En este caso quienes desarrollaron el código de producción para el cine parecen estar en lo cierto: lo que cuenta en los medios de comunicación para las masas no es lo que sucede en la vida real sino, en cambio, los “mensajes” positivos o negativos, las prescripciones o los tabúes que el espectador absorbe por medio de la identificación con el material que está contemplando.” (Adorno, 1950)

Al referirnos a los “mensajes” positivos o negativos, nos acercamos al concepto de valor y anti-valor; la acepción más conocida entiende por valor “el grado de utilidad o aptitud de las cosas para satisfacer las necesidades o proporcionar bienestar, deleite o satisfacción ya sean estas de índole material o de carácter espiritual“, en tanto se presentan como cualidades ideales de las cosas. Pero sin duda alguna, existe, en el terreno de los valores diferentes posturas, según sea el ademán filosófico de quienes han dedicado esfuerzos a reflexionar en torno a dicho concepto y quienes han incursionado en los dominios de la Axiología,[1] al poner de relieve el papel que desempeña para el ser humano la estimación de los valores por lo que en el ser humano influyen en consonancia con la sociedad en la que se desenvuelve su trayectoria existencial, ya que tanto una época histórica y una cultura se identifican por una escala de valores y por cómo se les estima en cada contexto.

Es imposible pasar por alto los vínculos dialécticos existentes entre el ser social y la conciencia social dentro de una sociedad dada; el conjunto de interconexiones de tal carácter entre su sustento económico y la compleja esfera de la conciencia; y aquellos que se manifiestan dinámicamente entre los diferentes espacios supraestructurales que se influyen recíprocamente, todos sobre el fundamento material sobre el que se asientan. El hecho de que el ser humano se encuentre condicionado por el ámbito material dentro del cual desarrolla su actividad indica que, de uno u otro modo, en mayor o menor medida, queda marcado por las ideas políticas, filosóficas, por los valores éticos, estéticos y religiosos operantes en el medio social donde desenvuelve su quehacer, ya para reafirmarlos o bien para adversarlos.

En el caso del cine como medio de comunicación social y como producto no solo fílmico (acción y representación: dirección, trabajo de actores y espectáculo), sino además, portador de componente literario en tanto drama (guión), musical (tema, música de fondo), pero también industria (porque lo es: trabajo de producción) y comercio (los filmes se comercializan en las salas de cine), requiere de una valoración de amplio espectro, capaz de integrar a dichos componentes en tanto hecho estético, obra de arte y portador del mensaje que transmite al destinatario o, sea, al público; canal que integra los de sesgo filosófico, político, ideológico, ético…Por tanto, una valoración del carácter que se propone en este trabajo debe examinar el filme -y el movimiento fílmico- desde todos los ángulos indicados, con énfasis en cuanto a valores éticos -o de otra índole como los antes señalados- que el realizador o realizadores de tales filmes se propusieron y desearon destacar.

Couceiro (2007:51-52) señala que como valor, “se pueden entender las “determinaciones sociales de los objetos del mundo circundante, que ponen de manifiesto su significación positiva o negativa para el hombre y la sociedad” (Diccionario de Filosofía, Editorial Progreso, Moscú, 1984); aun más, axiológicamente, apruebo el término “anti-valor” para aquellos de significación negativa, que también podría reconocer como “valores negativos”. Desde que los estoicos definieron en el siglo III a.n.e. al valor como objetos valiosos al ser humano, mucho ha avanzado la Humanidad al respecto.

Profundos estudios podrían expandirnos a múltiples reflexiones que desde antaño y en todo el orbe, se han hecho al respecto, pero es preferible limitar el presente análisis, a los aportes sobre los valores dentro de nuestro mismo país, ya que en sí mismos sintetizan las ideas esenciales de interés a nuestro objeto de estudio actual. Así por ejemplo, y casi en orden cronológico que indica la evolución, José Ramón Fabelo[2] señala en concreto los valores espirituales como proyectos ideales que surgen sobre la base de las necesidades y la práctica humana y que contienen qué hay que transformar en la realidad y en el propio hombre, y enfatiza la naturaleza ideal del valor, su condicionamiento objetivo histórico – concreto por la práctica y las necesidades humanas por cada época y sociedad, y los elementos proyectivos que contienen anticipaciones, pues el valor es siempre un fin de disímil alcance que el ser humano porta en su tiempo.

En 1985 Zaida Rodríguez (Filosofía, Ciencia y Valor) aportaba sus argumentos, y Rigoberto Pupo le dedica un capítulo a la actividad valorativa (La Actividad como Categoría Filosófica); particular importancia ha tenido la experiencia y el análisis de la profesora Lissette Mendoza Portales, acuciante investigadora reciente sobre los valores. Resultado de tales estudios, los diversos criterios convergen a definir “valores“ como los componentes de la ideología en su acepción más integral de sistema de ideas y formaciones espirituales complejas con sus diferentes determinaciones; componentes atomísticos de ideas estéticas, éticas, filosóficas, políticas, etc. como una particularidad dentro de la ideología, la cual siempre tiene su componente valorativo.

Couceiro (2009b:335) asume también el doble significado al operacionalizar su concepto de cultura en tanto “sistema de valores”: sistema, pues cada elemento (valor, incluidas las acciones humanas) incide en los restantes en mayor o menor grado, en una u otra dimensión; concepto en el que con toda intención, como valor entiende cada componente, pero también valoración, ambas acepciones en su integración, y como acción refiere a la actividad transformadora y autotransformadora de los seres humanos en sociedad. Al verificar sus variables en sus diversos valores, aquellos que integran a la variable “cultura” son tanto las diversas manifestaciones culturales (interconectadas sistémicamente entre sí y que a su vez, generan otras variables que se subdividen en numerosos otros valores) como todas las determinaciones que sobre el universo y/o cualesquiera de sus componentes (incluido el propio ser humano y todo su universo creado y recreado material y espiritualmente) porta y genera el sujeto, lo que incluye lógicamente, las cualidades del fenómeno en sí. Para definir valores y anti-valores expresa:

“Valor: Expresión de los intereses del sujeto portador de la ideología; es objetivo, sin existir al margen de las necesidades humanas, y siempre supone un elemento progresivo en el sentido amplio del desarrollo, pues conduce al enriquecimiento y realización del ser humano, y es por oposición justo ante este último aspecto, que se define el anti-valor. Operacionalmente, por tanto, definimos valores en una doble acepción, ambas necesarias y complementarias, como los diversos componentes de la cultura, distintivos entre sí aunque interconectados sistemáticamente y, a la vez, como las valoraciones (llamadas o no, conscientes o no) sobre cada fenómeno; y anti-valores, como los definidos por el saldo negativo con que dañan la formación de la personalidad y el medio, contrapuestos a los valores aunque coexistentes.” (Couceiro, 2009b:345-346)

Confluye así con el Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas que sintetiza todas las reflexiones previas al reiterar que el valor conduce al enriquecimiento y realización del ser humano, en tanto que los anti-valores constituyen el saldo negativo en tal desarrollo y en la personalidad, su empobrecimiento material o espiritual y, en suma, atentan contra el progreso humano en su integralidad y cualquiera de sus componentes, incluidos, por supuesto, los valores urbanos.

Aunque la TV es quien más ha contribuido al opio mediático de una industria cultural consumidora con grandes excesos y lamentables consecuencias, el cine no está exento ni con mucho, sino que se ha mantenido casi a la par de su hermana pequeña. No se puede negar que la imagen en movimiento en la pantalla grande, ejerce una magia casi hipnótica, si se fabrica bien el producto. Para Adorno, descifrar toda la maquinaria de la industria cultural le significó años de estudios, que puso en práctica investigativa en una sociedad que pretendió sanear con una determinada visión marxista para la cual no se ajustaba, sin sospechar quizás que en los EUA era precisamente donde encajaban estereotipos, clisé, arquetipos, todos dentro de una pseudorealidad, con personajes amañados dentro de sicodramas propicios para hacer catarsis, solo que con el perdón de Aristóteles, sin el preconcebido fin de purificar el alma, sino para expandir su gas venenoso a través de los medos de comunicación.

“La fuerza creciente de la moderna cultura de masas es realzada más aún por las modificaciones de la estructura sociológica del auditorio. La antigua élite culta ya no existe, solo en parte la intelligentzia contemporánea corresponde a ella. Al mismo tiempo, enormes estratos de la población que antes no tenían con el arte se han convertido en consumidores culturales. Los públicos actuales, si bien probablemente son menos capaces de la sublimación artística generada por la tradición, se han vuelto más listos en cuanto a las exigencias de la perfección técnica y de la exactitud en la información, así como un deseo de servicios y han adquirido una mayor convicción en cuanto al poder potencial de los consumidores sobre los productores, sin que importe que este poder sea esgrimido realmente” (Adorno, 1950)

La maldición de la actual cultura de masas parece ser una adhesión a la ideología casi intacta de la primitiva sociedad sobre la clase media, en tanto que las vidas de sus consumidores están completamente fuera de tono de esa ideología. He aquí tal vez lo que explica el vacío entre el “mensaje explícito” y el “oculto” en el arte popular contemporáneo. Aunque en el nivel explícito se promulgan los valores tradicionales de la sociedad puritana de la clase media, el mensaje oculto se dirige a un ánimo que ya no está obligado a estos valores. Más bien el ánimo de hoy transforma los valores tradicionales en las normas de una estructura social cada vez más jerárquica y autoritaria. Hay que admitir que también en la ideología anterior estaban presentes elementos autoritarios, que por supuesto, nunca expresaban del todo la verdad. Pero el “mensaje” de adaptación y obediencia irreflexiva parece dominar hoy e invadirlo todo.

Debe examinarse cuidadosamente si los valores mantenidos y que proceden de ideas religiosas adquieren un significado diferente cuando se los separa de su raíz. Por ejemplo el concepto de “pureza” (de las mujeres) es uno de los elementos invariables de la cultura popular. En un inicio, este concepto es tratado en términos de un conflicto interior entre la concupiscencia y el ideal cristiano internalizado (la castidad), en tanto la actual cultura se lo postula dogmática como un valor per se. Por otra parte los rudimentos de esta pauta son visibles en determinadas obras. Sin embargo, aparece un subproducto; en tanto que en la actual cultura popular, la idea de que solo “la buena chica” se casa y que debe casarse a cualquier precio, llega a ser aceptado.

Cuanto más inarticulado y difuso parece ser el público de los medios para las masas, más tienden a lograr su “integración” dichos medios. Los ideales de conformidad, consensos y concesiones, eran inherentes a las novelas populares desde su mismo comienzo. Empero estos ideales han sido traducidos en prescripciones bastante claras sobre lo que hay que hacer y sobre lo que no se debe hacer: el desenlace de los conflictos está preestablecido, y todos los conflictos son puro simulacro. La sociedad es siempre la que sale ganando y el individuo es solo un títere manipulado a través de normas sociales. En verdad, los conflictos del tipo decimonónico como ser las mujeres que escapan de sus maridos, la mediocridad de la vida provinciana y la rutina, se encuentran en los cuentos que a menudo publican las revistas. La reiteración constante de valores convencionales parece significar que estos valores han perdido su substancia y que se teme siga realmente sus impulsos instintivos y sus comprobaciones conscientes, a menos que se les asegure constantemente desde fuera, que no deben proceder así. Cuando menos es creído realmente el mensaje y cuanto menos está en armonía con la existencia concreta de los espectadores, tanto más se los mantiene en los cultura moderna. Cabe reflexionar sobre una inevitable hipocresía concomitante con el afán punitivo y la dureza sádica.

Los medios para las masas no son tan solo la suma total de las acciones que representan o de los mensajes que se irradian desde esas acciones, sino que también constan de diversos estratos de significados, superpuestos los unos a los otros y todos los cuales contribuyen al efecto. Cierto es que debido a su naturaleza calculadora, estos productos racionalizados parecen ser más nítidos en sus mensajes que las auténticas obras de arte, las cuales no pueden ser reducidas a uno y otro “mensaje” inconfundible. Pero el legado del significado polimorfo ha sido usurpado por la industria cultural en la medida en que lo transmite, y se organiza por su parte con el objetivo de dominar el ánimo de los espectadores en diversos niveles sicológicos a la vez. A decir verdad, el mensaje oculto puede ser más importante que el mensaje explícito, pues el primero eludirá los controles de la conciencia, no se lo verá a través, no será esquivado por la resistencia a las ventas y, en cambio, es posible que se hunda en la mente del espectador.

Posiblemente, los diversos niveles que hay en los medios para las masas implican a todos los mecanismos de conciencia e inconscientes en que insiste el sicoanálisis; la rígida superposición de diversos estratos es probablemente uno de los rasgos en virtud de los cuales los medios para las masas se diferencian de los productos integrales del arte autónomo, en que los diversos estratos están fusionados de un modo mucho más cabal. El efecto pleno del material sobre el espectador no puede ser estudiado sin prestar atención al significado oculto conjuntamente con el dignificado explícito, y es precisamente la interacción de diversos estratos lo que hasta ahora se ha descuidado y lo que continuará el centro de nuestra atención. Esto está en armonía con el supuesto compartido con gran número de especialistas en las ciencias sociales según el cual ciertas tendencias políticas y sociales, en particular aquellas de naturaleza totalitaria, se nutran en gran medida de motivaciones irracionales e inconscientes.

Resulta difícil predecir si el mensaje consciente o inconsciente de un material es el más importante, y esto solo puede evaluarse después de un cuidadoso análisis. Reconocemos, empero, que el mensaje explícito puede ser interpretado a la luz de la psicodinámica, es decir en su relación con impulsos instintivos, así como el control, más que si se considera el mensaje explícito en forma ingenua y se hace caso omiso de sus implicaciones y supuestos predios. En la práctica se verá que la relación entre el mensaje explícito y el mensaje oculto es sumamente complejo, así como el mensaje tiende a menudo a reforzar actitudes convencionalmente “pseudo-realistas”, análogas a las ideas aceptadas que propaga en forma más racionalista el mensaje superficial.

Para Adorno cada mensaje consciente o subconsciente debe reflejarse en forma explícita o implícita y esta relación se hace muy compleja, pues si bien es cierto que la critica lleva a caminos equivocados en los que casi no transita el mensaje, este se encarga en cambio de reforzar estereotipos o convencionalismos arcaicos. Baste decir, que en los años 50 del siglo XX fue muy importante para el cine, pues su hermana, la televisión, se ponía “tacones altos”, como medio de comunicación masiva. La industria cultural se enseñoreaba del ámbito familiar desde el consumismo, que amenazaba permear a todas las clases sociales, si bien es cierto que solo las clases más pobres se contaminaban con la “cultura” de fácil alcance. ¿Se crea una nueva concepción estética? Para ser conservadores lejos estaba y está aun la industria cultural de concebir conceptos al respecto. Ni filosófica ni estéticamente, a esta pseudocultura le importaba tales asuntos.

En su estudio psicológico del cine, Adorno sustenta de forma magistral la pretensión de esta investigación al demostrar cómo se pueden usar mensajes positivos comunicando valores, y los negativos son los anti-valores en los individuos. Tras estudiar otros teóricos de la comunicación como Edgar Morin, Néstor García Canclini y Paolo Freire, en la búsqueda de la axiología a través del arte, es Adorno el más próximo por su penetración psicológica del cine en todos sus géneros, guion, actuación, fotografía, etcétera, especialmente como producto terminado donde no escapa la comunicación del hombre como ser humano y como artista en su entorno social.

Se permite que cierto número de gratificaciones reprimidas que desempeñan un papel importante en el nivel oculto se manifiesten en la superficie en forma de chistes, observaciones de subido tono, situaciones sugestivas y otros artificios semejantes. Sin embargo, toda esta interacción de diversos niveles apuntan en una dirección definida: la tendencia a canalizar la reacción del público. Este mensaje latente no puede ser considerado inconsciente en un sentido psicológico estricto, sino más bien “callado”, pues tal mensaje solo está oculto y por un estilo que no pretende rozar nada serio y que aspira a ser considerado tan leve como una pluma. No obstante, hasta un entretenimiento de esta naturaleza tiende a establecer pautas para los integrantes del público.

Las motivaciones de los autores entran en sus obras, pero de ningún modo son tan omnideterminantes como se supone a menudo. No bien un artista se ha planteado un problema, este adquiere cierta clase de influencia que le es propia; en la mayoría de los casos tiene que adecuarse a las exigencias objetivas de su producto mucho más que sus propios impulsos de expresión, cuando traduce su concepción primordial a una realidad artística. Estas exigencias objetivas no desempeñan tan decisivo papel en los medios para las masas, en los que se acentúan el efecto sobre el espectador en una forma que excede todo problema artístico. El mecanismo total tiende a limitar drásticamente las oportunidades de las proyecciones del artista. Quienes producen siguen, a menudo a regañadientes, innumerables exigencias, normas empíricas, pautas establecidas y mecanismos de controles que necesariamente lo reducen al mínimo, al margen de cualquier clase de auto-expresión artística. El hecho de que la mayor parte de los productos de los medios para las masas no son producidos por un individuo sino mediante una colaboración colectiva, es solo un factor contribuyente a esta condición reinante en general; estos tipos se han consolidado en formulas que, hasta cierto punto, preestablecen la actitud del espectador ya antes de que sea confrontado con uno u otro contenido especifico y que en gran parte determina el modo de que un contenido especifico es percibido.

La manera en que se hace que el espectador considere cosas aparentemente corrientes como un club nocturno, y que se hace que interprete escenarios de su vida diaria como lugares sospechosos donde pueden cometerse crímenes, induce al espectador a contemplar la vida misma como si ella y sus conflictos pudieran en general ser interpretadas en tales términos, por más que muchos espectadores de cine recuerdan la alienación de espectáculos familiares cuando salen de la sala: todo tiene todavía la apariencia de formar parte de la trama de la película. Lo que es más importante es la interpretación de la realidad en términos de “traslados” psicológicos, la preparación para ser objetos corrientes como si algún misterio amenazador se ocultara tras ellos. Semejante actitud parece ser sintónica con espejismos de las masas, como la sospecha de corrupción y conspiraciones omnipresentes.

Parece ser bastante convincente la preposición según la cual esto puede ser el núcleo de la verdad de los antiguos argumentos contra todo tipo de medios para las masas, porque incitan al auditorio a la criminalidad. El hecho decisivo es que está atmosfera de normalidad del crimen, su presentación en términos de una previsión promedio basada en situaciones de la vida, no se expresa nunca con toda claridad, pero está establecida por la apabullante riqueza de material. Lo que cuenta no es la importancia del crimen como expresión simbólica de impulsos sexuales o agresivos que de otro modo están controlados, sino la confusión de este simbolismo con un realismo mantenido pedantescamente en todos los casos de percepción sensorial directa. Así la vida empírica queda embebida de una suerte de significado que excluye la experiencia adecuada, por más que obstinadamente se trate de reforzar la apariencia del “realismo”.

Cuanto más se codifican y endurecen los clisés en la actual organización de la industria cultural, tanto menor es probable que las personas cambien sus ideas preconcebidas con el progreso de la experiencia, más opaca y compleja se vuelve la vida moderna y más se siente tentada la gente a aferrarse a clisés que parecen poner algún orden en lo que de otro modo resulta incomprensible. De ese modo los seres humanos no solo pierden su auténtica capacidad de comprensión de la realidad, sino que también en última instancia su capacidad para experimentar la vida puede embotarse mediante el uso constante de anteojos azules y rosados. Por supuesto, ello puede incitar a concesiones peligrosas al frenar el papel de los medios como vía para mejorar el mundo.

Al ocuparnos de este peligro es posible que no hagamos justicia plenamente al significado de algunos de los clisés sobre los que hay que tratar. No se debe olvidar en ningún momento que todo fenómeno psicodinámico tiene dos caras, a saber: el elemento inconsciente o del Ello, y la racionalización. Si bien a esta última se le define psicológicamente como un mecanismo de defensa, es muy posible que encierre una verdad objetiva, no psicológica, que no se pueda dejar de lado sencillamente fundándose en la función psicológica de la racionalización. Así, alguno de los mensajes clisés, dirigidos a puntos particularmente débiles en la mentalidad de grandes sectores de la población, pueden resultar perfectamente legítimos. Sin embargo, cabe decir con ecuanimidad que los discutibles beneficios de las moralejas, como “no se debe ir en pos de un arcoíris”, quedan ampliamente tapados por la amenaza de inducir a la gente a adoptar simplificaciones mecánicas mediante modos de deformación del mundo que dejan la impresión de que este puede distribuirse en casilleros preestablecidos. En este caso quienes desarrollan el código de producción para el cine parecen estar en lo cierto: lo que cuenta en los medios para las masas no es lo que sucede en la vida real sino, en cambio, los “mensajes” positivos o negativos, las prescripciones y los tabúes que el espectador absorbe por medio de la identificación con el material que está contemplando.

Al mismo tiempo, el ejemplo puede servir para mostrar que ciertas interpretaciones psicoanalíticas de clisés culturales no son en realidad demasiado descabelladas; las ideas latentes del psicoanálisis atribuyen a determinados clisés y salen a la superficie. Existe una idea popular de que el artista no solo es inadaptado, introvertido y a priori un poco ridículo, sino que también es en realidad un “esteta” raquítico y afeminado. En otras palabras, el folklore sintético contemporáneo tiende a identificar al artista con el homosexual, y a respetar solamente al “hombre de acción” como hombre real, como hombre fuerte. Podría argumentarse que esta misma ridiculización expresa que este muchacho (el poeta) no está destinado a representar al artista sino simplemente al “opio”. Sin embargo, al caracterizar al muchacho como autor de poemas, entre otras cosas, se llega indirectamente a que las actividades artísticas y la tontería están asociadas entre sí. En muchos aspectos, la “cultura de masas” está organizada mucho más mediante estas asociaciones que en términos estrictamente lógicos. Cabe añadir que muy a menudo los ataques contra cualquier “tipo” social tratan de protegerse presentando aparentemente al objeto del ataque como excepción, si bien por las indirectas debe entenderse que se lo considera un ejemplar del concepto en su totalidad.

Adorno propone que se concentre la atención en cuestiones de las que tenemos conciencia vagamente, pero también con cierto fastidio, incluso a expensas de que nuestro fastidio aumente mientras avancen más, y más sistemáticamente, nuestros estudios. El esfuerzo que al respecto se requiere es en sí mismo de naturaleza moral, pues consiste en encarar a sabiendas mecanismos psicológicos que actúan en diversos niveles a fin de convertirnos en victimas ciegas y pasivas. Se puede cambiar este medio de vastísimas posibilidades con tal que lo consideremos con el mismo espíritu que, según esperamos, se expresará algún día a través de sus imágenes. (Adorno, 1950).

Adorno fundamenta, desde la comunicología, las bases de los primeros estudios de masas o “industria cultural” (como la llamó) y junto a otros investigadores de la escuela de Frankfurt creó la corriente llamada Teoría Crítica, que sustentaban la dualidad marxista y freudiana, tan controvertidas en una sociedad esencialmente pragmática y a expensas de una política adversa a ambos científicos. Desde la revigorización del marxismo la escuela de Frankfurt se proponía sanear la sociedad estadounidense, usando como elemento catalizador el psicoanálisis de Freud; pero la transformación de este orden social no fue posible, donde el mercado de masas impone su estandarización y masificación de la producción en una sociedad altamente industrializada, los valores se etiquetan y se fabrican en series en una cultura de masas que adopta el nombre de “Industria cultural”. El nombre lo introdujo Adorno para diferenciarla de la genuina cultura popular, donde la “espontaneidad” (no tan dirigido) es su verdadero encanto.

Desde la epistemología se proponía elaborar un análisis crítico de toda la ciencia. Se incluyó la sociedad tomando como patrón la cultura. Creía que los fenómenos culturales no respondían a intereses de clases sino a la economía, cuya dinámica no estaba en función equitativa dentro de la sociedad. Todo ello condujo a la gran diferencia entre forma y contenido. Se producen en serie “objetos de arte” con la consabida deformación estética, creando la necesidad del consumismo donde paradójicamente, el individuo pierde su identidad para convertirse en masa. El aplanamiento afectivo es enmascarado por la risa estereotipada en una “diversión” forzosa cuya impotencia conduce a la evasión. Curiosamente la Teoría Critica pretende en todo momento el saneamiento de esta sociedad cuyos valores, paradójicamente, son la libertad y la democracia. Sin embargo, en la formación de valores pretendidos surgen lo más representativos anti-valores. Según Fabelo (2008) “Siguiendo esta lógica podríamos decir que estamos en presencia de un valor estético cuando el objeto cumple una función estética y que tenemos un valor artístico cuando esta función es dominante”.

Todas las interpretaciones posibles del arte siempre tienen su oposición conceptual, pero cuando se le atribuye al hecho cultural elementos discordantes o contrapuestos, tenemos que reflexionar ante el hecho mismo y sus circunstancias. No se puede transformar el orden social solo con la intención: hay que cambiar las bases y sustituirlas con lo más preciado del ser humano, sus valores. En la transmisión de valores se corre el riesgo de sus diversas interpretaciones y por supuesto, no siempre encuentran la unidad conceptual. Si bien se cree que es un hecho real y sin relevancia, sin tomar en cuenta la creación, no haría tanto daño, como el uso del arte en función de conceptos equivocados que menoscaban la dignidad humana como la discriminación por razas, género o clases sociales, credos religiosos, la homofobia, y todo lo que sirve de “estigma” puede ser considerado un anti-valor. Sin embargo, es común encontrar en semejantes posturas el punto de diferencia que marca o define a toda una sociedad y lamentablemente, la que creemos más civilizada a veces.

La función axiológica del arte nos lleva a un análisis profundo de su alcance social. La aproximación a los valores estéticos (tan tratados en las artes) nos conduce irremediablemente al conocimiento de los anti-valores humanos en sus diferentes manifestaciones. La frontera entre los estético y lo no estético es apenas perceptible y corresponde a la actividad humana en el terreno de la abstracción, es un autoconocimiento a favor de la razón. Quizás aquí nos referimos o sentimos a Kant, sin proponernos enjuiciar al juicio.

Los términos “función estética” y “valor estético” han venido a ocupar lugares importantes en nuestras vidas y pueden ser hasta absolutamente necesarios en la praxis cotidiana, pero no abarcamos toda su comprensión. Podría mal interpretarse que son aplicables solo a los objetos, y los otros fenómenos de la realidad quedan en segundo plano para nuestro alivio. Según los teólogos, solo Cristo ha cumplido los Diez Mandamientos, porque ahí esta nuestra redención. Dicho de otro modo: ningún hombre podría cumplirlos, pero además ya no son necesarios. Este es el razonamiento del hombre común que incapaz de emitir un juicio justo, encausa su vida por derroteros, las más de las veces, equivocados con verdades forzadas. Para que el público pueda determinar la función o el valor estético de una obra debe tener su propia capacidad subjetiva para valorarla, pues corre el riesgo de no disfrutarla, pero peor aún, de no interpretarla. A través del conocimiento, la valoración subjetiva adquiere mayor importancia; de lo contrario, se comete el error de desestimar la función material de una obra de arte tanto artística como estéticamente.

En la axiología del arte se pone en manos del artista toda la responsabilidad; sin embargo, es el público el encargado de “terminar la obra” con su interpretación subjetiva, ya sea del pasado o el presente. Tal es el caso de La Gioconda de Leonardo da Vinci. ¿Cuántos imaginarios, populares o no, se pueden sumar desde el Renacimiento hasta la actualidad? A través de los años aumenta el interés por su enigmática sonrisa. ¿Este fue el objeto o el mensaje del artista al pintar el cuadro? No, simplemente generaciones enteras continúan creando y recreando tan bella obra de arte, y en cada época resurge diferente. Si el público es desconocedor y no tiene capacidad subjetiva para una buena valoración podría ocurrir que el efecto sea negativo ante una verdadera obra de arte, y el engendro seria impredecible.

De los gustos y valores estéticos se pudieran escribir cientos de libros y no se agotaría tan importante tema, pero los anti-valores creados absolutamente por apatía ante el mundo que nos rodea nos hace reflexionar con Erich Frömm, cuando expresó: “La necesidad más profunda del hombre es la necesidad de superar su separatividad de abandonar la prisión de su soledad. El fracaso absoluto en el logro de tal finalidad significa la locura.” (Frömm, 1982:20). Dios nos hizo únicos e irrepetibles, pero con la posibilidad de vivir en convivencia. A pesar de la soledad inherente al hombre, desde el origen mismo de la especie humana se ha agrupado en comunidades. La convivencia comunitaria reporta alegrías y sinsabores y aumenta el instinto de individualismo, la necesidad de ser diferente. No respetar el espacio ajeno o el entorno que nos rodea es decisivamente un anti-valor. Curiosamente hay quien defiende “una rosa plástica” por creerla una obra de arte y sin embargo, destruye la que posee su vecino o la de su propio jardín.

La belleza en la obra de Schiller está dada por su énfasis al considerar la dignidad moral como elevación del espíritu sobre la naturaleza (influencia de Kant) y la gracia moral armonizada con la naturaleza y el espíritu. Es imposible escapar entonces al encanto natural en su estado, virgen o no. Solo a un tarado mentalmente se le podría ocurrir destruir arboles o arrojar basuras a ríos o mares, y así mismo se considera el derroche de nuestras reservas naturales en el planeta, que es finito y con grandes necesidades. ¿Pero cuántos no depredan el entorno? El abuso indeterminado de sus riquezas es un anti-valor de primer orden para la reflexión humana.

La agresión sonora es tan deprimente como la verbal. Ambas constituyen anti-valores, a veces inadvertidas, porque lamentablemente estamos inmersos en una ruidosa cotidianidad alarmante. Tal parece que si suprimiéramos la sonoridad que rodea al hombre en el “mundo civilizado”, este perdería el sentido de la orientación. Desde los filósofos más antiguos, como Sócrates, Aristóteles y Platón, hasta los más cercanos como Kant o Schiller, manifiestan su sentido estético al compararlo con la naturaleza. Para Aristóteles con la mimesis quedaba bien claro el valor incalculable que se proyecta ante la majestuosidad del universo, en que el arte solo podía ser una imitación. Para Platón, el arte era una copia de la naturaleza, pero existen los que depredan sin tener hambre, frio o miedo para justificarlo, sino simplemente como insano placer.

Un anti-valor apenas percibido es la agresión sonora que puede fluctuar desde un grito inoportuno, una indeseable palabra o una “actividad cultural” con una estridente música, capaz de poner a prueba el más firme de los tímpanos. La música según José Martí, es “la más bella expresión de lo bello”, pero cuando se escucha por encima de los decibeles permitidos se convierte en ruido y, lejos de satisfacer los sentidos, los altera. Es imposible escapar a la urbanización y sus efectos negativos, pero la posibilidad de vivir en comunidad es precisamente la condición para que el hombre cumpla con la Regla de Oro bíblica. La agresión sonora (incluida la oral) forma parte de la cotidianidad del mundo actual. Decididamente urge la reflexión al respecto con el fin de evitarla.

El común de las personas tiende a pensar que los anti-valores se limitan a matar, robar, adulterar, la concupiscencia, mentir, en fin los contemplados en los diez Mandamientos de la Biblia y que adquieren categoría de pecados mortales o veniales, según la sociedad occidental cristianizada, más que en la iglesia. Sin embargo, hay anti-valores (a veces peores) que son invisibles, unos porque son inadvertidos, a fuerza de ser comunes, como la molicie ante lo mal hecho, la indolencia, la incapacidad de sentir respeto por las normas de buena conducta, el desapego por el patrimonio ya sea tangible o intangible, y lamentablemente propician conductas incorrectas en niños y jóvenes. Un anti-valor es no aprovechar la oportunidad de estudio, o romper los libros que además de proporcionar riqueza espiritual podrían ser útiles a los que si los aprovecharían con amor. El desinterés por el estudio es casi uno de los pecados veniales que podrían convertirse en mortales, pues un hombre sin instrucción está a merced de cualquier pensamiento negativo. Como diría Jean Rostom “Duda de aquellos que no saben de qué están hechos”.

En 1990 las Naciones Unidas acoge por primera vez en su programa para el desarrollo, el Índice de Desarrollo Humano (IDH) como proceso de ampliación para el ser humano. El PNUD trata de poner al hombre como centro, cuyo objetivo sería ampliar sus oportunidades, tanto económicas como sociales, con el fin de que disfrute de una vida sana y con calidad. Al mismo tiempo se propone elevar el conocimiento de sus ya alfabetizados y contribuir a que aprendan los que no saben leer y escribir. Todo ello, con el único fin de elevar la dignidad humana; loable proyecto que solo seria magnifico si les llegara a todos por igual. “Los valores que debe comunicar todo medio de comunicación masiva en nuestro sistema son: el ser humano en primer lugar, la dignidad y la persona. Si no se humanizan los medios de comunicación se pierden los genuinos valores; la comunicación social es el ambiente idóneo para construir una persona humana consciente y critica. La libertad de la comunicación, respondiendo al orden jurídico establecido permite establecer con justicia el desarrollo pleno de los medios y su misión social. Por tanto toda comunicación debe responder a los valores del ser humano, en este caso, sinceridad, honradez y la verdad en el marco de los mensajes educativos o artísticos que buscan enaltecer a la persona humana”. (García, 2005: 18).

Con basamento sólido puede definirse al Festival Cine Plaza como un comunicador de valores por su condición incluyente de creadores aficionados que pugnan por abrirse paso a puro golpe de arte, pero con la única razón de provocar la reflexión más profunda ante lo que podría significar el mensaje compartido entre el realizador y el espectador.

Desde la más remota antigüedad los filósofos o pensadores trataron tanto verbal como escrito, importantes valores humanos: la justicia, la veracidad, la libertad, el amor, la solidaridad humana, el cuidado de la naturaleza y por encima de todos ellos, la dignidad humana. A todo ello también aportan las teorías de Paolo Freire, al enfocar los antecedentes teóricos en la relación indisoluble entre comunicación y educación (Gerhardt; 1999; Portal y Trujillo, 2006), entendiendo la educación como el resultado de una comunicación, y las maneras de educar una comunicación.

La comunicación audiovisual, a través del arte cinematográfico, permite al realizador educar mensajes de valores éticos, estéticos y otros, para que sean asimilados de forma placentera a los sentidos, a la vez que el espectador interactúa con los creadores permitiendo la retroalimentación necesaria en una buena comunicación. Por esta y otras razones de peso esta tesis aboga para que no se pierda un evento que ha sido simiente de valiosas obras de la cinematografía cubana, y depositario de numerosos premios nacionales e internacionales, como es el caso del FCP de la Casa de la Cultura de Calzada y 8, del municipio Plaza de la Revolución, cuyas obras constituyen excelentes estudios de caso para aplicar todo lo valorado hasta ahora sobre la comunicación en las artes.

Entre tales realizaciones del Festival Cine Plaza se podrían citar innumerables ejemplos al respecto de sus distintas épocas, que han llegado a ser “clásicos” del cine cubano y de interés mucho más allá de nuestras fronteras, y en los que nos detendremos para su análisis casuístico examinando los valores comunicados en tres de sus grandes hitos: Ecos de Tomas Piard (1987); El Fanguito de Jorge Luis Sánchez (1990), y Video de Familia, de Humberto Padrón (2001).

Enlutada aún el traje de mambisa, Cuba lloraba la muerte de su hijo amado, José Martí, cuando procedente de Europa irrumpe, apenas recién creado, la invención de los hermanos Lumière: el cine. Llegó a La Habana el 15 de enero de 1897, y su primera función en nuestra capital es el 24 de enero de 1897 (Rodríguez, 27-28) Aun predominando el espíritu mercantilista sobre el arte, sienta sus primeros pasos. El espectacular invento pasó primero por México y de manos de Gabriel Veyre, representante de la Casa Lumière, lo recibe La Habana.

Europa, la génesis del cine, había tenido el esplendor de su “Siglo de Oro” (el XVIII), que Cuba acrisolaba para el XIX, con acontecimientos trascendentales en la cultura cubana, y próceres indiscutibles como José M. Heredia, José de La Luz y Caballero, Cirilo Villaverde, Domingo del Monte y el de talla superior José Martí. Todos, especialmente el apóstol, habían dejado sus huellas indelebles en los acontecimientos socioculturales de la Isla. Sin embargo equilibrando sus primeros pasos en un camino puramente monetario, el cine encontró en Cuba una población empobrecida y analfabeta. Por tanto, tuvo un largo proceso de adaptación, para después difundirlo con las técnicas, pues al crearse una infraestructura republicana se permitiría organizar las primeras redes distribuidoras de este medio y su exhibición en los lugares apropiados en Cuba. Este novedoso medio de comunicación y su singular desempeño atrajeron la atención de un público carente de otras opciones y deseoso de distracciones fáciles. La quebrantada economía y la situación política en el resto del país eran temas secundarios ante la hipnótica pantalla.

Desde aquella primera función del 24 de enero de 1897 en el Parque Central, al lado del Teatro Tacón (Rey, 2009), hasta acá, la historia del cine cubano ha sido muy controvertida, rebosante de detractores y de quienes le condecoran sin dudas, como el séptimo arte. Aquella feliz noche solamente estaba invitada la prensa más importante como El Diario de la Marina, La Ilustración de Cuba y El País, los cuales al constatar la programación recibida, no coincidía ninguno de ellos: fue sencillamente una argucia de Veyre para impactar con sus proyecciones, lo que logró con creces: el establecimiento, que no era más que un salón largo y caluroso, se repletó de un público que sacrificó la urbanidad en función de satisfacer su curiosidad.

El 24 de marzo Veyre concluye sus proyecciones en la Exposición Imperial, así llamado el local del Parque Central, de cuyo incendio nació el primer filme cubano: Simulacro de incendio, que por supuesto dirigió él mismo, el 7 de febrero de 1897. Eran excusables los primitivos filmes de hechura cubana que le sucedieron aún en el siglo XIX (primer antecedente del cine independiente), como el pionero hecho por un vehemente joven actor de veintisiete años, José Esteban Casasús El brujo desaparecido (1898; Sánchez, 2010),[3] que para aquella época, podía ser adecuado; era un publicitario o comercial (era lo mismo en aquel 1898) joven aún para el mundo y mucho más para Cuba, que lo conoció a través del mismo Gabriel Veyre. Después vinieron uno tras otro documentales de extraordinaria importancia patrimonial: Autopsia del General Quintín Banderas (de director desconocido); Cine y Azúcar (de Manuel Martínez Illas)

Esto es: el cine cubano nació como documental, no importa si comenzó de ficción porque sus intereses comunes con la ficción han implicado tal empatía que se desdibuja si son categorías aparte o un solo cuerpo en el celuloide. Tal fenómeno no es privativo del cine cubano: en el cine francés (padre de todos) ocurre otro tanto: comenzó también como documental. La ficción a partir de un guión bien elaborado todavía gestaba su embrión. El cine de ficción surge por el grado de aceptación tan sorprendente que convirtió este espectacular invento en uno de los medios de comunicación masiva más atractivo y del cual se podía esperar increíbles ganancias, cuando aún faltaba mucho para la televisión, y la radio ofrecía menor competencia: reinaba el cine.

Largos y sinuosos caminos ha recorrido el cine cubano desde entonces hasta nuestros días, pero de aquella etapa silente solo quedan tres: un corto de un minuto, El parque Palatino (1906; publicidad destinada a Estados Unidos, clásico para todos los cineastas criollos) de Enrique Díaz Quesada (“Padre del Cine Cubano”, cuyos primeros pasos estuvieron ligados a Casasús; tal vez no más que padre putativo, pero al menos entre los pioneros); el largometraje La Virgen de la Caridad (1930) y fragmentos del largometraje El veneno de un beso (1929) ambos de Ramón Peón (Araoz, 2010) que por supuesto, integran el patrimonio cinematográfico cubano.

El aristocrático barrio El Vedado perteneciente hoy, al municipio Plaza de la Revolución, ofrecía antecedentes de una cultura teatral y circense que abonaban abonado su terreno para el cine, por lo que finalizando el siglo XIX, poseía el Círculo Cultural del Vedado en el Hotel Trotcha, en las costas del Carmelo, hoy Calzada 2. La “linterna Mágica” y la familia Méndez Capote en 15 y B, donde vivía René Méndez Capote, eran también representantes y cultivadores del naciente cine cubano, aun en su origen más incierto, pero del que muchas instituciones insignes en La Habana estaban precisamente en El Vedado: el Olimpic en Línea y B, y el Trianón, que aun continúa en Línea entre A y Paseo; los desaparecidos Vedado (Paseo entre Calzada y Línea); Mascota (17 y 2) y Gris, amenizado por la orquesta Gris en 17 y E (Couceiro y Perera, 1996).

¿Cómo evolucionaba aquel cine? Siempre visto como ventajoso negocio el cine cubano, sin proponérselo, fue ganando un lugar en la preferencia del público de todos los niveles económicos. Con esta conformación su novedad fue muy efectiva como medio de comunicación, pero sin un mensaje educativo. Si bien su aparición como negocio constituido data de la joven República, su mayor prosperidad económica la obtuvo en la Danza de los Millones, cuando se incrementó la factura del cine cubano, pero sin presentaciones de gran industria se limitaba a una, o quizás dos, producciones al año. Por otra parte los distribuidores y los propietarios de aquellas pequeñas o grandes instalaciones tampoco se arriesgaban a invertir en un cine de hechura nuestro, pues el foráneo les garantizaba más jugosas ganancias: procedía de Europa a engrosar sus bolsillos. Cuba fue una especie de inversión segura para el negocio cinematográfico, pues los del patio no mostraban competencia. Las primeras dos décadas del siglo XX Europa enseñoreó en la pantalla cubana. Mas, acontecimientos sociopolíticos que menguaron el capital no solo del cine, sino de todas las esferas, hizo posible la entrada de Hollywood en la Isla.

La ventajosa posición de los Estados Unidos en América, lejos de Europa y su oportunismo manifiesto en la Primera Guerra Mundial, puso a Hollywood a reinar como dueño absoluto, sacando el mejor provecho, pero esto no fue exclusivo para los cubanos, sino para todos los demás países, incluidos los europeos. Si bien su origen se remonta a la primera década del siglo XX, ya en la segunda (y sobre todo, con el gran conflicto bélico en Europa, 1914-1918) el 80 % de la producción cinematográfica mundial era de sello estadounidense. Productoras como la Fox, Paramount, Warner's, Loew's, entre otras, se disputaban el mercado interno que se expandía inexorablemente hacia el exterior. El mundo conoció entonces cuánta riqueza podría reportar el negocio de la imagen en movimiento en la pantalla. El alza de los precios del azúcar, como nunca hasta entonces, dada la crisis económica de una Europa devastada por la guerra, facilitó el dominio del negocio del celuloide a Estados Unidos en la bonanza económica que permitió a los cubanos (además de aumentar sus ingresos) desear, más que conocer otras realidades.

La Habana fue la cumbre en todos los aspectos, tanto para la producción cinematográfica como para la construcción de cines. Tal fue el entusiasmo, que numerosos teatros se convirtieron en exhibidores de filmografías, que distaban en mucho de una buena puesta en escena. En 1919 la ciudad poseía 42 cines. La mayor parte de estas instalaciones contaba con 650 lunetas, en total unas 26 mil para una población aproximada de 500,000 habitantes (Portal y Trujillo, 2006). Se podría imaginar una única distracción: este fabuloso negocio estaba en manos de dieciséis casas oficializadas, como Cinematografía Nacional, Cerro y Valverde, Julio García, el famoso Santos y Artigas, etc. Pero ninguna logró evitar la supremacía de Hollywood en Cuba.

El mensaje simple dotado de la imagen permite la percepción que posibilita la interpretación y comprensión de cualquier público, incluso del no ilustrado, como el cubano, que en aquel entonces poseía el 53 % de la población de analfabetos. Lo inusual unido a la facilidad de su alcance, puso en manos de los cubanos un medio de comunicación masivo nunca visto, de grandes posibilidades. El entretenimiento se abarató. Esto ratifica que desde su comienzo este género es como una droga: “El cine es adictivo. Una vez que ingresamos a su tiempo - espacio alternativo, no es imposible renunciar a él. Como personajes de Balzac, identificados por algún rasgo dominante en el comportamiento, los adictos podemos reconocernos mutuamente.” (Santana, 2011)

Al decir de Carlos Marx, “la religión es el opio de los pueblos”. Se refería al paliativo que representaba ante tantas adversidades materiales y espirituales en su contexto socioeconómico. Pues bien: una nueva droga venía a palear la amarga realidad de los isleños. La opulencia y el lujo, tan soñados para los pobres, se los ofrecían a la manera de espejo, cuya imagen era el propio espectador. Esta imaginación momentánea permitía huir de una realidad cuya verdadera cara, era un enorme vacío, no solo en el bolsillo, sino en el interior. Mucho más alarmante, al no ser un referente, sino alternativas o adecuaciones para su propia existencia. El barro más blando para moldear, lo obtuvo Hollywood, en los jóvenes. Más de la mitad de Cuba era menor de veintiún años (Censo de 1919, en Portal y Amaya, 2006). Todos nacidos con el siglo, eran pues libres de las ataduras que los precedieron. El llamado del American Way of Life era más fuerte que el canto de las sirenas. En el progreso estaba el sello de la civilización, cada vez más distante del “patio trasero” en que vivían. Aferrarse a la imagen del héroe o la heroína, creados a la medida de nuestros deseos y necesidades, fue ganando espacio en la aceptación del cine norteamericano, sin lugar a dudas más cercano que el europeo, no solo geográficamente, sino en nuestra nueva praxis cotidiana.

Todo el andamiaje de Hollywood, no sería posible sin la apoyatura de la publicidad. En sus orígenes contaba con la prensa escrita y los carteles. Un ejemplo muy significativo fue la Paramount, que gastaba cada año una fortuna en cientos de carteles para sus producciones (aun es así). La venta de sus películas incluía a los carteles promocionales. Sin embargo, en Cuba había figuras insoslayables en la cartelística. Cabe mencionar nombres como Jaime Valls, Conrado W. Massaguer y Rafael Blanco. La prensa escrita de entonces dedicaba páginas enteras a la promoción de la producción cinematográfica, y mucho más a la de los Estados Unidos. Pero nada de esto tenía tanto valor como la farándula puesta al desnudo ante los lectores, ávidos de conocer las vidas íntimas de los “monstruos sagrados de la pantalla”. Serias publicaciones como El Diario de la Marina, El Mundo o El Heraldo de Cuba, prestaban sus apologías y panegíricos de las figuras del celuloide, lo que desarrollaba más aun, si es que se pudiera, la atracción hacia el cine.

El cine sonoro entra en Cuba en 1925 e inmediatamente se compran equipos, principalmente cámaras. Prestigiosos investigadores como Arturo Agramonte, han aportado mucho al tema en los últimos años. Según el crítico Mario Naito en estudios del director Jorge Luis Sánchez nos aporta que:

“En 1925 el gobierno del general Machado creó un departamento Cinematográfico adscrito a la secretaría de Obras Pública para firmar miles de pie de películas de carácter publicitario. El director fue Manuel Martínez Illás. Parte del material se encuentra en los archivo del ICAI. Estos formaron parte de los noticieros de la época”. (Sánchez, 2010:25)

El cine sonoro comienza en Cuba en 1932, y queda constancia de aquellos primeros filmes. Max Tosquella y Arturo (Mussie) del Barrio, trajeron equipos de los Estados Unidos para rodar un corto publicitario sobre un hotel del Vedado (25 y G) que conocido como Un rollo Moviettone, del Barrio, Antonio Perdices y Ramón Peón, otro de los más conocidos, habían fundado en 1929 la BPP Pictures, que además de largometrajes de ficción produjo documentales con el nombre Conozca a Cuba (Sánchez, 2010: 25) El primer filme sonoro cubano fue Maraca y Bongó, con música de Eliseo Grenet, trama de ficción, pero tanto el titulo como la música derrochan cubania; dirigido por Max Tosquella, no pudo alcanzar su aspiración de crear una industria cinematográfica cubana, pero ocupa un lugar importante entre los iniciadores en la Isla. Además del cine de ficción estaba el “cine social”, poderosa arma de la propaganda política: no muy interesado en el arte sino en el mensaje político, el Partido Socialista Popular (PSP) creó en 1938 la Cuba Sono Film. Sus guionistas principales fueron prestigiosos intelectuales cuyos nombres engrandecen las letras cubanas: Alejo Carpentier, Nicolás Guillen, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, el fotógrafo José Tabío, Angel Augier y el Ingeniero de sonido Eugenio Vera; estos últimos fueron una valiosa adquisición para el cine de la Revolución al fundarse el ICAIC en 1959.

La Cuba Sono Film desaparece en 1948 (plena Guerra Fría) por la encarnizada persecución a todo lo que recordara socialismo o comunismo, que les hacía casi imposible filmar (estratégicamente el Partido Socialista Popular cambia su orientación política); su sede estaba en San Miguel entre Gervasio y Belascoaín, donde fueron allanados por la policía, y aunque en sus archivos no se encontró nada comprometedor, desde entonces están perdidos. Oculta, misteriosa o simplemente no encontrada, lo cierto es que la Cuba Sono Film tiene un lugar preponderante en la cinematografía cubana por ser quizás el primero o uno de ellos, en iniciar el cine como comunicador de valores y no como mero mercadeo (Tomás, 1980) Si omitimos a la Cuba Sono Film, el documental cubano antes del 59 no se interesaba por los problemas socio-económicos verdaderamente alarmantes en Cuba, donde el arte se ponía en función (las más de las veces) de las clases pudientes. La preocupación por las razones sociales era mínima y los que podían hacerlo materialmente no lo creían necesario ni oportuno. El cine era solo una empresa de jugosas ganancias para unos y la razón de ser para otros, en la forma de conformar sus vidas o inventarse otras.

“He leído con perplejidad que entre nosotros hubo, ante de 1959 un cine de tipo social ¿Cuál? Documental, propaganda, puede que sí. Cine no. A todo lo anterior agréguese la presencia dominante de la cinematografía norteamericana que, mientras que entretiene, anestesia”. (Sánchez, 210:33.)

La universidad acogió con los simbólicos brazos abiertos de su Alma Mater, la idea iniciadora del profesor José Manuel Valdés Rodríguez de constituir un circulo de estudio dedicado al cine, comenzando así otra forma de pensarlo, más como arte que como simple entretenimiento que engrosaba los bolsillos de los dueños de la industria cinematográfica. Esté profesor fue además el primer conferencista sobre cine de que se tiene noticia en Cuba. Aglutinó en su casa, como Domingo del Monte, a figuras importantísimas de la intelectualidad cubana como Raúl Roa, Fernando Ortiz, Hernández Catá, Marinello… entre otros de la misma talla. Alentados por Valdés Rodríguez, solo pretendían sentar las bases para una nueva orientación estética de este poderoso invento. Seguros estaban que, como medio de comunicación masiva podría ser muy efectivo si se escogía bien el mensaje, a través de un guión bien estructurado. Cuba necesitaba una “excelente puesta en escena” desde el celuloide y no de anestésicos importados que imposibilitaban todo desarrollo artístico.

El cine norteamericano propició la oportunidad al cubano medio, sobre todo al sexo femenino, de palear su empobrecida existencia. Desde sus pantallas las salas de proyección les ofrecían la oportunidad de vivir otra vida con la que se sueña, y que rara vez la Fortuna visita. El elíxir maravilloso de la pantalla imaginada era preferible que enfrentar la cruda realidad isleña. La Casa de Altos Estudios, la Universidad de la Habana, crea en 1949 la sección de Cine de Arte del Departamento de Cinematografía, todo lo cual respondía a la Extensión Universitaria. Tenía como fin hacer razonar al alumno sobre el filme, su desarrollo estético y formar en cada uno de ellos un crítico de cine: hacer ver el cine como comunicador de valores. El resultado fue muy positivo: en aquel crisol se forjaron verdaderas joyas del cine cubano: Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Julio García-Espinosa y otros que también han brillado y dejado sus huellas ante del 59, pero los que también encabezaron las filas, junto a estos en el ICAIC, después de La Revolución.

En El Vedado se abrieron otros cines como el Riviera en el reparto Medina, calle 23 entre G y H; en 1949 el gigante capitalino Warner Brothers, luego Radiocentro, hoy Yara (en la céntrica L y 23); y dos en 1955: el Atlantic (luego Cinemateca de Cuba) hoy Charles Chaplin; y La Rampa, que implicó el aledaño Wakamba por la película que lo estrenó sobre tal cultura (publicidad), y agregaría su galería Arte y Cínema; en esos años 50, tal mundo cinematográfico tuvo sus “agencias publicitarias” en el mismo territorio, como vimos a Valdés Rodríguez en la Universidad de la Habana, pero también la Academia de Artes Dramáticas (ADAD) en la Escuela Municipal, hoy Valdés Rodríguez en 3era. y 6; la Comunidad Hebrea de Cuba, Las Máscaras (3era. y B), el Prometeo, el Nacional, Teatro Estudio, la sala Talía en el edificio del Retiro Odontológico (hoy Facultad de Economía y Geografía de la Universidad de la Habana) y la patrimonial Sociedad Pro-Arte Musical en su sede del Teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán en Calzada y D; todo ello en el mismo reparto Vedado y sus inmediaciones (Couceiro, 2008)

No puede obviarse a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que acogió en su seno a lo que más brillaba de la intelectualidad cubana de antaño (21 de marzo de 1951 en el actual Centro Habana; en 1953 pasa a 23 y 4 en El Vedado donde formaron una gran familia a decir de Julio Simoneau, uno de sus fundadores-1960), que al exhibir El Mégano en el Anfiteatro Varona de la Universidad de la Habana el 9 de noviembre de 1955, introducía el neorrealismo italiano en Cuba, germen para el cine de la Revolución. Con sus restricciones y moralismos, estaba también el Centro Católico de Orientación Cinematográfica, pero la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fue el ojo velador de todo lo que significara la elevación a través de la cultura; muchos de sus miembros eran de reconocidos sentimientos izquierdistas, como Mirta Aguirre y Alfredo Guevara; contaba con valiosos exponentes del cine de ayer y de hoy como Tomás Gutiérrez Alea “Titón”, los tres hermanos García-Espinosa, José Massip, Manuel Octavio Gómez, Enrique Pineda Barnet, y otros importantes; al disolverse, ya tenía más de mil asociados.

Por cumplir sus objetivos con sus aportes a la cultura cubana (entre ellos, los valores trasmitidos a través de su cine), desde que comenzó en 1976, a dicha Sociedad Cultural Nuestro Tiempo se dedica la Semana de la Cultura Municipal de Plaza de la Revolución, cada tercera semana de marzo con el testimonio de sus sobrevivientes, para que todos mantengamos viva la energía creadora para resolver los problemas de cada tiempo que nos toca vivir, motor impulsor de sus miembros, cuya obra y ejemplo de artistas perdura para los jóvenes creadores de hoy, auténticos promotores culturales que tejieron una hermosa red hecha con todos sus fundadores y los que se sumaron después, pero con hilos tan resistentes que a más de 60 años de aquel equinoccio de primavera, en que comenzó, es parte muy importante de la cultura no solo como patrimonio, sino como actuante también. Curiosamente otro 21 de Marzo (por ser equinoccio de la primavera, símbolo de las noches iguales que los días), pero del 2001, la UNESCO decide crear el Día Mundial de la poesía; como decía Martí: “Aún cuando la grandeza sea genuina y de raíz, sea durable” (Martí, 2003:235)

En febrero del 1955 nace en F y 3era (también en El Vedado) un moderno y muy ameno noticiario cinematográfico: Cine revista, distribuido por la compañía Tele-Variedades, cuyo origen fue Noticiero Tele-Revista en México del 1950 con un éxito indiscutible en la programación de los cines. Esta compañía era presidida por Manuel Barbachano Ponce (1924-1994), quien fue además el productor de Raíces (1953) y a quien el nuevo cine cubano debe mucho. Este Noticine estaba constituido por notas informativas y excelentes reportajes que incluían temas artísticos, deportivos, científicos y culturales en su más amplio concepto, y también humor. Cuando Cuba fue privilegiada en su radio de acción se le encargó la dirección de Cine-Revista al talentoso joven Marino Guastella Galiana, hijo del propietario Gustella SA.

Durante sus primeros meses de producción para Cuba, todo se firmó en México, pero después la compañía llego a la conclusión que teniendo una industria genuinamente cubana le sería más fácil abrirse camino no solo en el mercado sino en el público que acogía con beneplácito a Cine-Revista. Para ello fue necesario una lista de prestigiosos nombre del patio, encabezados por: José Tabió, jefe de camarógrafo; Víctor Fernández, administrador; y Tomás Gutiérrez Alea, jefe de producción y realizador de los sketchs. Por Cine-Revista pasaron también Enrique Pineda Barnet como publicista de Guastella; encargado de la jefatura de redacción estaba “el Cuentero Mayor” Onelio Jorge Cardoso (ya tenía el Premio Nacional de La Paz, auspiciado por el Partido Socialista Popular, por su cuento Hierro Viejo, 1952). De esta forma toda la producción de Cine-Revista era absolutamente cubana y el primer tema escogido por el equipo para filmar fue la santería cubana en Regla, dirigido por Titón (Castillo, 2011)

Guastella con su Cine-Revista estuvo muy vinculado a la Sociedad cultural Nuestro Tiempo; la Revista Cinematográfica tuvo tanto éxito que Manolo Alonso promovió una Ley Estatal que prohibía que la realización fuera del 50% solamente en Cuba. El prestigio ganado hacia que Mario Guastella los dejara trabajar libremente hasta en los álgidos temas sociales de la década del 50 incluida la huelga del 9 de abril; sus oficinas ya se encontraban en el Retiro Radial de Línea y F. Onelio Jorge Cardoso, José Tabío y Jorge Herrera eran miembros de la sociedad Nuestro Tiempo: nada más estimulante que la relación establecida entre esas dos instituciones comunicadoras de valores a través de la cultura. En la pantalla grande el cine, además de publicidad para su sostenimiento económico, comunicaba valores a través de un arte de un contenido aunque ligeramente social, pero sí francamente humano. El titular de su edición en 1957 fue “Honrar, honra“, referencia martiana que ocasionó que Rafael de La Guardia recibiera de toda Cuba opiniones acerca de Cine-Revista: empresarios, dueños de teatros, de cines y televisoras y el público en general, coincidían en que era interesante, original, instructivo, necesario y de grandes valores.

Tomás Gutiérrez Alea se consideraba el teórico de Cine-Revista por su preparación adquirida en Italia, sin embargo en su opinión la profesionalidad de los guiones de Onelio Jorge Cardoso y la belleza de las fotos de José Tabío le hicieron reflexionar sobre el cine que él produciría más tarde y en el cual reflejaría la política con la recreación, una forma muy fácil de digerir. Con la limitante de la censura y brevedad del tiempo lograron expresar amplios aspectos sociales, desconocidos unos y repudiados otros. La cercanía y hermandad con la Sociedad Nuestro Tiempo les permitió abordar temas políticos que estaban en permanente censura sin miedo a que les “cerraran el negocio”, pues la alta profesionalidad ejercida ponía el arte en función de lo anterior. Según Valdés Rodríguez el primer documental cubano de valor artístico es La Habana 1762, que representa la toma de La Habana por los ingleses y lo realizó Titón en Cine-Revista con el lente de José Tabío. En este documental se ponen a flor de piel heroísmo, valores del pueblo y técnica, con todo lo cual es obra de arte cinematográfica auténticamente cubana, que sirve de hito al gran director que fue Tomas Gutiérrez Alea.

De la unión de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo con Cine Revista surge el documental de Julio García-Espinosa La Habana Vieja y la nota Día de las Madres con la cámara de Jose Tabio. También la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fue promotora junto a Cine Revista de la filmación de una película con personal totalmente cubano dirigida por Benito Alazrar con el guion de Cesare Zavattini. Fue necesario nombrar una comisión editora que proporcionaría ideas, argumentos, fotos, libros o asuntos de la vida real que pudiesen dar a conocer la realidad cubana a Zavattini, de cuyo argumento saldría “el primer filme neorrealista cubano” (Castillo, 2011).

Entre los atractivos más fuertes de Cine Revista, estaban los chistes y actores de mucho arraigo en el público: Julio Martínez, Parmenia Silva, Nidia Sarol y Elena Bolaños, entre otros. Sin embargo hay nombres indispensables por su repercusión no solo artística sino política: Salvador Wood (Leonardo Robles) cuya inconforme actitud obligó a pagar los doblajes de Cine Revista a los actores implicados. Toda la larga lista de “famosos” de la pantalla grande o pequeña insufló valores a esa maravillosa compañía de forma tal que tres años después de haberse iniciado, en 1955 el 80 % de los cines exhibía sus producciones y algunos de forma gratuita, solo por el hecho del éxito obtenido, y tuvo una altísima significación para la industria cinematográfica cubana:

“A pesar de que era una empresa comercial, sirvió de taller creador para un grupo grande escritores, artistas plásticos y cineastas, muchos de los cuales serian luego los fundadores del ICAIC. Estábamos allí haciendo cortos comerciales y filmando chistes, pero de algún modo también aprendiendo a hacer cine”. (Castillo, 2011).

Roberto y Marino Guastella en 1960 emigran hacia Puerto Rico. En 1962 se asocian con Virguie Rodríguez, M.R. Mavas y S. Tió para fundar la compañía Virguie Castillo con el objetivo de producir allí Cine- Revista con la inevitable adaptación al país. Con la experiencia adquirida en Cuba el éxito no se hizo esperar, y los estimulo a extender la receta maravillosa de la revista cinematográfica hacia la República Dominicana. Guastella fue por mucho tiempo la casa productora más famosa del Caribe y el joven mercado hispano en los Estados Unidos, pero aquí nos quedó su obra por siempre.

El hoy municipio Plaza de la Revolución (desde la división político-administrativa de 1976, vigente) tiene el privilegio no solo de incluir al Vedado y su contexto, sino que socialmente representaba el puntero en la intelectualidad de la época. La cultura cinematográfica venía a sumarse a las ya arraigadas fuertemente desde antaño como, el teatro, la literatura, la música, etc.

“Este territorio ha sido escenario natural para producciones cinematográficas desde 1911, un ejemplo es Un duelo a orillas del Almendares, de Enrique Díaz Quesada, reconocido como padre del cine cubano, entre otros. Pueden incluirse Memorias del Subdesarrollo, pieza antológica de la filmografía cubana; Plaff o Demasiado miedo a la vida; en documentales hay también buenas exposiciones, ejemplos son Plaza de la Revolución de Deysi Balmajó y de Santiago Villafuerte La Última morada sobre el Cementerio de Colón (Couceiro, 2008).

“El 23 de marzo de 1959, tres meses después de la liberación, el Gobierno Revolucionario promulgó, con la firma de Fidel Castro, la Ley que establece la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), no para convalidar una situación existente, sino para crear a partir de cero. Fue la primera medida revolucionaria tomada en el campo del arte y los cuantos de la Ley explican sobradamente cuán grande importancia concede nuestra revolución al cine” (Guevara, 2010)

Con los antecedentes de cultura cinematográfica en el territorio, unida al estimulo que significaba un organismo rector, que respondiera la interrogante mayor, de si el cine constituía un arte, o un mero entretenimiento de jugosas ganancias, vino a engendrar, casi de inmediato verdaderas creaciones artísticas, tanto en documentales como en largometrajes. Toda la producción del celuloide cubano, como bien dijera Guevara, partió de cero, acababa de nacer, y por tanto sus primeros pasos debía ser medio propagandístico a la nueva situación política, no solo para la Isla, sino para América Latina: nuestro cine debía ser (y ha sido) el faro para los restantes países.

Es verdaderamente importante, para el cine cubano, que la primera ley tomada por el Gobierno revolucionario en el campo del arte, recayera precisamente en el séptimo. El 23 de marzo de 1959, a solo tres meses, después del triunfo de la Revolución, Fidel firmó la Ley que establecía la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (en lo adelante, I.C.A.I.C; Guevara, 2010), punto de partida para un nuevo cine, sin mercantilismo ni afanes de lucro, pero sí con una responsabilidad social, dispuesta a la creación artística, desde un medio de comunicación masiva, que imponía mensajes educativos, con guiones de elaboración diferentes a los precedentes.

Desde 1959, las aspiraciones del cine cubano siempre han sido establecerse como arte creando su propia orientación estética en un mundo convulso, que fascinado ante el hecho indiscutible de un cambio social, necesitaba un pensamiento integrador para un Tercer Mundo que no podía desarrollarse artísticamente fuera de la trampa de la industria cultural. Cuba había demostrado que podía hacer cine desde una perspectiva artística sin menoscabar la naciente ética de la cultura cubana. Contaba con excelentes artistas y realizadores capaces de soñar, pero con suficientes conocimientos para iluminar la pantalla grande con verdadero arte, surgido a puro esfuerzo y con la apoyatura única del talento. La energía creadora, se mantenía en constante hervidero donde se forjaban los realizadores de cortos y largometrajes.

El documental cubano como género cinematográfico adquiere rango artístico y pasa a formar parte importante de la programación en todas las salas de exhibidoras, y a menudo gustaba más (y gusta aún) que los largometrajes de ficción. Surgen nombres ligados al género, unos ya conocidos como Tomas Gutiérrez Alea, los García-Espinosa y otros menos conocidos; pero ya existían documentalistas en Cuba que le dieron connotación artista a su obra desde aquel Brujo desaparecido de Esteban Casasús en 1898 que se supone (no existen pruebas) que inició la lista dentro del audiovisual cubano hasta hoy. (Sánchez, 2010:24)

Con el surgimiento del I.C.A.I.C se pretendía dejar bien claro, que el cine no era un suplemento o apéndice de las artes, sino arte por derecho propio, esencia misma de la creatividad artística, en un poderoso medio de comunicación masiva, de alcance y atracción popular. En función de la propaganda podía llegar a ser de incalculable valor, sobre todo si las personas que dirigían esta maravillosa maquinaria la usaban sabia y oportunamente. Jóvenes realizadores de todo el país vieron la oportunidad tan esperada, la posibilidad de habitar este mundo desde sus entrañas mismas. Así comenzaron a surgir nombres totalmente desconocidos junto a otros ya respetados y admirados como Julio García Espinosa, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, quien ya en 1959 aportó Esta tierra nuestra, que con La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez); Lucía (Humberto Solás) y Aventuras de Juan Quinquín (Julio García Espinosa), Cuba sentaba sus huellas sobre el celuloide con sello genuinamente cubano.

No obstante el I.C.A.I.C no bastó para cubrir todas las expectativas de cinéfilos y creadores. Dados los antecedentes antes referidos en El Vedado, no es casual que el territorio que hoy es el municipio Plaza de la Revolución ha sido, quizás la vanguardia del cine llamado independiente o de jóvenes creadores. Es el caso de uno de sus pioneros en el período revolucionario: Jesús Jorge Fernández Neda (Chucho o Chuchi), que junto a su familia formaron uno de los primeros Grupos de Aficionados al Cine (G.A.C.). Convirtió además de su propia casa, la del vecindario en sus “estudios” o set de filmación. Después el G.A.C fue creciendo con los jóvenes amantes del séptimo arte, al que estuvieron vinculados de una u otra forma figuras relevantes al cine cubano ulterior con prestigiosos críticos de cine como Walfredo Piñera y Tony Mazón, así como Julio César Caravia y Tomás Piard (fundador del Cine´Plaza), entre otros, y entre sus últimas adquisiciones el hoy Dr. Avelino Víctor Couceiro, luego fundador del evento teórico del Cine´Plaza.

Tal grupo llegó a contar con casi un centenar de actores: trabajadores, estudiantes, amas de casa, jubilados, etc. Acogió a estudiantes de la Escuela Nacional de Arte, como los hermanos Raúl y Henry Bosque Soler (Couceiro, 2008). Se apoyaba de un equipo técnico, serio y con estructura adecuada, formado entre otros por Caridad Pilar Jiménez García (Cary Jiménez), sin recursos materiales, solo con el profesionalismo engendrado por el amor al cine y el conocimiento que les reporta el haber estudiado el Tratado de la cinematografía (León Kuchelov) y el casi obligado, Cómo se forma un actor de Stanislavsky; conocimientos elementales y gran dosis de entusiasmo con lo que comenzó a moverse la gran maquinaria que dio origen a la producción del cine “independiente” naciendo el municipio Plaza de la Revolución, pero mucho antes del que es uno de los eventos más antiguos de la cinematografía joven cubana: el Cine Plaza.

Casi dos décadas después de creado el I.C.A.I.C, este se interesa por atender directamente tan impetuoso movimiento de cine aficionado, específicamente el de la capital, donde, por supuesto había la mayor concentración. Se reúnen la Dirección Nacional de Aficionados y Casas de Cultura (recientemente creadas) y se decide establecer un “Círculo de Interés Cinematográfico”, que radicaría en Calzada y 8, Casa de Cultura de Plaza de la Revolución, y estaría atendido directamente por el Centro de Información del I.C.A.I.C que dirigía José Antonio González. Se le llamó “Círculo de Interés”, porque se avenía mejor a los términos que se utilizaban en las Casas de Cultura en la atención a los artistas aficionados en las otras manifestaciones; círculo que dirigió Mario Piedra, que en aquel momento era el jefe del Departamento de Apreciación del Centro de Información del I.C.A.I.C. y atendía en todo el país las actividades vinculadas con la Apreciación del Cine, entre ellos cine-clubes, cursos, eventos y otras relacionadas, que se dirigían a encauzar el buen gusto cinematográfico entre el público; actividades que compartía con Romualdo Santos, especialista del I.C.A.I.C en los años 70 del siglo XX. Hasta ellos llegaron los últimos momentos del G.A.C.

Ello no duró más de dos o tres meses, pues pronto se creó el “Círculo” y todas las actividades que este suponía, especialmente cine debates después de ver las realizaciones de los aficionados que iban llegando cada vez en mayor número a dicha Casa de Cultura; actividades que realizó Mario Piedra cada semana durante un lustro, sin desatender sus funciones a nivel nacional; hoy reconocido profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana, que recuerda con agrado aquel tiempo como una etapa de aprendizaje no solo para los jóvenes aficionados, sino para el también.

No se le podía llamar aún cine club, a una reunión sistemática de cine clubes de creación, sin estadística exacta de los grupos de cine aficionados en La Habana[4] ni registro del resto del país; se solucionó con una convocatoria a todos los aficionados a que se sumasen al “Círculo”, dentro o fuera de Plaza de la Revolución: la respuesta no se hizo esperar. Entre los grupos más numerosos estaba el Sigma, creado en diciembre de 1978 (a dos años de inaugurarse esta Casa de Cultura Municipal Plaza de la Revolución) y dirigido por Tomás Piard, hoy prestigioso director de cine, pero contaba con más realizadores, entre ellos dos mujeres: Vivian Agramonte, premiada en documental con Fulgor del monte (1985); y María Teresa Solana; así como Tomás Solana, también con importantes premios nacionales. Como verdaderos creadores hacen de sus filmes un experimento (Plasencia, 1986b).

El Cineclub Sigma mereció muchos premios nacionales en diferentes niveles y especialidades: fotografía, dirección artística y actuación, con gran prestigio en el ámbito nacional por constancia y creación artística. La mitad de las realizaciones del director Tomás Piard, corresponden a Sigma: diez filmes de ficción, cuatro documentales y cinco noticieros. Piard pertenece a la Federación Nacional de Cineclubes; admira al italiano Luchino Visconti y al cubano Humberto Solás, por sus puestas en escenas y la atmósfera que crea en sus películas.

Entre los grupos menos numerosos se encontraba el “C.A.S.A” dirigido por un talentoso joven, Jorge Luis Sánchez, que despuntaba ya no solo como cineasta, sino por sus dotes como caza-talentos; y otros grupos independientes que no se sumaban al carril de la Casa de Cultura, como es el caso de José Reyes. El Círculo se integraba por varios grupos, y no personas por separado, lo que dificultaba saber su número de aficionados, aunque se calculaban unos 80, sin asistencia regular de todos. De ambos sexos sin límite de edad, en ese momento, todos eran de la Ciudad de La Habana.

En marzo de 1980, decidieron el I.C.A.I.C y la Dirección de la Casa de Cultura de Plaza de la Revolución, dirigida entonces por el magnífico promotor Armando Rojas, realizar un evento de cine que semejara a un festival, pero sin grandes pretensiones para no crear falsas expectativas, tanto para el público, como para el joven realizador. Así fue el primer “Encuentro de Cine Aficionado de las provincias habaneras”, génesis de lo que es hoy el Festival Cine Plaza; ya no contamos con el escritor Enrique Vasco Colás, uno de los redactores de la convocatoria del Festival Cine Plaza para aquel inolvidable y decisivo primer “Encuentro de Cine Aficionado”; sin ser cineasta, pero sí cinéfilo, logró volcar todo el amor convirtiendo su pluma en promotora del evento.

Se escogieron las provincias habaneras porque se conocían varios grupos diseminados en Bejucal, San José de Las Lajas, San Antonio de los Baños… el éxito de la Casa de Cultura de Plaza merecía ser divulgado fuera de la frontera de La Habana como ejemplo a seguir: el primero se circunscribió a las dos provincias habaneras, pero ya el siguiente fue a nivel nacional, tomando como modelo el de Plaza. Surgieron, casi de inmediato los “Encuentros” de Palma Soriano, Cienfuegos, Camagüey, Santa Clara, etc. El I.C.A.I.C se vio precisado a relacionarse directamente con estos aficionados a través de su Centro de Información, que apoyaba tales eventos por grandes o pequeños que fueran. Pero ya en 1980 Cuba había participado por primera vez en el III Festival Internacional de Cine Aficionado de los Países Socialistas, en Polonia, y se mantiene hasta el X en la Unión Soviética, donde se obtiene el primer premio con Memoria de la hija de un lector de tabaquería, de Tomás Piard (1987).

Para mayor control de dichos eventos se dividió por municipios primero, en los Encuentros Municipales, pero sin gran repercusión, fueron pocos; después se hicieron los territoriales, como Occidente, Centro y Oriente, y el colofón de todos sería el nacional. Empezaron a surgir los nombres que identificaban los territoriales, como es el caso de Charlot en Camagüey o el Cubanacán de Santa Clara, que se ganó el derecho de ser el único que ostentara la categoría de festival. Pero todos ellos se sucedían o desprendían del de la Casa de Cultura de Plaza, cuando en Occidente, el Encuentro Territorial asume el nombre de Cine Plaza; después adoptó el nombre que todos conocen hoy: Festival Cine Plaza.

La heterogeneidad de tales grupos de aficionados o cine clubes, aumentó el número de sus afiliados. Sin embargo siempre primó, como acuerdo táctico, el de respetar conceptos o principios, aunque no existieran leyes prohibitivas que coartaran la creatividad de los jóvenes realizadores. Esto propició la aparición de los festivales de excelente calidad artística, como lo es el Cine´Plaza; “Encuentro” que adquiere la categoría de “Festival Cine Plaza” después que Tomás Piard se encarga de la dirección del Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza, que entonces adoptó el nombre de “Círculo de Interés Andrei Tarkovski”.

Los recursos materiales para los jóvenes (y también para toda Cuba), eran escasos y en los primeros festivales solo se exhibían materiales cinematográficos, en 8 o 16 mm, filmados por los jóvenes aficionados del patio: se demostraba que sí se podía hacer cine sin el auspicio o apoyo de las instituciones. No solo se lograron excelentes cortometrajes, sino largometrajes independientes como el primero a cargo de Tomás Piard, Ecos (1987), que además de realizarlo solamente con su grupo Sigma, resultó de tan elevado nivel de profesionalidad y creación artística que el I.C.A.I.C lo incluyó en su red distribuidora. Bien valía la pena las horas invertidas en rodar aquellos filmes hechos solo con mucho ingenio y más tesón.

Otra figura indiscutible entre los jóvenes talentosos, que formaron parte del Festival Cine Plaza, fue sin dudas Jorge Luis Sánchez, procedente de las filas de la Brigada y la Asociación Hermanos Saiz, llegó un día con su mochila repleta de innovaciones, a la Casa de Cultura de Plaza; quizás sin saberlo o con la idea bien delimitada en su espíritu creador, puso el primer peldaño a la escalera que condujo al actual “Cine Joven” o independiente; lo cierto es que es uno de los pilares del cine independiente, no solo en Plaza, sino para toda Cuba, como Tomás Piard, quien sigue dando luz a la pantalla imaginada. El cine aficionado dejó su impronta en la filmografía actual y engendró al “Cine Pobre”, que trascendía su condición más alta para hacerse “paupérrimo”, según el profesor Mario Piedra. El dinero era solo una quimera y los “estudios” de filmación se constituían en los lugares más increíbles o en sus propias casas, como había hecho Fernández Neda “Chuchi”; pero muchas de estas obras tenían una calidad probada y perdurable.

Mientras tanto, numerosos factores inciden en la relación documental- público-crítica en 1982; se consideraba huérfano artísticamente con respecto al largometraje (Plasencia, 1987a). El largometraje de ficción y el documental permanecían divorciados por la falta de coordinación de los programadores. Los suministradores de película virgen son europeos, con una cobertura de nueve meses, que en 1977 se había aumentado a tres meses como máximo. En cuatro o cinco años mermó su existencia, y lejos de aparecer más filmes su producción fue deficitaria sobre todo entre 1982 y 1983. Su situación fue tan deprimente que en 1983 no había ni un solo centímetro de película virgen en el ICAIC y se paralizaron totalmente las funciones del laboratorio por 45 días; se mantenían las funciones de cine del país con dos películas con copias. En 1984 se posponen los estrenos de documentales por falta de copias disponibles para los cortometrajes; las paralizaciones se sucedieron unas tras otras y cada vez peor: En 1984 dos, en 1985 una, en 1986 dos y en 1987, 22 días de paralización, y en este caso por el revelador que garantiza las películas vírgenes.

Entre una cosa y otra, las interrupciones de 1988 llegaron a tres meses: no solo fue el laboratorio, sino otros departamentos que sumaban técnicas al primero. Además, se unieron factores de burocratismo, funcionarios y subjetividades en función de un elevado producto final que concluyó. En 1987 se saturaron las compras de película virgen para el país, y la política de ahorro de divisas (más que otros factores administrativos) repercutió en el revelador que entraba en crisis permanente. Los suministradores europeos alcanzaban solo la tercera parte de lo necesario al país. A mediano plazo se pensó en la República Popular China como salvador de la crisis revelatoria. 400 salas del país acogieron el estreno de 120 películas con nueve copias de la década del 70, lo que implicaría 100 salas sin ofertas, en las que se exhibían películas de reposición para salvar la situación. Paradójicamente, el número de salas se incrementaba y su vida útil no rendía frutos, ni los esperados ni los suficientes. Este desbalance lleva a la conclusión de 450 proyecciones permitidas por rigurosas normas técnicas. Cuba exhibía 600 proyecciones taquilleras, casi siempre con escaso valor artístico, copias con lamentable estado y el desagrado del público, que lo sufre y lo protesta.

La televisión trata de palear este grave problema creando su espacio Prismas, para los documentales o cortometrajes de ficción, pero esto no es suficiente y tampoco llega a todos. Los documentales en 35 mm del ICAIC presentan gravísimos defectos técnicos y al pasar por la TV pierden el 75 % del encuadre. El ICAIC no hace cine para la TV y en ninguna parte del mundo se hace cine documental en 35 mm, es una forma obsoleta y difícil de trabajar. La entrada del video obligó a trabajar en 16 mm y comenzó la desaparición de los noticieros en otras partes. El documental moderno en la década del 80 empezaba a desaparecer en el formato arcaico de otros años, ahora el docudrama abría fronteras (ficción y testimonio). La comunicación a través del cine hace aún en esa década difícil la relación entre técnica y creación.

La TV viene en auxilio, pero sin llegar a enseñorearse del trono que aún ocupaba el séptimo arte, solo apoya en la exhibición de cortometrajes y documentales adaptados y sin mucha calidad en las más de las veces. Cuando no hay copias salvadoras, el mejor recurso es el filme de ficción que además, son importados. La programación de una tanda de documentales es nula y los cortos provenían del ICAIC, ECITVFAR (Empresa de Cine y TV de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, FAR), CINED (Cine Educativo) y MINSAP (Ministerio de Salud Pública), y no tienen acceso a las salas de cine.

En la capital las salas destinadas a documentales eran Rex y Duplex (que incluso, compartían el mismo local en el centrohabanero San Rafael), y economizaban tanto que sus proyecciones eran muy escasas. Lejos del concepto vanguardista de su relación creador-arte-público, estos documentales no se realimentaban con el espectador, trayendo como consecuencia que el valor estético de las obras no se correspondían ni con el momento histórico ni con las expectativas deseadas, dada la cambiante realidad vivida por entonces, que fluctuaba entre una grotesca “representación artística” o la descripción de una actualidad distorsionada.

La estratificación de la industria cinematográfica no promovía a jóvenes talentos desconocidos y conseguía el desaliento de los ya conocidos, dando como resultado la pérdida de calidad y el reflejo de aquella realidad. 1984 se consideró el año más crítico de las películas vírgenes en Cuba; para suplir tal necesidad se promueve a directores que recurrían a la ficción (el docudrama), vía de resolver la crisis y el déficit con nuestros propios recursos. Aparecen nombres como Gerardo Chijona, Mario Crespo, Octavio Cortázar, Luis Felipe Bernaza, Oscar Valdez, Enrique Colina y Juan Carlos Tabío. Hasta los años 80 se producían más de 40 documentales al año, pero aun no se contaban los grupos de creación, o al menos no se les tenían como industria reconocida en la columna vertebral de cine documental cubano. Los directores de ficción y los documentalistas tratan de armonizar dentro de la industria, que aun deja mucho que desear en cuanto a técnica y números creados. Era ya común ver a directores de ficción haciendo documentales y viceversa (Plasencia, 1987a).

Según Gerardo Chijona “el documental no es centro de la programación, sigue siendo el patico feo”. El género de ficción no tiene nada que ver con el documental, salvo que es cine. El documental tiene un lenguaje muy específico, y un mismo realizador puede brillar en uno y ser pésimo en el otro. Según Guillermo Centeno es común que en Cuba se empiece a hacer cine alrededor de los 40 años, lo cual estimaba era un problema del subdesarrollo, pues el oficio del realizador requiere de óptimas condiciones físicas e intelectuales, y por tanto consideraba que cuanto más joven el realizador, más garantizado estaba el éxito. El cine documental sin movilizar público, debe realizarse de manera tal que la comunicación sea además de atractiva muy educativa, para no correr el riesgo de tener el cinematógrafo vacio. Los nuevos soportes del cine terminan con sus crisis de negativos: la imagen electrónica es una manera nueva de hacer cine, pero la pantalla grande en la mágica sala oscura es irrepetible, y terminará siempre como el verdadero cine.

Según Oscar Valdés, la repetición en temas y estilos son el tacón de Aquiles de la creación cubana. Los temas se repiten por años, que en la sumatoria llegan a más de tres décadas. El prestigio del cine cubano se basa en el documental, y en su comparación con los latinoamericanos sale ganando, pues en los otros países apenas se conoce (Plasencia, 1987b).

De vuelta al llamado “cine independiente”, lo más increíble es la poca o ninguna orientación metodológica, que recibían en mayor grado de los eventos de participación o los pocos folletos; la confrontación entre los diferentes grupos y el acercamiento con los profesionales del género hicieron posible que esta forma de hacer cine continuara hasta la actualidad dando magníficos frutos. Los miembros de los cines clubes de apreciación impartían conferencias, charlas, coloquios, que enriquecían el acervo cinematográfico de los aficionados; la teoría siempre es importante aun cuando el ingenio se impone. Compartir durante un coloquio con Humberto Solás, Raúl Pérez Ureta, Pastor Vega, resultaba para los realizadores mucho más productivo que leerse los tratados sobre cine; no por azar, en ese momento estaba en el embrión la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.

Todas las realizaciones, excepto algunas ficciones, eran cortometrajes; sin embargo participaron en eventos internacionales como las del director Tomás Piard en la antigua Unión Soviética. El documental estaba muy bien representado y no lo desmerecía ante los “fabricados” por profesionales; Santiago Álvarez participó en las actividades teóricas que forman parte del Cine Plaza desde sus inicios. Además del citado director de la Casa de Cultura (Armando Rojas), también obligada mención merece desde los inicios del Cine´Plaza, la cine-clubista de apreciación (no de creación) Concepción (Conchita) Calá, quien entre 1992 y 2004 sustituyó muy bien a su creador Tomás Piard y fue quien más años dirigió el evento, aportando el cine club El Chicuelo, con 40 niños de dos escuelas; su ausencia se hizo sentir y dejó mucho que desear hasta hoy, provocando grandes descalabros al Festival, cuyo grupo coordinador siempre deseó que se recupere su dirección.

Para Mario Piedra (Vicepresidente de la Federación Nacional de Cineclubes, institución de estatus B de la UNESCO; Plasencia, 1986a) la mayor dificultad para los cineclubistas era la difícil adquisición de los materiales que se necesitan para realizar filmes, como películas vírgenes, cámaras, etc. además de que las películas debían ser transferidas en 16 mm, porque así podían exhibirlas por la televisión o el noticiero ICAIC; con el Super8, no se puede pasar a video, aunque abunda más que de 16 mm, con las que trabajaban los grupos más importantes del país, pero muchos otros con videos. Matanzas celebró en 1986 un Seminario Internacional de Video, y del 5 al 9 de 1986 se celebraría en Villa Clara el III Encuentro Nacional de Cine Club, que preveía los 86 Cine Club de todo el país para competir más de 30 películas en todos los géneros: corto, ficción y dibujos animados; La Habana concentraba la mayoría de los Cine Club de creación, con 26 en total.

En 1986 se otorgó por primera vez el Premio Mégano para las realizaciones de los aficionados, habidas entre 1985 y 1986. Cuba ha sido miembro de la Asamblea de la Federación Internacional de Cine (FIC), y ha participado en jurados internacionales como Leipzig y Oberhausen en Alemania; y Bogotá. También fue sede de la FIC en 1985. Las reuniones de los cineclubes de América Latina tienen por sede a Cuba durante los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano. La Federación en coordinación con el ICAIC, ofrece conferencias y cursos a las FAR, con cine-moderadores, y a estudiantes universitarios, promotores culturales y cine-moderadores de otros clubes. La Federación Cubana integró una selección de estos cursos a América Latina (para los cineclubes) y la Federación Mundial dio a escoger su programa: la metodología cubana es acogida en la FIC. La Federación Nacional de Cine Clubes es una asociación cultural libremente constituida, cuyo órgano de relación es el Ministerio de Cultura, e igual que la Internacional, agrupa cineclubes de creación y apreciación.

Al contrario de otros países, Cuba no estima como cineclubes a los centros que proyectan cine comercialista, con lo que aumentaría considerablemente la cifra de los cineclubes de apreciación. En Jagüey Grande (Matanzas) está la Brigada XX Aniversario que ofrece servicio de su único cineclub a todas las escuelas del Plan Victoria de Girón, con debates y proyecciones a las cuarenta escuelas del plan. Hay un número considerable de mujeres en los cineclubes de creación (227) y 184 en los de apreciación; los hombres están representados en una cifra menor: 143 en los de creación y un poco más en los de apreciación. La representación de los obreros no es muy favorable: 50 participan en los cineclubes de creación y solo 5 en los de apreciación. 147 médicos o técnicos de todo el país: 90 en los de creación y 57 en los de apreciación. La mayoría de los estudiantes se agrupan en los grupos de creación. Hay un total de 558 miembros activos.

En septiembre del 1987 se realiza la 3era. Edición del festival cine Plaza, con representaciones de las tres provincias occidentales, en la Casa de la Cultura de Calzada y 8, en Plaza de la Revolución (Plasencia, 1987c:11). Se presentan 22 filmes de realizadores aficionados, en los géneros de ficción, documental, diapofonografía y dibujos animados. Por primera vez compiten guiones inéditos. También se otorgan premios en fotografía, banda sonora, edición y actuación. En guión se apreciará el inédito y el filmado. El jurado estuvo presidido por el prestigioso director del filme Clandestinos, Fernando Pérez, y se otorgan 16 premios. El debate libre o evento teórico es en el Salón Gris de la Casa de la Cultura de Calzada y 8, con el tema: “Actualidad y perspectiva del cine aficionado”. Las proyecciones se hacen en la misma institución cultural y en la Sala Talía de la Universidad de La Habana, en horarios de la noche y la tarde. La clausura fue el día 27 en el cine 23 y 12.

En muestras de películas invitadas se exhiben las de los encuentros de Santa Clara y Las Tunas: panorama cineclubístico con fotografías, carteles y las últimas innovaciones de los cineclubes de apreciación y creación. De las obras en competencia se escoge una muestra de las representativas, tras la preselección: entre las más significativas se citan Adagio (Ricardo Borrero), Advertencia y Ecos (Tomás Piard); Teorema, y Pablo y Elisa; Imagen y Semejanza (Lorenzo Regalado) en el género de ciencia-ficción; Figuras en el paisaje, de Terence Piard, el competidor más joven con solo 13 años, muy típico en técnicos y actores debutantes, era el hijo de Piard. En la Trampa (Pilar Ayuso y Aaron Yelin, el hijo de Saúl Yelin); Semblanza (Roland Packard); ¿Yes or no? y El techo del planeta (Gabriel Gastón); Wichy (María Regla, de Villa Clara, documental dedicado a Luis Rogelio Nogueras); La Oveja negra (Ileana Boch), dibujo animado hecho en computadora. También compiten en actuación César Évora, Rolando Brito, y Gisela Rangel, como profesionales, y los aficionados son verdaderas revelaciones.

En 1990 se presentaron solo 22 filmes al FCP, después del análisis preliminar; pero entre ellos, había verdaderas joyas de creación artística, para ser aficionados, solo que hay que saber encontrar el elemento que une al espectador con el creador, que es lo que completa al guión, en la complicidad requerida para la más clara comprensión. Se podrían comentar todas sin temor a agotar elogios, pero es preferible detenernos en las más representativas de este año por su alto contenido de transmisión de valores éticos y estéticos.

Concursaron ante un valiosísimo jurado conformado por figuras relevantes del cine de Cuba, entre los que estaban Enrique Pineda Barnet, Adela Legrá, Raúl Rodríguez, Mirta lores, José A. Évora y Jorge Luis Sánchez; como en los años anteriores se concursó también en guión. Otros nombres no pasan inadvertidos por su calidad artística, y es el caso de La Botija, premiado por un jurado compuesto por la asesora de la Redacción Juvenil de la Televisión Ibana Prieto, y de la asesora literaria Elsa Ruiz. En la variedad de especialidades cinematográficas se premiaba la fotografía, que recayó en los Samuel Morgan por Somos, y en Jorge Proenza por La Bandada, que además es el primer filme en colores del movimiento. Pinar del Río había sido premiada y reconocida en años anteriores, y en 1990 sus diapofonogramas de los inexpertos pinareños que aunque no sabían manejar la cámara de 16 mm, lograban excelentes filmes, superándose cada año a sí mismos. Y un médico se inaugura hasta la pantalla grande: el doctor Armando Pintado hace honor a su apellido para colorear la pantalla con su obra de ficción, donde evidentemente también invita a un análisis profundo a los espectadores y a quienes se atrevan a la reflexión compartida evidentemente.

El festival de cine aficionado de la Casa de la Cultura de Calzada y 8, era entonces uno de los eventos más importantes en el país, fundamentando desde ya una de las actividades culturales más llamativas y fecundas de septiembre en La Habana, por la calidad de las obras presentadas y la constancia maravillosa y entusiasta de los cineclubistas occidentales y sus organizadores. En la década del 90, el periodo más difícil para Cuba en todas las esferas, tanto económicas, política o culturales, el tristemente llamado Periodo Especial, casi pone fin a la creación aficionada del cine. En este caso el FCP sufrió intensamente el rigor de la pérdida de intercambio económico y cultural con los países socialistas. Las películas vírgenes venían primero de la URSS, y después de Alemania y China. Si para los profesionales fue muy difícil, para los aficionados, casi imposible.

La edición del FCP 1990, se presentó “con franqueza y libertad profundas, sin ser solemnes, las obras de los cineastas aficionados” (Plasencia, 1990); mayoritariamente de las provincias occidentales, se abren ante la posibilidad a la problemática visionaria de problemas verdaderamente inquietantes de aquella actualidad. Son “abordados sin falsas demagogias o populismos paralizadores”, representación de lo cubano sin vulgaridades ni ramplonerías que matan la creatividad en las artes cinematográficas; “lo cubano” al desnudo, cuenta sus inquietudes. El Movimiento Nacional de Cine mostró como “riqueza mayor” y la atracción ejercida para el público su elemento competitivo, estímulo para sus creadores cada año. Resta el importantísimo testimonio de Tomás Piard, donde pone muy alto el valor de la autenticidad de las obras presentadas al FCP por el mensaje trasmitido y la comunicación lograda con su público, a lo que además de las obras y su poder comunicativo, habría que agregar todo el sistema divulgativo con que se hacía acompañar: convocatorias, spots televisivos, afiches, Conferencias de Prensa, la crítica y promoción publicadas, etc. (ver anexos) respondiendo a su llamado, desde todo el país.

Todos ellos trasmiten valores, si bien las Conferencias de Prensa suelen limitarse a describir los pormenores del evento, y solo ocasionalmente anuncian en la temática de alguna película, sin mayor profundidad y que no siempre es la más osada; todo lo cual es típico de este tipo de actividad, donde predomina la comunicación oral a la prensa; punto más cálido que las convocatorias, y la prensa en general. Sin embargo, en las exposiciones de afiches que a la sazón se hacían, a veces coordinado con la Escuela de San Alejandro; los spots publicitarios y sus carteles (véase anexos) sí se comunican valores estéticos y artísticos visuales (ligeramente audiovisuales en los spots, protagonizando las artes visuales), y solo la crítica se detiene en ocasiones promoviendo los valores éticos de algunos filmes. Pero son estos, los que llevan la primacía en la promoción de los valores éticos.

Si el FCP fue anual desde el primero en 1984, en la siguiente década por el llamado “Período Especial”, hubo años en que no se realizó por falta de presupuesto y otros inconvenientes, lo que repercutió lamentablemente contra la rigurosa sistematicidad de un evento que desde su inicio tuvo un prestigio de lucha por mantenerse en la actualidad. En el 2005 Galisch Sneburzi (de la propia Casa de Cultura Municipal) sustituye a Cochita Calá, y en el 2006, lo dirige Giraldo Benítez, mediante el Centro Provincial del Cine (Couceiro, 2009a); víctima a menudo de las luchas por el protagonismo que llegaba a ser, incluso, institucional, con la consecuente impronta en la desvalorización del festival; ya en el 2007 lo asume Aries Morales (asesora de TV) 2007 y 2011, aglutinándose excelentes creadores y eventos teóricos de mucha calidad; se destaca el Evento Teórico (que todos estos años estuvo a cargo del tutor de esta tesis) del 4 de noviembre de 2008 (cuando se incluyó un homenaje más a Eladio Rivadulla Martínez, pionero y Maestro del cartel cinematográfico cubano y recientemente, Premio Nacional de Diseño), ya que era el 25 aniversario del FCP y sin embargo, este Evento Teórico fue lo único que lo celebró, aunque con un poder de convocatoria nacional (llegaron ponentes de otras provincias cubanas, además de los capitalinos) y una calidad que impactó tan favorablemente en todos sus participantes, a pesar del ambiente hostil de quienes querían suspenderlo pretextando huracanes y otras supuestas dificultades, que este evento teórico demostró que no eran insalvables.

Parte intrínseca del FCP, paralelo a la muestra audiovisual, fue la discusión o estudio de las obras en competencia, agregándose el tema al que se dedica, que debe ser siempre de interés cultural, no solo cinematográfico; podría ser un especialista del sistema municipal de la Cultura, o foráneo. Contaba con un Presidente de Honor, y ocasionalmente temas para los eventos teóricos (la mujer creadora, la racialidad, etc.) y homenajes por ejemplo, a Enrique Pineda Barnet, José Massip, Julio García-Espinosa, Alfredo Guevara, etc. Toda esta organización comenzaba a veces seis meses antes y hasta más, y una buena dirección, con un grupo coordinador como el pionero de Tomás Piard, era el fin añorado de los amantes del FCP, pero la sucesión de directores ha sido muy desfavorable, de poca preparación o sin sentido de pertenencia, se pierden de los archivos verdaderas joyas del cine aficionado cubano de este evento, que logró alcance nacional.

También han afectado los constantes cambios en la dirección de la Casa de la Cultura y en la Dirección Municipal de Cultura, con funcionarios que las más de las veces, ignoran el funcionamiento y valor del FCP (que ha perdido su organización) y que han atentado contra un director permanente del FCP, que no solo requiere amplia preparación y cultura cinematográfica sino también, conocer y amar específicamente el FCP, que sin lugar a dudas, si no volviera a aquellos inicios dorados en los años 80, al menos no se perdería el carisma que siempre ha tenido.

El Festival Cine Plaza posee la singularidad de ser el único evento de cine donde participan profesionales y aficionados en paridad de condiciones, dando por sentado que el audiovisual es solo uno. Existen dos categorías: el “bueno” o el “malo”, no importa quién lo haga. Así fue el espíritu que alentó el movimiento de los aficionados desde su misma génesis, según el profesor Mario Piedra: “Mientras haya obras que exhibir, público que asista y dé respuesta a una necesidad cultural, pues tiene todo el derecho a existir el Festival Cine Plaza y que hayan personas que luchen para siga existiendo”.

La Casa de la Cultura de Calzada y 8, en Plaza de la Revolución, tiene el privilegio de acunar desde los años 80 a estos creadores del Cine´Plaza, dirigidos entonces por Tomás Piard, quien a la sazón tenía 37 años de edad, Licenciado en Historia del Arte, especialista principal en el Museo de la Ciudad y Centro Habana, investigador en su departamento de Patrimonio Cultural, que dedicaba cuyos ratos de asueto a Sigma, sus realizaciones y cine-debates. Ganó en el X Festival Internacional de Cine Aficionado de los países socialistas, en la URSS.

Pero indiscutiblemente, para detectar los valores que ha comunicado el FCP a lo largo de su devenir, es menester detenernos casuísticamente al menos, en algunos de sus hitos a lo largo de la historia de tal evento, e interpretarlos analíticamente desde la perspectiva del mensaje que ha comunicado al espectador promedio (al asumir lo general de las percepciones de cada sujeto), de obras representativas, escogidas intencionalmente al constituir hitos del FCP y al mismo tiempo, grandes comunicadoras de valores en el dicho Festival.

Para el momento en que aporta esta obra, su director Tomás Piard había filmado la trilogía Libertad, con tres títulos ubicados en épocas distintas de las luchas cubanas: “La escapada” (1868); “El umbral” (1933) y “Pablo y Elisa” (1953); y comenzaba ahora su segundo ciclo, dedicado ahora a la relación de pareja, cuyo objetivo principal es la mujer y no ambos, tema que fue muy controvertido en el II Encuentro Territorial de Cines Aficionado de Cubanacán, en 1985.

Ecos es un largometraje de ficción de 16 mm (el primero de aficionados en Cuba, con hora y media de duración), estrenado en el FCP de ese año y coproducido por los cineclubes Sigma y Prisma, y la televisión de las FAR. Evoca la relación de pareja y el machismo. Los roles protagónicos corresponden a dos actores profesionales: Cesar Évora y Gisela Rangel, y también trabaja Omar Vázquez, del Grupo Rita Montaner; pero el grueso del reparto son aficionados: Josefina Izquierdo (la esclava), Rebeca Rodríguez (la esposa actual) y Bernardo Forbes. A este cine Tomás Piard le llama “experimental por su libre expresión”, sobre todo porque se propone revitalizar la imagen utilizando una difícil expresión orgánica o extra verbal sin parlamentos, por lo que la gestualidad juega un papel decisivo en la comunicación, a decir del propio Piard.

“Ecos es uno de los más experimentales que hemos realizado. Hacemos cine mudo, y obligados a trabajar en blanco y negro. Utilizamos estas dificultades como elementos estéticos de expresión. Revalorizamos la imagen en el cine. A esto hemos llegado como resultado de búsquedas. Al principio utilizábamos mucho el off, narraciones, textos, etc. Ya desde Umbral tratábamos de que las imágenes contaran la historia por sí mismas. No es fácil, en Ecos tratamos de usar sonido sincrónico para efectos de pasos, puertas que se cierran y abren, el hecho es que los personajes no hablan y ello acentúa la incomunicación. Entre ellos no puede existir el diálogo. Desde el punto dramatúrgico hemos estado muy conscientes: hacer esto y no caer en lo demostrativo. Los actores han sido muy orgánicos (…) El espíritu de sacrificio de Ecos, valió la pena, pues el resultado ha sido magnifico” (Tomás Piard en Plasencia, 1986)

La solidaridad más que los recursos con que contaban, hizo posible a Ecos. Para ello trabajaban en estrecha colaboración otros organismos e instituciones como la Dirección Provincial de Cultura de Matanzas; la Oficina Católica Internacional (OCIC); la Asociación Nacional de Agricultores Pequeños (ANAP) matancera y el Teatro Político, que se encargó del vestuario. Sin apoyo económico del Ministerio de Cultura (aficionados al fin) todo corría a cargo de sus bolsillos personales, en locaciones tan distantes como Santa Cruz del Norte o Matanzas mediante el tren (público) de Hershey, que recorría Habana-Matanzas en solo dos horarios diarios, agotador traslado en condiciones muy difíciles; y en La Habana, el Museo de la Ciudad y el de Arte Colonial, el Mesón de la Flota y la extensión de la Iglesia de Santa Bárbara en Párraga. El mismo Dr. Eusebio Leal, historiador de la Ciudad, permitió usar la bañera de un importante museo, pues confiaba en la responsabilidad de Piard y en el resultado de la obra. “Los agradecimientos, sin dudas serán mayores, que los créditos de la película. Gracias a todas estas personas se ha podido terminar Ecos” (Tomás Piard, en Plasencia, 1987c)

Las varias lecturas o conflictos dentro de la trama en principio compleja, se esclarecen al analizar un solo móvil: la relación de pareja, derivando de ella las relaciones interpersonales y la convivencia. Aplicando el análisis psicológico, desprendido del psicoanálisis que hace Theodor Adorno del cine, puede decirse que se ven claramente; “traslados psicológicos, represiones y derivaciones sexuales en las diferentes situaciones dramáticas de las parejas, distintas en tiempo, clases y contexto social”.

El primer conflicto es representado por una pareja de la clase media alta del siglo XIX, en un contexto que nos comunica claramente la posición social a que corresponden ambos conyugues: él, rico hacendado dueño de esclavos, hecho al hierro de sus trapiches y al látigo del mayoral sin paladear el dulce sabor de la azúcar; ella, puritana católica, que quizás casada por conveniencia paterna reprime sus deseos sexuales en una religión convencional y acomodaticia, muy lejos de las doctrinas cristianas. Busca en la Iglesia evidentemente dos cosas: una justificación, por no cumplir con sus “deberes matrimoniales”; y un sentimiento oculto no revelado aún en la trama. Aparentemente indiferente a este sentimiento ella “purga” ante la imagen de la virgen o el confesor, que más que mediador entre ella y el Padre, parece la imagen misma del martirio.

Un irrealizado triángulo amoroso con una gran carga emotiva transcurre ante el espectador, comunicando la posibilidad de la derivación sexual que no por ser trillados, dejan de conmover. El esposo en su papel de “macho poseedor” es rechazado por una esposa que no se entrega ni siquiera corporalmente, con terror al tránsito necesario al infierno, creyendo que en la confesión encontraría más tarde la purificación del alma. Intolerante en su orgullo herido encuentra satisfacción en dos manifestaciones muy típicas, contempladas a la luz del psicoanálisis: el sadismo y la aberración sexual encubierta o manifiesta (el machismo). Ambas caminan tan unidas que a veces no se distinguen entre sí. Por tanto, no sorprende ver cómo él deriva su insatisfacción en esas dos vertientes; la sexual, convirtiendo a la esclava en objeto placentero; y el sadismo al esclavo en el “chivo expiatorio”. El mensaje, siempre extra-verbal y con altísima carga dramática desde posiciones diametralmente opuestas, no deja lugar a dudas: esta pareja va hilvanando una compleja historia, donde deja bien definidos valores éticos y estéticos, en un contexto social donde la imagen para el espectador va de la mano de su director.

El siglo XIX significó para Cuba lo que el XVIII para Europa: aquí se desarrollaron todas las manifestaciones artísticas, incluido el cine, en sus postrimerías. Esta trama se desarrolla en un ambiente rural, cuya casa guardaba celosamente el conflicto de esta pareja disfuncional, denuncia a una sociedad compuesta por valores éticos y estéticos opuestos a los actuales. El director nos invita en cada secuencia dramática a la reflexión más profunda. No hace falta el diálogo: el espectador se mantiene en comunicación constante con los personajes. No hay disyuntiva entre lo estético y lo no estético del ideal de Platón: en Ecos encontramos valores éticos, vistos a través de los estéticos y artísticos. Con una economía casi total de recursos técnicos y trucaje escenográfico, Piard recrea con la imagen en movimiento, lo que a pesar de “sabido”, increíblemente, no resulta aburrido.

Más que sus pocos complicados tecnicismos (obligados por la falta de recursos) el conflicto de las parejas en Ecos nos comunica el mensaje de sus valores predominantes en diferentes épocas y clases sociales; curiosamente trasladados hasta la actualidad el saldo es favorable, por sus indiscutibles valores artísticos y su mensaje esclarecedor y convincente. La razón del director para filmar en 16 mm, en blanco y negro y sin parlamentos, obedece particularmente a la creación independiente (sin industria), que bajo el rótulo de “nuevos realizadores”, los contemplaba el ICAIC. Sin embargo, el derroche de talento de su equipo de realización como de los actores (profesionales y no), hicieron posible que nos transmita hasta hoy un mensaje cercano.

En una aproximación psicológica bajo el estudio de la estética, Ecos es quizás una creación artística para una reflexión profunda. Entre el “diálogo” sin palabras de los personajes, y ellos con el espectador, transcurre este filme que dejó huellas en el FCP y para el cine cubano. La pareja del siglo XIX sirve de patrón a las demás por dos razones: la una, OJOfaltó la otra porque representa una sociedad criolla y mestiza, que avanza con la época solo externamente, pues en la médula continúa siendo machista y mojigata, con patrones obsoletos que repercuten en la posición de la mujer, sujeta a convencionalismos y posiciones discriminatorias. Estos anti-valores, que perduran aun hoy, están en cada una de las lecturas propuestas por el filme: es imposible compartir el amor, cuando no se ama en primera persona; sin amarse a sí mismo, es imposible encontrar la continuidad del ser. El conflicto de la segunda pareja comunica el desapego (rayano en el asco) que ella siente en el acto sexual, aunque él es un hombre sumamente atractivo (igual que en la pareja anterior), por tanto, se podría concluir en la falta total de comunicación en la pareja, y en consecuencia la incomprensión entre ambos, que como mecanismo de defensa esta ultima utiliza “los trasdós psicológicos” a que Adorno alude en su estudio psicológico sobre el cine.

La penetración psicológica en el cine del personaje, en la simpleza del acometido, urde en la trama que nos atrapa, desde el sonido de las ruedas del tren por encima de la línea férrea, que es a la vez una vía de escape; evasión necesaria que rompe con atavismos absurdos de un pasado que se niega a desaparecer, no tanto en lo social como en la relación interpersonal: el machismo fue el motor impulsor para la ruptura en ambas parejas de tan diferentes contextos; sin embargo, hay un hilo conductor más fuerte aun como “mensaje oculto”, que es el pasado de ambas mujeres: en la pareja del siglo XIX el elemento simbólico entre el pasado y el presente, es la puerta, que cuando se abre permite descubrir el móvil del aparente puritanismo; el amor frustrado de la joven permanece en su subconsciente para torturarla, pero también como denuncia ante la pérdida de la virginidad, imperdonable en una época que lo ostenta como valor en la mujer. Razones de peso hacen evadir su compromiso matrimonial, que se acrecienta con la forma posesiva y poco amorosa del esposo. El rechazo manifiesto ante los deberes conyugales es el comienzo de esta tragedia de cuyo nombre, descubrimos el significado a la luz del siglo XX. Ecos, es el sonido repetido del autoritario grito del siglo XIX, que muchos repiten para mantenerlo vivo.

En la tragedia aristotélica, según nos legó, existen seis partes: espectáculo, canto, elocución, caracteres, pensamiento y fábula. Los personajes deben estar hechos a imagen y semejanza de los humanos con sus virtudes y defectos. La culpa y la inocencia podrían estar en perfecto equilibrio. Aristóteles consideró la catarsis como finalidad de la tragedia, porque permite al hombre el desahogo de sus pasiones exacerbadas. Ningún medio podría, según él, compararse con el arte como comunicador de valores con mensajes educativos. El arte y la ciencia tienen objetivos diferentes, pero tienen un punto de convergencia, su universalidad. “Por su carácter universal, el arte podía y debía ser sometido a reglas; pero las reglas eran incapaces de sustituir otro factor que es el juicio de un individuo experimentado; de ahí que podía ser juez el que entendiera el arte. Sostenía que los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinión del público, achacó los defectos de la tragedia de su tiempo al hecho de que los poetas haciendo caso al público escribían como este quería.” (Arias y col, 2008:13).

Ecos muestra al espectador las características de la tragedia griega, pero sin concederle al espectador toda la autoría. En la catarsis de la esclava vemos el desenlace de la obra que permite la comunicación silente entre los personajes y entre ellos y el público. La falta de parlamento es sustituida por la expresión corporal, creando la imagen en movimiento muy convincente. La comunicación está en la organicidad armónica de los artistas, que profesionales unos (Cesar Évora y Gisela Rangel), y aficionados otros (Josefina Izquierdo, Rebeca Rodríguez y Bernardo Forbes), nos cuentan la historia de la mano del director. Tomas Piard se había propuesto, ya antes de Ecos, la revalorización de la imagen en el cine ¿Lo logró con el cine aficionado? Donde a la par que se filma esta joya del género, se desarrollaba otro “drama” tras la cámara, o para ser más exactos sin ella (se usó una Balex 16 mm y un Bell & Howell; la emulsión desprendida de las películas en 16 mm, a menudo repercute en la calidad de las obras) que permanecía rota en un taller sin permitirles continuar la apremiante filmación, con el riesgo incluso de perder el préstamo de las ropas y demás útiles. Solo la perseverancia del director y de su equipo, sacrificando horas de descanso, hicieron posible la obra que “habla” por si misma.

El simbolismo está presente en Ecos desde el comienzo: un tren que no vemos con su insistente claxon, anuncia el cambio en el personaje, que maleta en mano aborda el tren de Hershey. Lejos está el filme de ser una historia plana, a pesar de contar, una mil veces repetida, la relación de pareja. En ella vemos elementos armónicos o discordantes, donde la constante es la incomunicación en ambos matrimonios. De forma muy atrayente se desarrolla la trama que cuenta la historia de tres mujeres distantes en épocas y clases sociales, pero con el mismo conflicto existencial: el siglo XIX, muestra su rudeza esclavista, desde un señor dueño de vidas y haciendas, pero que no conforme quiere también el amor. Ante sus fracasos se hilvana toda la trama que durante una hora y media mantiene al espectador pendiente de la imagen, que sin parlamento gana mucho con la buena selección de la música. Esta permite la orientación cuando aparentemente llega el desenlace, pero nos damos cuenta que aun había por contar alguna de las seis partes aristotélicas.

La relación entre esclava y dueño merece una reflexión detenida, pues no es una simple toma del objeto o del instrumentus vocalis, sino que es la doble posesión: la del dueño, y la del macho rechazado por la hembra; mezcla de orgullo herido con el sadismo que le proporciona la satisfacción no encontrada en el amor. Esta forma aberrante de tener sexo se manifiesta en los individuos insatisfechos e incapaces de satisfacer. De las tres mujeres, solo la esclava poseía una relación de amor con su pareja, pero su condición le impedía realizarla. Con la simplicidad de los seres sin ataduras, gozaban de la complicidad del amor compartido, hasta el momento del ultraje. Esta no es la violación de una simple esclava, es la de la raza que ella representa, la imposición de una cultura que desde una postura “civilizada y cristiana”, dicta sus pautas a los seres primitivos, que ni siquiera poseían voz ni voto en aquella escala social.

El llanto de la esclava ante la injuria del dueño, es el dolor de la piel estigmatizada, es el odio reprimido del negro y sus antepasados, la impotencia de la subvaloración de la estirpe en función de intereses distorsionados; es la voz que se apaga con el chasquido del látigo en las espaldas incrustando el sello civilizador del “blanco superior” que por razones (visibles o no) va mezclando razas, religiones y psicologías de culturas diferentes, conformando un sincretismo que perdura hasta hoy. El conflicto de la esclava transcurre aparentemente en progresión acumulativa, sin prometer la lucha deseada por el espectador, pero estos son sin dudas los caminos sorprendentes a que nos lleva el director, que expone las situaciones existenciales de cada personaje como si estuvieran predeterminados a ellas, comparable a la conducta violenta del personaje dostoieskiano Katerina Ivanovna al pegarle a su marido borracho, al que consideraba muy por debajo en la escala social, lo cual hizo exclamar a su esposo; “pegándome se tranquilizará su espíritu”. Salvando las distancias geográficas y culturales (no de épocas, porque ambas situaciones se desarrollan en el siglo XIX) se podría decir que en la obra de Piard hay un enfoque existencialista, donde los personajes forjan su propio destino en contra de lo que el espectador espera: es la libertad del artista con su creación.

La lucha sostenida entre dueños y esclavos es la que trasciende a la creación de una sociedad mestiza, que se sustenta en los cruentos conflictos sexuales, ideológicos o de religión que conformaron nuestros cimientos sociales más preciados; innegable es “que aquellas lluvias trajeron estos ludos”. Ecos es el canto resonante del barracón elevando al cielo su rezo, rebelde y transculturado; el horror ante “la culpa” hace al esclavo reprimir sus instintos ancestrales hasta el punto que ni aun le consuelan sus orishas catolizados. En esta disyuntiva religiosa transcurre la mísera existencia donde la moral femenina ni siquiera es permitida; cada día trae aparejado el deseo del fin, y ante la imposibilidad del reclamo divino, se prolonga el martirio. “La acción moral, como el conocimiento supone la religión entendida como conciencia de la caducidad del mundo y a la vez de la misión eterna que ha sido confiada por Dios al mundo” (Abbagnano, 2004: 203).

La imagen de la mujer decimonónica tras las rejas y pasa por delante la del XX, deja bien claro que Ecos es la resonancia del pasado. El machismo imperante en una sociedad con patrones preconcebidos está vigente en la actual, con manifestaciones diferentes pero machismo de todas formas. En las relaciones interpersonales de la pareja, y aún sin parlamento, se evidencia la falta total de comunicación. Ella es un objeto que podría ser también animal doméstico y reproductor. Basta el menor reclamo de independencia para que exista la agresión verbal o física por parte de él. “Los traslados psicológicos” al pasado donde encuentra el amor perdido, quién sabe por qué, no es una simple evasión: es la contraposición a la figura negativa del esposo.

Esta historia comienza precisamente por el desenlace, que podría escaparse al estar en función de la del siglo XIX. Por ser contemporánea, el mensaje es más claro aparentemente; sin embargo, al igual que las otras dos mujeres, no sorprende con la reacción final. Las dos primeras cómplices en la solución al mismo padecer, se erigen en juezas de la actual, como si en el acto mismo del crimen estuviese la purificación del alma. Las dos muertes representan sentimientos diametralmente opuestos: la del esclavo, la eliminación de un obstáculo molesto en sus aberrantes violaciones a la esclava, pero también el sentimiento ante la imposibilidad de dar o recibir amor estando en una posición social y “humana” superior. Es la muerte para el esclavo, el jubileo eterno, donde ante el hecho consumado de no volver a repetir las horas de amor, cabe la dicha de la libertad tan codiciada.

Esta escena del esclavo es de altos vuelos dramáticos para la realización de un cine aficionado. No se necesita sentir el grito del esclavo ante el crimen, para sentirlo en carne propia. El daño infringido a la dignidad humana es el anti-valor transmitido en el solo gesto de atarlo al poste, con el propósito de flagelar la piel de un hombre cuyo único delito era esa piel y el amor. Esta escena, que tantas veces hemos visto en el transcurso de nuestra existencia, siempre nos provoca el mismo sentimiento de solidaridad ante la pena, que casi siempre tenía un cruento desenlace. La segunda muerte es además simbólica, más que física. Es la muerte del autoritarismo, del machismo y de los prejuicios de un siglo que dignificó al esclavo dándole la libertad, pero posterior al contexto que muestra la obra. No importaba la extracción social o la raza, solo bastaba la condición de mujer para sufrir los rigores de un matrimonio por conveniencia, o la tortura física o psíquica de la esclava al negar sus “favores” al señor.

La escena en que aparece el señor a la mesa, compartiendo con la señora y la esclava, es paradigmática del siglo XIX, y no es que haya sido así en todos los casos y quizás en muy pocos, pero el mensaje es explicito al comunicar el uso y no el “abuso” sexual a que estaban sometidas las esclavas domésticas por sus dueños, al considerarlas una pertenencia más, y la resignación de la esposa que obediente, acataba tal situación. La escena comunica que tanto una como la otra eran víctimas del mismo flagelo. Hermanadas en el género y el dolor, en cruento desenlace dan en la catarsis la estocada final al machismo exacerbado. Para Schiller “el goce estético es la relación entre el placer de los sentidos y el placer del entendimiento” (Arias y col, 2008:39). Si lo aplicamos en Ecos, a medida que la comprensión se adueña de nuestros sentidos, el argumento de la trama va ganando en valores éticos y estéticos, y más lejos queda la realidad de una cámara no profesional en manos de un realizador aficionado. Las categorías estéticas están en la dosis necesaria para cumplir con su objetivo, sin discursos subliminales fuera de contexto. Una vez más Aristóteles se levanta victorioso ante la tragedia contemporánea.

La resonancia de estos “ecos” rige como monarca casi absoluto, cuyo trono está en muchos hogares de hoy. El mensaje oculto, que tan magistralmente describe Adorno, está en la interpretación subjetiva de cada espectador. Como Voltaire: “el progreso no cierne verdaderamente al espíritu humano y a la razón que es la esencia del mismo, sino más bien al dominio que la razón ejerce sobre las pasiones, en las que radican los prejuicios y errores” (Abbagnano, 2004:310). La carga emotiva que impulsa a la esclava contra el amo en el desenlace, vas más allá de la razón: es sin dudas, la muerte del autoritarismo, del machismo y de todo lo oscuro que representaba la víctima, pero es también la rebeldía de una raza expuesta a las más bajas pasiones humanas. Incapaz la esposa, sumisa y puritana, con un pasado “pecaminoso”, de tomar una drástica decisión, observa gustosa en segundo plano, como cómplice absoluta del deseado final. Ecos es la denuncia al machismo, cuya resonancia nos llega, importado desde la colonia; es el canto de la mujer en tres tiempos, es la posibilidad de lo “imposible”. En la muerte física va también la psicológica, de ella, y la social. El puñal que se levanta o la escapada en tren pueden ser perfectamente proporcionales en la toma de decisión de ambas mujeres.

La orientación proyectada hacia el objeto ”el puñal” adquiere carácter de idea dominante que al poner de relieve los elementos de la situación dramática, ante la actualidad, lejos de parecer incongruente, confirma la necesidad de la catarsis en función de la tragedia de todos los tiempos. Ecos representó una tragedia del siglo XIX proyectada en el XX, y ya estamos en el XXI y aun escuchamos y aguzamos el oído el grito catártico contra el fin del machismo.

Podría haberse quedado “en las elementales emociones” de la esclavitud o en el costurero de la casta esposa; sin embargo, persiste solapado y sorprendente aun, bajo el tatuaje de un proxeneta, de un “amante esposo”, o lo que es peor, detrás del buro de un funcionario, común o no; también en el peor de los casos, en “amantísimos” padres que repudian al hijo homosexual o la hija “desviada” o prostituta. El machismo tiene muchas caras veladas o manifiestas, pero siempre contraproducentes e indeseadas. Ecos con su denuncia, ha contribuido a enaltecer los valores femeninos ante el hombre y la sociedad. Las reminiscencias del pasado pugnan por enseñorearse del presente. Toca a esta generación apagar la resonancia de aquellos ecos, sin el puñal y sin el tren, solo con la razón que es el arma más poderosa del hombre, como diría Enmanuel Kant, en su crítica de la razón pura, cuando se propuso demostrar “la certeza de los límites de la sensibilidad no solo para garantizar el valor de la misma sino también y sobre todo, para garantizar la libertad del conocimiento intelectual frente a la sensibilidad”. (Abbagnano, 2004: 363).

“Ver y ser visto” era la elección de Piard para combatir contra los molinos de vientos que representan los prejuicios, y cual Quijote del siglo XX, prefiere lo prohibido para adarga en mano, arremeter contra viejos estereotipos o credos absurdos que los academicistas acogen con beneplácito o los críticos censuran de oficio. Piard encontró su forma de hacer arte detrás del lente; su propósito “existencialista” le permite someter al espectador a buscar su propio “yo” y realizarse tal cual sin tabúes de hipócritas resabios burgueses de antaño. Piard abre la posibilidad infinita de recrear una figura que deseamos sin atrevernos a enfrentarla: comunica así desde ya, los valores de la autenticidad que nos hace libres, sin las ataduras arcaicas que destruyen lo artístico, creando expectativas equivocadas en un mundo cuya premisa es ser o no ser; valores que saltan a la vista, pero la forma explícita o no de retarnos al cambio necesario y evolutivo, sin desperdiciar lo bueno del pasado, nos deja perplejos hasta asustados.

¿Podría haber valor más importante que la dignidad humana? Aquí el director nos la presenta en todo su esplendor. Si fuera posible la división física del ser, ya Tomás la habría expuesto, porque es la forma en que se adelantan siempre los que crean, los artistas, los maestros que dejan a la posteridad su legado mejor. Los rostros de este filme nos acusan de lo ocurrido o nos instan a mejorar la situación preocupante. La familia y su separación es un tema muy socorrido, sin embargo, pocas veces con tanta maestría nos comunica un mensaje de profundos valores humanos, sin que el valor artístico quede en segundo plano. Este es un ejercicio intelectual desde un guión bien elaborado que para la estética, reclama el placer de los sentidos en función de la razón, nos llama a la reflexión y la búsqueda de soluciones. El contexto histórico es quizás el telón de fondo para una crisis existencial profunda, y a pesar de ser su primera realización “profesional”, no deja de ser encantadoramente refrescante y juvenil, al abordar temas tan serios con una maestría que asusta sin olvidar la ternura que comunica en el intento de atraparnos.

Todas las realizaciones de este director merecen aplausos, pero esta en particular los merece más, pues no solo procura llevarnos de la mano ante el espejo de su despunte artístico sino que cuenta cómo los cineclubistas logran sus sueños con esfuerzos insospechados y una gran dosis de sueños a veces irrealizables. Con Sigma encontró Piard el lugar idóneo de su creación, y rindiéndole homenaje era la forma más acertada de perpetuar su importancia; desde la ética se apoya este director para invitar a todos los creadores a seguir sus pasos.

En la première del FCP se presentaron dos obras fuera de competencia: La posibilidad infinita y El Fanguito, ambos con evidentes mensajes que no por “no profesionales” (en tanto no sustentados económicamente por el Estado), dejan de ser verdaderas realizaciones artísticas con una comunicación de valores a toda prueba, y fueron premiados bajo el ojo más crítico.

En este filme, se reflejan un mundo o submundo; hogares desequilibrados con problemas de viviendas, con los padres; las dificultades de ser trabajador, o no, las vivencias de quien ha estado preso... Esta comunidad de desventaja social exhibe toda su alarmante realidad, que va desde la insalubridad en sus viviendas, el descontrol social que deja sus consecuencias para los más jóvenes, con padres ausentes o el peor de los casos, presos con largos años. Todo esta panorámica social es presentada desde un lente artístico (la evidente puesta en escena rompe todo criterio “clásico” sobre el documental; el intencionado montaje, etc.) con un director que supo encontrar el justo punto para transmitir los valores encontrados entre los que reclaman el cambio no solo físico del lugar, sino sociocultural, para sanear un espacio vital que deriva además del barrio El Carmelo de la capital, dejando sentimiento de optimismo, de lucha y esperanza (Plasencia, 1990)

Superando los criterios, desfavorables o no, acerca del documental, o los consabidos clásicos de academia, supo Jorge Luis Sánchez superarlos para conseguir presentarnos un sensible producto cuyos protagonistas vuelcan sus emociones, aspiraciones o padecer, con el gracejo típico del cubano, hecho con azúcar y café, con ron y miel, pero sin su dosis necesaria de amargo acíbar; hermoso filme cuya única aspiración fue quizás el reclamo necesario del cambio.

El valor comunicativo de este material “con el otro” y “desde el otro”, se entiende desde las concepciones de su director: Sánchez resaltaba que es muy importante “saber escuchar al hombre de la calle”: la capacidad de comunicar los valores del hombre de pueblo, el que no tiene ilustración, o teoría científica, pero es capaz de emitir un juicio con sentido común no exento de sabiduría. Tomar posiciones en igualdad condicional, o sea de “igual a igual” es muy ventajoso pues se procuran o encuentran soluciones en común.

A pesar de todas las dificultades del finisecular “Período Especial” cubano, el talento creador se impuso y las soluciones alternativas suplieron con creces la falta de recursos materiales. En esa época surgieron nombres que hoy están de punteros en la cinematografía cubana, como realizadores o en alguna otra función del audiovisual. Tal es el caso de dos jóvenes, que curiosamente poseen el mismo apellido, Humberto Padrón (realizador de Video de familia) e Ian Padrón; no es que sean los únicos, pero quizás los más representativos, en la segunda generación del FCP. Según la repercusión obtenida por la obra de ambos es posible asegurar, sin ser especialista o críticos de cine, que es excelente a partir de sus mensajes comunicados y el abandono de “caminos trillados”.

Aunque Video de familia se exhibió al comenzar la década del 2000, todo el desarrollo de su realizador está en los años 90: pleno “Período Especial”; época tan significativa para Cuba, y cuya revelación de tanto lustre, no puede quedar a la zaga en esta investigación. La realización paradigmática de la segunda generación del FCP fue Video de familia; sin pretender un filme profesional con características propias del género, ha logrado tener un elenco excepcional con artistas profesionales de la altísima talla y prestigio de Verónica Lynn, Elsa Camp, Enrique Molina, Herón Vega, Yipsia Torres y Ever Álvarez. Todos son protagónicos… incluida la cámara subjetiva, y el propio director incorpora un personaje, hasta entonces ausente pero omnipresente. Es una coproducción del ICAIC y la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Artes. La edición es de Hugo Baró y la música de Carlos Varela: Foto de familia, canción que se aviene no solo por el título, sino por el contenido. De más está decir que la interpretación formidable del cantautor sirve de catalizador en escenas muy álgidas.

El valor artístico, tan viejo como la Humanidad, pocos lo perciben en profundidad, pero menos los que logran que su obra perdure en la memoria de hombres y pueblos. El valor estético en una obra de arte es siempre subjetivo, depende del individuo, pero un crítico o un observador competente estarían, más que disfrutando de la pieza, recomponiéndola, y esto depende en gran medida de los valores humanos. Desde los modestos conocimientos adquiridos en la carrera y por la importancia del FCP, esta tesis intenta demostrar que Video de Familia comunica altos valores artísticos; solo que, como diría Hegel “ningún hombre pudo saltar por encima de su época”. Este es el caso de los artistas, todos han respondido a su época o contexto social. Humberto Padrón retrata magistralmente una típica familia cubana de finales del siglo XX y principios del XXI. Es un desfile de sentimientos, con la descarga emotiva ante la posibilidad de comunicarse con un ser querido distante hace cuatro años.

Rauli es un personaje de referencia, que adquiere junto al resto, un papel protagónico o núcleo central, alrededor del cual gira toda la trama del filme, que cuentan ellos o mejor aún, la cámara subjetiva que además de captar todas las escenas, revela el estado anímico del camarógrafo. Sin los estereotipos, clises o arquetipos, Padrón atrapa al espectador por más de cuarenta minutos en el ambiente tan familiar, que de hecho se percibe el cambio de rol entre artistas y público. El estatus social de la familia es muy modesto: evidentemente son obreros, excepto la abuela, que parece jubilada. Es muy simple imaginar que sin la ayuda económica de Rauli pasarían grandes apuros. Bien caracterizados todos, el padre, buena persona, pero autoritario y machista, simbólicamente viste su camisa de CVP (Cuerpo de Vigilancia y Protección), para enfatizar los valores oficiales que protege, bajo su óptica revolucionaria; se destaca la diferencia entre el cinismo y el humor cuando el hijo presente le dice que el padre se hace el que no se da cuenta cuando come carne de res: he ahí la disyuntiva de ser o no ser o en el peor de los casos, no saber que se es.

En las categorías estéticas clásicas los valores humanos están en función de lo bello. Para Aristóteles, lo bello no solo concernía a los sentidos, sino a lo físico, ético y al ser (ontología). La moral tenía que coincidir con lo bello y lo bueno. Todos estos siglos de educación occidental, han moldeado en el hombre de esta parte del mundo, el parecer más que el ser. Si la moral está aparejada con lo bueno, entonces lo bello forma cuerpo con los valores éticos. Todo este intríngulis es a lo que Padrón recurre para mostrarnos la belleza de una familia humilde en cuanto a riquezas materiales, pero grande en valores humanos. Según los antiguos griegos, era bello todo lo valioso: si aplicamos tal principio a la familia que nos ocupa, a pesar de sus “aberraciones”, egoísmos, agresividades y autoritarismos, el saldo final es muy favorable, porque los une un intenso amor filial.

La religión judeocristiana aportó al mundo un solo Dios. Aunque los judíos aun esperan su Mesías, ya para los cristianos, nació en humilde pesebre de Belén. Así “la sagrada familia” marca un hito en nuestra cultura desde hace 2,013 años. Es esa la idea de la familia nuclear, y no otra. En torno al padre y a la madre, los hijos y miembros con vínculos sanguíneos (incluida la abuela), están también los que la integran por lazos matrimoniales, pero siempre con el “pater famillia” como cabeza de familia, en el patrón machista occidental. En este caso ocurre tal y como se espera, solo que con patrones desajustados para la época en que viven. Pero la familia se va ampliando más allá con patrones que rompen todas estas convenciones a una concepción más actual y revolucionaria de la familia, con la pareja homosexual del hijo ausente, y con la pareja heterosexual de la hija, no casados pero sobre todo… negro.

Cristóbal, llamado cariñosamente “Cristo”, es interpretado magistralmente por Enrique Molina, cuyos parlamentos con Verónica Lynn hacen de este filme un espacio para reflexionar y un deleite a los sentidos. Entre el gracejo heredado de los andaluces y el humor creado a fuerzas de nuestros infortunios, transcurre la “filmación” (video dentro del video) del video de esta familia. La dulzura de la madre y su interés en estar bella para el hijo es su mejor carta de presentación. Otra vez se manifiesta la frontera tan difusa entre lo ético y lo estético, que apenas se distingue. La abuela es un personaje sumamente interesante que a lo Dostoievski, fluctúa entre el amor al nieto ausente y el partido que podía sacar de su ausencia; mezcla de bondad y oportunismo, que hacen de ella el “refrescante” de la pantalla. El deseo de ver al nieto se desequilibra cuando puestos en una balanza, pesa más la ayuda económica que les envía desde los Estados Unidos. Elsa Camp, tan experimentada actriz del teatro, ha incursionado en todos los escenarios dejando en ellos una grata impresión, por su formidable actuación, que aquí vuelve a demostrar. Su apariencia frágil y femenina no la han encasillado en la “buena”: su versatilidad la ha consagrado, también, para otros papeles.

La joven actriz Yipsia Torres desempeña el papel de Pandora, pero con la atenuante que solo es la transmisora de la verdad: una verdad que comparte con su hermano a cambio de que él revele la de ella ante sus padres. Curiosamente el paladín de los principios revolucionarios no quiere oír siquiera de las relaciones amorosas con “otra razas”; olvidó los preceptos martianos de que “hombre más que blanco, más que negro, más que mulato”. En teoría, “todo esto es muy bueno… pero para otra familia, no para la mía”. Ese es el verdadero sentir del hombre común, que se preocupa más por parecer, que por ser. ¿Hipocresía? ¿Límites de su ideología revolucionaria?

Herón Vega, en el papel del hermano simplón, con un montón de ideas banales ocupándole su materia gris, es el típico joven común que ante una situación adversa reacciona de forma violenta. Incapaz de procesar con mesura la homosexualidad del hermano querido, primero lo recrimina sorprendido, pero después como válvula de escape se enfrenta al padre, que más sorprendido aun, pone de manifiesto su machismo exacerbado. Ante el hecho consumado, lo único posible en alguien que domine su temperamento sería aceptarlo. La ineludible situación, no es ni con mucho un crimen, pero se teme romper con los caminos trillados o los patrones establecidos por una sociedad cristianizada y cristianizante, que con los rígidos principios burgueses del racionalismo moderno, es soberana aun.

La cultura occidental, mezcla del paganismos griego “en todas las artes” y de la religión judeocristiana, ha bebido en una misma fuente, dos aguas diferentes. Venida de Europa, nos tocó en la repartición la herencia del modernismo racionalista, con su espíritu de conquista transformador y dominante; todo en el uso de una razón basada en la experimentación o en la crítica especializada. El capitalismo con sus procesos de expansión, trajo para la sociedad los cambios económicos y culturales necesarios para su hegemonía. Con el espíritu racionalista que distinguió la modernidad europea, atraviesa la Humanidad más de tres siglos. Una nueva forma de percibir el mundo impulsa a ampliar sus horizontes: con la postmodernidad otras preocupaciones ocupan al hombre. La salvación del alma no es tan importante ante el “arrollador avance científico-técnico”. Según Max Weber las “esferas de valor” estaban en la ciencia, la moralidad, el derecho y el arte.

Todo el camino transitado, jinetes sobre los siglos, han hecho del hombre un espíritu conservador que se pasea en medio de la discusión familiar durante la grabación de este video de familia. El padre sin proponérselo “por desconocerlo”, hace alarde de todo lo que la modernidad burguesa nos ha legado. Ser homosexual o heterosexual, no importa cuando lo valores humanos están por encima de las preferencias sexuales. Rauli “expió su culpa” sacrificándose por la familia que tanto ama. Al decir del hermano, “el único que tuvo valor, para coger una lancha para largarse y poder mejorar económicamente”. ¿Realmente ese fue el móvil, o fue el miedo cerval a enfrentarse al padre autoritario e incomprensivo? Otra poderosa razón sería enfrentar el qué dirán después de ser hombre mujeriego, que ahora asume “un papel tan denigrante” Otra poderosa razón, quizás la más importante, sea el sentimiento de culpa por la decepción para la familia y en particular, al padre que tanto lo distinguía.

El saberse “diferente” al resto de la familia por el solo hecho de preferir el amor con su propio sexo, podría amilanar al más firme. Hay quien hace caso omiso del prójimo, pero en este caso evidentemente busca la aprobación de sus seres queridos porque los ama, y por esta misma razón, no desea engañarlos por más tiempo. Evidenciando los altos valores éticos de esta familia se pueden hacer extensivos a Raúl, que espera ansioso el video familiar. Pero el caso que provoca el conocimiento de tal “perversión” desató la violencia reprimida ante los acontecimientos. El padre repite una y otra vez el vulgar término para que le llegara la luz del entendimiento, pero iracundo y obsesionado no había lugar para la razón, sino para la violencia. La ágil cámara en mano (lógico: video dentro del video) va de uno en otro, en primeros planos y primerísimos primeros planos en un intenso trabajo creativo, comunicando por sí sola la lucha familiar. La situación de crisis es acrecentada cuando la hija declara que su hermano era gay antes de marcharse. Ante la interrogante paterna ella señala con el dedo al camarógrafo (cámara subjetiva). La respuesta no era necesaria.

Según Kant, “el juicio siempre es subjetivo; pone en primer término y relaciona la forma de los objetos con el estado anímico de quien los observa”. (Arias y col, 2008:155). Para el padre la cámara adquiere una figura corpórea, pero cual burlesco Polifemo, que observa la escena. Cámara y camarógrafo son la misma cosa y es también el ansiado “chivo expiatorio”. Es realmente artístico el “temblor de la cámara”. La comunicación se rompe en el ambiente familiar y es la cámara depositada en un sillón a cuyo ritmo se mece, para seguir narrando la historia. La escena es formidable, hay conflicto y lucha. La pericia del grupo de actores se pone a prueba en esta escena, donde la comunicación gestual es decisiva. No es solo el prestigio del hijo ausente quien se pone en causa, sino el propio, que puesto en tela de juicio ante sus seres queridos pierde el trono de “pater familia” adquirido con los años. Es la figura, sobre la cual cae toda la culpa. Después de “justificar”, por caminos torcidos la homosexualidad del hijo pródigo, iracundo, aun tiene que soportar que la madre, dulce esposa además, se levante con un nuevo poder decisorio y tome su lugar contra el machismo patriarcal, ya obsoleto, a pesar de decirse tan revolucionario.

La madre (Verónica Lynn) es subyugante. No es posible escapar a su encanto: ya sea iracunda o concesiva, está presente todo el tiempo, como el paradigma de la madre cubana actual. Sabedora de los defectos y virtudes de sus hijos, los enmarca a todos bajo la óptica maternal. Al no encontrar una justificación válida para la homosexualidad de su hijo, decide el camino más corto y significativo para una madre: el corazón. Hay razones del corazón que la razón no entiende. Basta su amor maternal; lo demás es telón de fondo en un drama que no le concierne.

El sincretismo religioso se ve en la obra como elemento indispensable. La madre, la abuela y la cámara, recrean una escena típicamente cubana: de rodillas ante el San Lázaro de las muletas, le comunican la aceptación irremediable a su homosexualidad. Es también un símbolo dentro de la trama: este no es el Lázaro de Betania bíblico, ni tampoco el resucitado por Jesucristo, sino que es la imagen adorada por los cubanos, con sus llagas, miserable y custodiado por los perros, el “Babalú Ayé; orisha de las enfermedades venéreas, de la lepra, la viruela y en general de las dolencias y afecciones que padece el género humano” (Bolívar OJOAÑO:11). En el rincón más íntimo del cuarto de Raúl, se percibe la necesidad de la comunicación divina: con San Lázaro o Babalú Ayé, no importa el camino: lo importante es llegar a Dios. El sincretismo religioso está tan arraigado en la cultura cubana, como la luz al sol.

El recorrido de la cámara por el cuarto de Raúl nos comunica al instante, no solo su espiritualidad, sino que es una persona equilibrada “en el orden de su closet”, sus discretos gustos al vestir y el entorno sin “farandulerías” llamativas. La madre y la abuela armonizan perfectamente con lo que se observa, y la cámara da el toque final a la valoración subjetiva de la escena. En la familia hay dos elementos “discordantes”: el uno la homosexualidad de Rauli, y el otro, el novio negro de la hermana. El filme se desarrolla utilizando fundamentalmente dos tiempo, pasado y presente, pero el futuro dependerá de la aceptación o no, del primero de los “estigmas”. La desenvoltura de la joven comunica el amor dispensado a su hermano y el grado de comunicación entre ellos…”como el todo en el cual y por el cual nosotros somos, o como aquello que nosotros mismos somos y en que se nos da toda forma determinada de ser” (Abbagnano, 2004: 501).

De todo ello se trasluce el discurso cinematográfico, el mensaje explicito y las categorías estéticas, en artística armonía. El director supo dosificar cada uno sin complicados códigos alternativos que hubieran frenado la libre expresión de la obra. Cada personaje posee su propio conflicto, que a la vez influye y es influido por el resto. “El cine construye imaginarios que son devueltos luego al curso de la cultura; resulta una manera de observar y construir una imago colectiva e individual; es ojo y discurso, portal y narración” (Santana, 2011: 179). Continúa la doctora Santana alegando que el cine es una forma de construir una imagen. En las artes visuales cinematográficas, lo verdaderamente importante es que el director propone su discurso y el espectador escribe cuantos le sean posibles. Así, de manera equívoca o no, se re-crea la imagen.

En Video de familia ocurre, que detrás de un lente no profesional está en igualdad de condición un joven director con la aspiración de captar con su ojo de cristal, imágenes y sentires de una sencilla familia cubana. La cámara como un personaje más adquiere relevancia, ante la orden del padre: “apaga la cámara” en el clímax de la obra. Se percibe el temblor del camarógrafo en el constante cambio en las imágenes que van desde el primerísimo primer plano hasta el plano general. La cámara subjetiva es también sugestiva: produce en el espectador el mismo sentimiento de crisis moral a que están expuestos cada uno de los personajes en sus conflictos internos.

Momentos hay, que la duda en el espectador le hace construir imágenes falsas. Tal es el caso de la escena violenta entre el padre y el hijo. La bofetada propiciada a este hijo es la descarga emocional por la impotencia del hecho consumado y la imposibilidad del enfrentamiento con el favorito. Es también el fracaso de su autoritarismo como padre de familia. Es el encuentro de sentimientos acumulados, por años de convivencia familiar y de lucha social. Es el amor paterno puesto a prueba. Al abandonar la escena el mensaje es claro: como es imposible lucha contra lo inevitable y ustedes, yo me aparto, pero ejerciendo mi derecho. Al volver la imagen se reconstruye pero de forma diferente; “esta situación estimula una poderosa conciencia de sí y un subjetivo orgullo, pero también un sentido de abandono y perplejidad”. (Ficher, 1963: 68).

Humberto Padrón supo manejar magistralmente la relación entre forma y contenido, en imágenes tan hermosas como la reunión de la familia ante la mesa para festejar el cumpleaños del hijo ausente; percibimos la “vuelta del hijo pródigo”. No está presente físicamente, es un personaje de referencia pero toda la obra está subordinada a él, y con él concluye. El festín de cumpleaños se asemeja al que dio el padre al hijo pródigo, al volver después de despilfarrar la herencia recibida. “El becerro gordo” se ha fragmentado en las golosinas del cumpleaños. En la aceptación de la homosexualidad del Raúl esta también la liberación de sus luchas internas. La descarga emotiva sirvió como canal transmisor del subconsciente de cada uno. Sin las inquietudes espirituales, y restablecida la armonía, quedaba reconstruir la desastrosa imagen del desacuerdo para pensar en el futuro y la posibilidad del reencuentro.

En la parábola bíblica, también hay dos hermanos: el que se queda y cuida de la familia junto al padre, y el que se va. También aquel le reclama al padre la preferencia por el otro. ¿Simple coincidencia? La única diferencia en que el “perdido” es el que le proporciona los bienes materiales a la familia. Sin embargo, en la conversación que espera tener el padre con Raúl, está la esperanza de oír las mismas palabras que oyó el de la Biblia. “Padre, he pecado contra el Cielo y contra ti, y ya no soy digno de ser llamado tu hijo”. (Lucas 15, versículos 11-32; Nuevo Testamento, 1989). Ninguna música es comparable al oído de un buen padre cuando el hijo confiesa su arrepentimiento ante él. El regreso de este hijo, ni es definitivo, ni clama el perdón paterno: es simplemente una reunión familiar.

Comunicando valores éticos y estéticos, desde la primera toma Video de Familia crea el ambiente propicio para los acontecimientos futuros. Este tiempo tiene otro discurso constructivo, comprendemos a partir de la historia contada por las fotos de familia. En función de la estética los valores se subordinan, y sin embargo no abandonan su papel medular en la obra. Vemos aquí caras muy complacientes, excepto la paterna, en el grupo familiar donde ahora, sí esta Raúl. Según Adorno, “es preciso fijar perspectivas en las que el mundo aparezca trastornado, enajenado, mostrando sus grietas y desgarros, mentiroso y deforme en el grado en que aparece bajo la luz mesiánica”. (Adorno. Mínima Moralia, 1950:48). Esta apocalíptica visión del mundo para Adorno, es la que él interpreta como la búsqueda del arte moderno en suplantar la belleza por lo feo. Lo sublime en las categorías estéticas esta todavía más allá y escapa a la compresión humana. Ante el sufrimiento, la falsedad, los bajos principios, lo sublime adquiere dimensiones superiores que solo es comprensible al amor divino.

Theodor Adorno ha estudiado muy de cerca los temas relacionados entre cultura y arte. Protagonista desde la escuela de Frankfurt, ya tocaba esos temas de los intelectuales del siglo XX, que en su plena crisis de postguerra crearon otras formas de concebir el arte, junto a los nuevos conceptos estéticos de la vanguardia. En Video de Familia, sin proponérselo quizás, Humberto Padrón produce en la catarsis el mundo a que Adorno nos sugiere el arte moderno, trastocado, enajenado y mostrando sus grietas. Solo que es en una célula, la más importante de la sociedad: la familia. Los valores que comunica esta obra, son tan significativos que desde que se estrenó en el FCP, en su edición del 2001 hasta la actualidad, ha obtenido 16 premios nacionales e internacionales en todas sus especialidades.

Todo lo anterior además, se ha verificado al establecer dos grupos focales, para lo cual fue aprovechado el Evento Teórico del FCP en octubre del 2012; cada uno con unas 20 personas, en homenaje a la Jornada de la Cultura Cubana: uno durante el Evento Teórico y otro, para la clausura del FCP, dirigidos ambos grupos focales por la autora de esta Tesis, y moderados por el cotutor, Dr. Ángel Pérez Herreros, todo en la misma Casa de Cultura Municipal en Calzada y 8; ambos grupos focales, así como la consecución de sondeos que recogían opiniones del público, a menudo fieles espectadores del FCP y que por tanto, han visto muchas de las películas del Festival (las tres escogidas como estudios de caso, y otras muchas) corroboraría todo lo que se había recogido en distintos espacios del FCP desde los antecedentes para los estudios de caso referidos.

No es casual que uno de los grandes de aquel Cine´Plaza, fuera quien sentenciara que hoy, la creación requiere de un arte al alcance de todos, pero sin cortedades de mira, sino capaz de vislumbrar un futuro cinematográfico digno y con el sello de nuestra autoctonía (Sánchez, 2010)

Esta investigación ha obtenido resultados sorprendentes e insospechados en el origen y desarrollo de un festival, que si bien ha sido hito o punto de partida para los restantes en todo el país, no ha sido lo suficientemente valorado en toda su extensión. Cada año trae consigo la promesa, o al menos el anhelo de tantos tan sensibles a sus valores, de que este será el mejor FCP. La Casa de Cultura Municipal de Plaza de la Revolución y su Dirección Municipal de Cultura convocan, estimulan y propician todos los medios de comunicación necesarios para que los jóvenes aficionados participen, ya sean de la comunidad o más allá de sus fronteras. Siempre ha tenido alcance nacional, porque fue la necesidad de agrupar los cineclubes (a partir de una idea del ICAIC y a partir de sus tan felices antecedentes, cuya urgencia explicitaban), que proporcionó los medios necesarios para su realización.

Esperamos esperanzados, los seguidores de este evento, que se mantenga, para bien de los creadores independientes y de toda la cultura cubana, pues encuentran en el FCP el medio adecuado para exhibir sus obras. Todas, de una forma u otra, comunican valores, tanto éticos, como artísticos y estéticos, desempeñando un papel decisivo en el audiovisual aficionado, y en todo el audiovisual cubano. Desde que comenzó en 1984, ha mantenido hasta la actualidad, un gran prestigio en el país, donde sus concursantes han ganado muchos premios en diferentes eventos, como el Premio Caracol de la UNEAC, El Nuevo Cine Latinoamericano, entre otros; así como en festivales internacionales diferentes premios.

Todo ello potencia mucho más los valores que comunica este FCP, en lo cual protagonizan las obras fílmicas presentadas, incluidas algunas no premiadas; es lógico y sano, en un evento cinematográfico, que así sea: que sus películas sean el principal protagonista en la comunicación de valores. No por ello se pueden desechar los valores artísticos (fundamentalmente visuales) y estéticos que comunican también por todos sus medios, los spots televisivos, las exposiciones de afiches y los carteles del Festival; todos los cuales se multiplican aún más cuando se acude para apreciar todas y cada una de las obras del FCP.

Sin embargo, particular valor alcanzan los valores éticos que solo se perciben precisamente, al apreciar todas y cada una de las obras presentadas, en unas más que en otras, como es natural, y que solo la crítica especializada refleja por sus diversos medios, aunque muy parcial y puntualmente. Se destacan entre ellos, las estocadas artísticas que tanto comunican contra el machismo, contra el sadismo, contra la homofobia y contra el racismo, y más allá, contra todo tipo de marginación y de intolerancia, así como a favor de la unidad familiar en su concepción de amor, comprensión y apoyo constructivos entre todos sus miembros, en muchas de las cuales, se puede considerar que el FCP ha sido pionero tremendamente revolucionario, mucho más potenciados estos valores éticos, cuando se cimentan además, por altos valores estéticos y artísticos, muchas veces reconocidos y premiados a nivel nacional e internacional.

Por todo lo anterior, se puede concluir que en todo momento, el FCP ha sido un baluarte contra numerosos anti-valores, varios de los cuales ha propulsado para mejoras ulteriores en el país. Con tanto prestigio ganado y el lugar que ocupan hoy en la cultura cubana los que se formaron en el FCP, y sobre todo por su papel en la comunicación de valores y en la lucha contra los anti-valores en nuestra sociedad, son razones más que suficientes para impulsarnos a todos a cerrar filas para asegurar para el futuro inmediato y mediato, muchos y más prósperos y felices años de saludable y constructivo Festival Cine´Plaza.

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[1] Es el caso del filósofo alemán Max Scheler (1874-1928) y del letón alemán Nicolai Hartmann (1882.1950), entre otros.

[2] Fabelo, José Ramón. Práctica, conocimiento y valoración, Editorial Ciencias Sociales, 1986; y Retos al pensamiento en una época de tránsito, Editorial Academia, 1986.

[3] O El brujo desapareciendo (2da. Producción fílmica cubana), de José E. Casasús, quien aportó el primer cine parlante y fue el primero en llevar el cine al interior de Cuba; según Rodríguez, 1992: 40-42.

[4] Entrevista al Profesor Mario Piedra en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana.