Osvaldo Pugliese: "apenas un laburante del tango”

Coordinación y entrevistas por Amílcar Romero

Osvaldo Pugliese, caricatura de Hermenegildo «Menchi» Sábat

“La lucha por la vida"

Nací en la calle Canning 392, barrio de Villa Crespo, el 2 de diciembre de 1905. A los catorce dejó la primaria por voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyería y una carpintería. Ya tocaba el violín de oído, con un bandoneón y una guitarra. Después mi padre me compró el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por él, ya que mi padre tenia mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí como a mis otros dos hermanos, a tener que salir a ganarnos los garbanzos ...

MI viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja. Mis dos hermanos salieron violinistas. El mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro, Alberto, era pintor y también tocaba el violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor do El remate. Falleció en el 66.

“Estaba esgunfio de la escuela..

A la escuela la dejé cuando rendí el cuarto grado; a quinto pasé malamente. El maestro Carreño me dio una manito bien grande. ¡Es que yo estaba esgunfio de la escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo, se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos haciéndonos la rabona. Buenos maestros; lo ayudaban a uno a aguantar.

Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta ahora.

“Cuatro pesos por día, un dineral"

Mi primer trabajo como músico, profesionalmente. teniendo yo unos quince años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy Córdoba), en el Café de la Chancha. Con un trío: yo al piano, bandoneón y violín. Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le pareciera. El arreglo va a venir recién con De Caro, a partir del 24, del 25. Se puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella, la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas. Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a salir mejor en lo que hace a sencillez y sonoridad.

“Yo a la noche la duermo poco”

Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana.

Después, me levantaba y estudiaba. En realidad, yo a la noche la duermo poco. Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano, estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito.

Cuando compuso mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi padre le puso nombre, lo hizo editar y todo. Él tenía el berretín conmigo. Primera categoría, le puso. Nunca lo grabó.

En esa etapa también compuse el tango Retoños. Y El frenopático, dedicado a una tía mía, Ana Pugliese. Fue ella la que le puso el nombre. En fin, era la ayuda paternal. familiar: le ponían nombre, me buscaban editor, me buscaban todo en realidad y así yo iba componiendo algunas cosas.

“Maffia, Vardaro, algunos conjuntos esporádicos.. "

Cuando terminamos en el ABC, adonde fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC. Pollet. el cieguito Blasco y otro bandoneón, que se llamaba Dlodatti creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda tocaba. El otro violín era De Grandls y yo estaba de piano. Del contrabajo no me acuerdo; en realidad, ni sé si había.

Estábamos en eso cuando Maffia se separa de De Caro y me viene a ver a mí para Incorporarme al sexteto. A la vez. De Caro lo vino a buscar al cieguito Blasco para suplantarlo a Maffia. Ahí es cuando, con Maffia. debutamos en el cine Electric, por el 26. 27. más o menos.

Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, si, pero no era algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che. fórmate un conjunto y venite a trabajar. Así estuve en el Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge.

Por el 29, juntándonos y volviéndonos a agrupar según venía el trabajo, tuvimos el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el sexteto estaban Elvlno Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo; como primor bandoneón Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciríaco Ortiz. y Aníbal Trollo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto; la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos.

“La gran crisis"

En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scortlcatti: acompañábamos a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Miguel Caló. Ya no recuerdo con exactitud, cronológicamente. Sí. también formé parte del sexteto de Láurenz.

En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinstein, uno de los autores de Inspiración. Enseñaban canto. Allí tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores. El Negro Flores —no el letrista, sino un primo de Celedonio—, Averbuj que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto. Aída Luz.

La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía una audición de una hora en la radio y sus alumnos, una vez a la semana, podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto.

Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la Incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31.

Otro aspecto de la gran crisis, para nosotros, los músicos, también tuvo que ver con la técnica. Fue cuando la vltrola entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún club nocturno y una cosa muy privada, muy particular: las gargoniéres. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento. Y los valses: la gente pedía mucho los valses.

A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo, las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer...

“Toda esa corriente decariana”

Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la va desarrollando y va tratando de darle una imagen y una estructura. Por supuesto. siempre es desarrollada a partir de la que está establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente, en una forma más madura, en los comienzos parto de toda esa corriente decariana: Maffia, Láurenz, Cobián. Francisco De Caro. Roberto Goyeneche. el padre de El Polaco, excelente pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado.

“Para muchos serán cosas nuevas, pero para mí..."

Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa corriente. Por la edad que yo tenía, recibí toda esa gran influencia. Y a partir de allí me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo, ¡los múltiples Intérpretes que en aquel entonces había!

"El tango tiene gente aplicada”

Hay una cosa que muchas veces a la gente, posiblemente, le pasa desapercibida. Por todos los muchachos que yo he conocido, de aquellas generaciones y de las de ahora, puedo decir que el tango tiene gente inteligente, aplicada, consecuente en sus vidas como compositores, como intérpretes y como estudiosos de sus instrumentos. Yo formó parte de esa corriente: ser estudioso. Me gustaba mucho estudiar. Y primero porque comencé teniendo anhelos diferentes a los que la vida me impuso. Pero no por eso dejaba de estudiar las horas necesarias; a la vez componía porque estudiaba con los maestros de armonía y composición. Fui adquiriendo un pequeño conocimiento que me permitió abordar mi temática por el rumbo que yo quería darle.

Integré esa corriente de jóvenes que rompió la idea de que el tanguero es un parrillero o un tipo que rasca de oreja. Tal vez eso fue en el 14. en el 16, como mi viejo, que tocaba la flauta pero que no era un gran músico desde el punto de vista técnico... No solamente trabajamos en esto de la música; también se estudia, se iba aprendiendo algo más.

“¿Qué es el tango?”

Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición.

Por otra parte, todos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arólas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. SI después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos fueron laburantes.

En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como Institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandísima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sino por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón”

Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás, fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco, y si éste era grande o era chico, no importaba: para el piano, agarraban cualquier cachivache y ¡pumba!, lo metían en un rincón, y dale nomás. Los violines y los bandoneones estaban adelante.

Esta era la forma en que se desenvolvía el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la publicidad, las presentaciones, el cambio de las fuentes de trabajo, le han dado un margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ¡pumba!, es el director de la orquesta. Lo mismo pasa en algunos teatros: van y embufan ahí adelante un piano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinstein, qué sé yo.

Volviendo a nuestra orquesta, la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo entre los primeros bandoneones, el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra idea central.

En lo que hace al papel del piano en los arreglos, bueno, posiblemente se oiga poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho, sobre todo entre el público, la idea de que yo me escondo por modestia y de que dejo lucir a las primeras figuras y que el plano es siempre una base de acompañamiento.

Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en cierta medida.

“empujar y llevar adelante”

Hay que ver lo siguiente. Para que el piano juegue su papel no es necesario que sea un solista de primera magnitud. La orquesta es un conglomerado muy grande. La sonoridad del bandoneón es algo que, absorbe muchísimo: es muy brillante. tiene un sonido particular, extraordinario. podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay.

Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta no es solamente para tocar solos de plano, sino el de llevar todos esos conceptos generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el acompañamiento para los solos. Y todo esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano.

Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante y lucirme como pianista. Otros lo hicieron. Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.

“¡ese-ese-ese, la barra de Pugliese!”

Con la orquesta debutamos el 11 de agosto del 39, en el café El Nacional de la calle Corrientes. Las barras no se formaron de entrada, espontáneamente. Pasó que al principio no tocábamos en los clubes grandes. No sé por qué: no nos querrían, no gustábamos, no sé. Querían los grandes carteles. Entonces nosotros empezamos a desarrollar nuestra actividad por la zona de Avellaneda. Gerli, toda esa zona, ¿eh?. hasta La Plata, el cinturón fabril de Buenos Aires. Bueno, recién a partir de entonces. Independiente, Racing, Boca, nos empiezan a contratar. Ahí es cuando se da el auge más amplio y profundo de la masa frente a nuestra orquesta.

Las barras que nos apoyaban eran, en su mayoría, muchachada joven que gustaba del tango: obreros, empleados, gente del interior que iba llegando a la gran ciudad, masa popular en una palabra, porque salvo en zonas muy particulares, donde no teníamos mucho predicamento, como Mendoza por ejemplo, en el resto andábamos muy bien. Para citar un hecho, cuando íbamos a Rosario, venía la Barra del Barrio de Caferata. Cosa de muchachos, desplegaban un gran lienzo, un lienzo que abarcaba toda la pista del club y donde habían escrito: {Bienvenido Fulano de Tal! o ¡Aquí está la Barra del Caferata!. todas las vueltas una leyenda distinta.

En algunos lugares de la provincia de Buenos Aires las barras se venían en camiones. Para los bailes de carnaval aparecían disfrazados: las chicas se disfrazaban de Miss Pugliese, Miss Orquesta de Pugliese o Miss Morán.

Nuestras barras se distinguían, sobre todo, por la vestimenta. En aquellos años se había puesto de moda el dibujante Divito y apareció esa forma de vestirse con unos sacos grandes, hasta la rodilla, con mil botones, y unos pantalones como funda de clarinete hasta aquí arriba, por el pecho. botines lungos y moñito. Otra barra que nos seguía usaba como distintivo una curita, a la que se pegaban cruzada en la mejilla derecha.

Pero no solamente nosotros teníamos barritas. También D'Arienzo. Trollo, Tantu-ri, Castillo, Di Sarll. tenían flor de barras. De las mías, lo que más recuerdo como caracterización eran las pilchas Divito que usaban. Socialmente. muchos han dicho * qve las nuestras eran las de extracción más popular: puede ser. sí. era masa popular: gente del interior, obreros, empleados públicos. Incluso hasta policías, empleados de la policía ...

“un poco de pólvora”

La yumba ya parte con una nueva estructura. La yumba, Negracha, Malandraca: para nombrar los tres tangos que reúnen si no el mismo concepto, la misma fisonomía. Es decir, un tema rítmico repetido y darle empuje, darle fuerza, ponerle eso que nosotros llamamos un poco de pólvora.

La yumba no nace preconcebidamente. Fue una experiencia adquirida a través de tantos años de trabajo y como un deseo: hacer el tango que a mí más me gusta. Después van a venir, en la misma línea, los otros dos mencionados. La razón del nombre es onomatopéyica. por el compás, que repite yum-bá. yum-bá.

Por otro lado, tampoco se puede decir que fuera completamente nuevo. A ese ritmo, yumbeado le dijeron después, nosotros ya lo veníamos haciendo de antes. Al tango yo lo escribí en el 48: lo estrenó en el Picadilly.

Yo trabajaba en el cabaret Ocean y nos vinieron a ver para Inaugurar algo que para nosotros era muy importante: el Picadilly, en Corrientes y Paraná. Eso fue en el 47. A La yumba la hice en ese tiempo, a fines de ese año. Ahí hice también Negracha y empecé Malandraca. No me acuerdo el día que la estrenamos. La escribí, llevé un día la partitura al Picadilly, la ensayamos y la tocamos.

“¿quién dijo que hago llorar a los cantores?”

No, yo nunca los he hecho llorar, al contrario. ¿Quién dijo eso? Si ellos lloraban, bueno, sería porque tenían momentos muy emocionales, ¿no? También, en el ámbito general de los profesionales, del público, han dicho que nuestra orquesta no le prestaba atención al cantor.

Eso es... Cierto, si. Pero en cierta medida. no se vayan a creer. Lo que sostuvimos siempre nosotros, como base de principio, para que una orquesta gane la voluntad del público, era hacer tango de orquesta. Esto ha sido una ley. Es decir, para que una orquesta entre en el público, tiene que hacer la música. En ese sentido, nosotros estábamos empeñados en darle mayor fuerza a los tangos de orquesta: los cantados estaban sincronizados con esa concepción, sobre todo con Chanel y Morán, los dos más identificados con nuestra concepción que los cantores que vinieron luego.

No sé por qué habrá sido así. Quizá porque los que vinieron después no estaban hechos al estilo, no sé. Por otra parte, hubo un desarrollo en los arreglos y demás. Entonces ahí fue que la relación orquesta-cantor cambió. O sea que el cantor empezó a tener una base más importante. Pero para nosotros, siempre. Insisto, todo el esfuerzo estuvo en el tango para orquesta.

“el público, único juez”

Como imponer, el público nunca me Impuso nada. El asunto está en interpretar el gusto, las necesidades, la sensibilidad de la gente. La imposición del público viene después: una vez que uno le da, recién pide todo, parte o nada de lo ofrecido. Por ejemplo, si nosotros orquestábamos, arreglábamos un tema, lo ensayábamos, lo estrenábamos y lo tocábamos una, dos, tres veces, y veíamos que no caminaba, chau. lo sacábamos. Al público hay que darle lo que acepta y puede absorber. Hay muchas cosas que están bien escritas, muy bien escritas, y que sin embargo no pasa ni medio. Recién ahora yo puedo tocar un tango como A Evaristo Carriego; si eso lo hubiéramos hecho en el 40, nos sacan de la pista con ametralladoras. Y es la misma gente, pero ha habido un cambio en la sensibilidad.

Yo tuve el gusto, la satisfacción de haber incorporado al gusto del público, que lo aceptó, el repertorio de Julio De Caro. Cuando nosotros empezamos, en el 39, no sé debido a qué causas, pero el repertorio musicalmente más progresista, el de toda la corriente decariana, no tenía la popularidad, la vigencia que se merecía y necesitaba. Y era un repertorio muy grande, muy rico, un legado impresionante para el tango. Para mí fue muy importante rescatar ese repertorio.

En aquella época, en que yo tenía todo sobre mis hombros, al elegir un tango cantado, me compenetraba de la letra para hacer el arreglo, de lo que esa letra quería, del estado de ánimo que reflejaba. Trataba un poco de hacer la unidad entro la poesía y la música. El intérprete debe tratar de dar lo que una letra encierra. Claro, cada uno hace a su manera y según la forma en que está preparado. Yo orquesto un tango de acuerdo a lo que siento, de acuerdo a lo que me Impresiona una letra.

Lo que tenía de bueno nuestra orquesta era que lo que yo escribía en la orquestación, tenía una gran fuerza, una gran riqueza en la interpretación. Voy a poner un ejemplo: Camerano, uno de los violines. Hoy día no hay un violín tanguero como él. Muerto Vardaro, que era un violín, ¿eh?. no sé. habrá quedado alguno (Díaz, el que estaba con Troilo). pero fuera de eso, no hay ninguno como Camerano. Entonces, ¿qué pasaba? Una. dos notas interpretadas por un hombre como él, y eso daba mucho relieve.

“hay una falta de contenido popular...  "

El sentimentalismo fue una forma de rescate de la sensibilidad de la masa popular. Pero, claro, ha habido muchas letras que han enterrado esa moral, ese rescate del sentimiento en la masa popular, a través del tango. No me acuerdo de ninguna letra en particular, pero es fácil darse cuenta a qué tipo de tango me refiero.

Claro, también, como dije antes, ha habido un gran cambio en la sensibilidad popular. Y no es nada difícil observarlo. La gente ya no tiene más lugares de baile, la radio. Ahora tiene la televisión, donde han inventado una fantasía de espectáculos que a veces son muy buenos y otras, una chafalonía. El tango, sin ir más lejos, en estos nuevos medios, ha entrado por el lado de la exquisitez. Uno se pone a ver uno de esos espectáculos y donde actúa una orquesta típica y de pronto sale un violín que se despacha con cuarenta, cincuenta compases, haciendo filigranas, yendo para arriba y para abajo, haciendo muchas cosas de carácter técnico, pero que si se las entra a analizar, bueno, de ahí a lo que era el tango, hay una falta de contenido popular extraordinario.

Y esto es una consecuencia de la muerte de las viejas fuentes de trabajo, donde se exigía otra cosa. Hoy el espectáculo se encarrila por otras vías. Y en esto no debe olvidarse el papel fundamental que juega la publicidad, es decir, el crear personalidades de la noche a la mañana. Si miramos un poco para atrás, ¿cuántos han muerto sin ninguna significación? Parecen tumbas dormidas, tristes, olvidadas. Todavía recordamos a Arolas, a Villoldo con El choclo, ¿pero quién so acuerda de los ídolos de la Nueva Ola?

Natalio P. Etchegaray

Discografía

Hasta el momento do entrar en prenso esto número. Osvaldo Puglloso lleva grabados 363 títulos, que se desglosan do le siguiente manera: 240 en Odeón (11 Inédito»), 111 en Philips (4 sin editar) y 12 en Stentor. Con su orquesta típica, formada en 1939, grabó por primera voz cuatro años después, el 15 de junio de 1943, los primeros dos temas para un 78 r.p.m. de pasta de aquellos tiempos. Las piezas elegidas son ya toda una definición: Farol, do Homero y Virgilio Espóslto. contado por Roberto Chanel y El rodeo, de Agustín Bardi.

Resulta interesante el desglose por autores: muestra claramente la orientación de sus predilecciones, el encuadre de su repertorio. En cuanto a cantidad de veces, él mismo, con 22 temas, figura a la cabeza de la lista. Un Ínfimo porcentaje, como se ve. Pero si se suma los 54 temas que llevó al disco, de los cuales son autores los músicos que pasaron o que continúan en su orquesta, más del 20% de la discografía de Osvaldo Pugliese proviene del semillero de su grupo.

El rosto do los compositores elegidos por él son los siguientes, on ordon decreciente: con 11. Julio Do Caro y Emilio Bolcar-ce: con 10. Osvoldo Ruggoro; con 8. Podro Maffia, Astor Piazzolla y Agustín Bardi; con 7. Eduordo Arólos, Francisco Canoro y Juan Caruso; con 6. Enrlqut Cadicamo y ¿bel Aznar; con 5. Pedro Uurcnz. Oscar Herrero y Carlos Di Sarll; con 4. Charlo.

Homero Espósito. Roberto Flrpo. Aníbal Troilo, José Martínez. Homero Manzl. Francisco García Jiménez. Mario Demarco. Esteban Gllardl. Ju8n de Dios Flllberto. Jorge Caldora. Arturo Penón. Celedonio Flores.

Reinaldo Ylso. Javier Mazzea. Pascual Con-tursl. Juan Carlos Coblán y Horacio Marcó: con 3. Cátulo Castillo. Rodolfo Sclamarella.

Ismael Spitalnlck. Julio Carrasco. Anselmo Aleta. Mariano Mores. Alfredo Gobbi, Julián Plaza, Julio MBramblo Catán. Francisco fcacínlco. Roberto Rufino. Enriquo Dizeo.

Luciano Leocotta. Marvll. Luis Rublnsteln.

Horacio Pettorosl y su hermano Alberto Pugliese: con 2. Carlos Gardel y Alberto Le Pera, Gulllormo Barbierl. José María Ccrtutti. Armando Pontler. Lucos Demare.

Luis Bemstein. Enrique Santos Discépolo.

Leopoldo Federico. Sebastián Plana. H Sa ¡rí»nz. Edmundo Rivero. Enrique Camllloni. ,    _ _

Ju» Canaro. Luis C. Amadorl. Tlti Rossl. Pugliese y De CdrO.

José Damas. O. Canet. Argontlno Galván, Edgardo Donato. Manuel Sucher. J. Kaplún. Héctor Negro. Horacio Cuarany. Roberto Chanel y Víctor Lavollén; con 1. Horacio Salgán. Juan D'Arlen2o. Eduardo Rovlra, Afilio Stampono. Horacio Llbertella. Armando Cupo. Florindo Sassone. Francisco Lo-muto. Osvaldo Fresedo. Francisco Do Caro. Vicente Greco. José Pascual. Ricardo L. Brignolo. Salvador Gruplllo. Osvaldo Taran-tino. Mauricio Marcell. Alejandro Junlssl. Gorardo Mattoa Rodríguez. Carlos Olmodo, Graciano De leone. Osvaldo Manzl, Vlcontc Demarco. Edgardo Donato. Héctor Marcó, Antonio Scatasso. José Bohr. Mario Molfl, Luis R. Caruso. Angel Cabrat. Juan A. Reyes. Cayotano Ziccaro. Rafael del Bagix>, Gerardo López. Jorgo Moreyra. Enrique C. Alossio. Héctor Sappelll, Orlando Colauttl. Domingo Santa Cruz. Angel Danesl. Carlos A. Sánchez. Héctor R. Peppe. Juan M. Ve-llch. Armando Baliottl. José L. Padula. Pedro Toscano. Alfredo M Bevilacqua. Leopoldo Dtaz Vélez. Vicente Salomo, David Barbe-rl*. José Razzano. Domingo Federico. Francisco Tróppoll. Arquímodes Arel. Jaime Vlla. Luis E. Mandarino. Orlando Colauttl, Adolfo R. Avllés. Lito Bayardo. Benjamín Taglo Lara. Mario Canaro. Juan Carlos Ca-vlello. Héctor Baldl. Antonio Polltol. Eduardo Marvozl y otros.

Los últimos temas que ha grabado Osvaldo Pugliese son: Sur. Malona, Zum. Para Eduardo Arólas. Uno. La cumparslta, Tlom-pes viejos. Callao 11. Arrabal. To quiero. La cotclón de 8uoi>os Aires, Corrales viejo* y Milonga do mis amores. Sucedió en 1975.

De esta amplia labor, en contadas ocasiones Osvaldo Pugliese se separó de su orquesta. Entro ella» cabe anotar los 4 tomas Inéditos en Philips (Primer amor. Ciudrd triste. El recodo y Shusheta), que son arreglos para solos de plano y acompañamiento de cuerdas La "tra ocasión sucedió en 1975 cuando, par., el sello Fermsta. Osvaldo Pugliese se pone .' •'laño do una orquesta dirigida por Luis Stazo. Interpretando Tierra querida (Armando Pon-tlcr fue el bandoneón solista), on una edición de homenaje a Julio De Caro. También para Philips grabó una versión de Canaro en París a cuatro bandoneones (Ritggero, Plaza, Lavollén y Ponón) y tajo (Alcides Rossl).

En 1969, la Editorial Condolarlo, con material grabado en Odeón y Philips, más toxtos do 13 escrltoros o Ilustraciones de 17 artistas plásticos, realizó una edición de homenaje o los 45 años con el tango do Osvaldo Puglloso. En cuanto a grabaciones. incluía la discografla completa hasta esa fecha. Ahora ese material es prácticamente Inhallable, aparte de —obviamente— haberse agotado en su distribución comercial. Desde el punto de vista Informativo como artístico, es excelente.

Pugliese compositor

TANGOS: Adiós. Bardi; A los artistas plásticos: Allá en el campo: Amigo camionero: Aquella tarde: Amorando (A mi tomura): Ausencia (Tongo mío), con Alberto Pugliese y Eduardo Moreno: Bailemos otra vez; Barro, con Horacio Basterra; Belleza, con H. Basterra: Bicho colorado: Canto a mi canto: Cardo y malvón; Carlitos: Casita de mi barrio, con Miguel Camino: Corazoneando; Che colectivero, con Julio Camllloni: Don Atlllo: El bailarín solitario: El encopao. con Enrique Dizeo: El frenopátlco; El Jopanga: El tango, con M. Camino: Espiche. con J. Camllloni; Estudiantil, con A. Sanguinottl; Figurón, con H. Lalno: Galerita; Hermano, dame ese abrazo. con Héctor Negro: Hermosa japonesita, con Javier Mazzea: Igual que uno sombra, con Enrique Cadicamo: Juanito Laguna, obrero metalúrgico (a Antonio Berni); Juncos (titulo provisorio, aún inédito); Juventud, con E. Moreno: La Beba; La biandunga (a Carlos Alonso): La pucha; La V de la victoria; La yumba: Los marionetas: Llegaste con tus alegrías, con Domingo Arcildiácono; Malandraca: Mi mariposa nocturna, con E. Dizeo; Mi tesoro; Muchachito del amanecer, con D. Arcidiácono: Negra: Negracha: No juegues a la guerra, con Modesto Morales: No volvió más: Pa' los médicos: Palpitando, con Vicente Falelro Tótaro; Para Eduardo Arólas; Pobro palca (Inédito): Por vos vuelvo. con V. Adami; Prlmera categoría: Ouiero saber, con V. F. Tótaro: Recién, con Homero Manzi: Recuerdo, con E. Moreno: Retornan los malvones, con Armando Tejada Gómez; Se largó el clásico: Sarcasmo, con H. Basterra: Sendero: Sentimental; Sube el dólar, ccn J. Camllloni; Una nueva: Una vez. con Cátulo Castillo; Volveré: Yo payador, con Horacio Ferrer.

TANGOS-MILONGA: De otros tiempo». MILONGAS: Milonguero moderno: Milonga para Fidel; Grlll.

MILONGAS CANDOMBE: El negro Cambamba. con Juan C. 8agalá.

VALSES: Llegarás, con M. Benitaz: Navidad. Noche do mayo. Noche lejana y Prenda querida, los cuatro con Eduardo Moreno: Retoños: Nieve.

VALSES CRIOLLOS: Marga (Un pensamiento). con Eduardo Moreno.

CANCIONES: Por qué me llamas, con Miguel Camino.

FOLKLORE: No llores, mi coya; Ranchito viejo: Los costeritas (titulo provisorio, aún inédito, dedicado a Raúl Schurjin).

RANCHERAS: Entre crioyos anda el juego, con Nicolás D. Lungarzo.

PASODOBLES: Bendita madre (España).

SHIMIES: Alaska

Músicos y cantores

Su primera orquesta, que debuta en agosto de 1939, tuvo la siguiente formación: Bandoneones: Enrique Alossio, Osvaldo Ruggero y A Bonat Violines: Enrique Camerano, Julio Carrasco y Jaime El Chino Tursky. Contrabajo: Aniceto Rossi. Cantor: Amadeo Mandarino.

Para dar una idea de lo que ha sido la trayectoria puglleslona basta echar una mirada a los músicos que han destilado por su formación orquestal durante casi cuatro décadas. Bandoneones; Jorge Caldara. Roberto Peppe y A. Bonat (los tres ya fallecidos); Osvaldo Ruggero. Ismael Spltalnick, Oscar Castigniaro, Alberto Armengol, Enrique Alessio, Rodolfo Quiroga, Esteban Gilardi, Antonio Roscini, Julián Plaza, Víctor Lavallén, Rodolfo Mederos, Arturo Penón, Juan José Mosalini y Daniel Blnelll. Violines: Enrique Camerano, Oscar Herrero, Emilio Balcarce, Jaime Tursky, Julio Carrasco, Simón Bajour Mauricio Martwlll. J. Kuchévasky, Raúl Domínguez. Osvaldo Monterde, Hermes Peressini y Jorge Maschiandoro. Violas: Francisco Sanmartino, Norberto Bernasconi, Abraham Pucci, Bautista Huerta (fallecido) y Merei Braini. Chelos: Adriano Fanelli, Enrique Lanngó, Pedro Vidaurra y Daniel Pucci. Contrabajos: durante largo tiempo estuvo monopolizado por los Rossi, desde Aniceto, el padre, fallecido este ultimo 4 de febrero, el que dejó lugar a su hijo Alcides, quien se marchó para formar el sexteto tango. Actualmente, está Fernando Romano. Como pianistas actuaron: Armando Cupo, Romero y Osvaldo Manzl (fallecido el 18 de abril último).

Diecinueve han sido los vocalistas en lo orquesta de Osvaldo Pugliese la siguiente es la lista masculina: Amadeo Mandarino, Roberto Chanel, Augusto Gauthier, Alberto Lago, Jorge Rubino, Omar Ceballos, Alberto Morán, Jorge Vidal, Juan Carlos Cobos, Carlos Olmedo, Miguel Montero, Jorge Maciel, Ricardo Medina. Carlos Guido, Alfredo Belusi y Abel Córdoba. Mujeres han sido tres: Inés Galleta Míguenz, Gloria Díaz y María Graña. Como algo más que curiosidad, vaya un dato. En 1931. en plena crisis el sexteto Vardaro-Pugllese se rearma para hacer un gira por el interior del país. Como locutor llevan a Eduardo Moreno, el autor de la letra de Recuerdo. Como vocalista va María Elena Toledo, la que unos años después, instalada en Brasil, va a servir de inspiración a Homero Manzi y quedar inmortalizada en el tango Malena. ....inmortalizada en el tango Malena.

Oscar del Priore: “una sola, única continuidad”

Terraza del “Viejo almacén”, entre botellas, esqueletos de cajones, sogas de tender. Un viento frío venía del río. Imposible grabar en otra parte; los pequeños camarines están llenos de artistas que esperan para actuar.

El aporte de Osvaldo es fundamentalmente en cuanto a la concepción instrumental de la música de tango. El es, podríamos decir, el extremo más importante de la escuela decariana. Cuando la orquesta de Pugliese surge a la popularidad, por el 40, tiene dentro de su concepción estética un resumen, una síntesis de todo lo mejor que había logrado hasta ese entonces la escuela de Julio De Caro. Y de ahí en más va a comenzar a proponer todo lo suyo, toda la personalidad que aporta Osvaldo, sin apartarse de ninguna manera del más puro sentir popular. Tomando como base todos los esquemas, todas las propuestas de aquella forma tan pura del tango que fue la escuela de De Caro, es que desarrolla su estilo instrumental, un estilo que se fue diferenciando más y más.

Y además está su estilo de compositor. Ese que primero, con gran calidad, da a conocer ese inolvidable tango que es Recuerdo, una de las obras más ricas dentro de la música ciudadana. Ese que posteriormente, con el aporte de un nuevo tipo de obras, parte con La yumba y sigue con Negracha, Malandraca; temas con un breve desarrollo, con un breve esquema rítmico que luego es desarrollado por todos los sectores instrumentales de la orquesta, poniendo a prueba a los intérpretes.

Este tipo de tango, que podríamos llamar esquemático, buscando las más puras esencias de la música de Buenos Aires, es, pienso, el que luego tomarán los más revolucionarios: Piazzolla, Salgán, Rovira. O sea, la escuela de vanguardia de los últimos tiempos. Los que en todas sus obras presentan, del mismo modo, un breve esquema rítmico que luego es desarrollado poniendo a prueba la cantidad de ideas del instrumentador. Temas como Nonino, se inician, por ejemplo, con temas breves.

Por eso, yo dividiría el aporte de Osvaldo en la faz instrumental —partiendo de lo más puro del tango, de lo mejor que se había hecho hasta ese momento y sobre lo cual desarrolla su personalidad— y en la faz composición —fundamentalmente sus grandes tangos-milonga para orquesta, temas que sigue componiendo—. Hace poco, con La biandunga, Osvaldo dio a conocer otra de esas obras que siguen encerrando ese estilo personal y renovador en la composición. Osvaldo tiene una gran inspiración melódica y lo ha demostrado con muchos temas cantados. Por ejemplo. Recién, Una vez, Una sombra, Barro, obras que toman otra forma de composición, dando más Importancia al vuelo melódico porque están pensadas para el canto.

Recuerdo es una de las obras de mayor importancia para la época en que surge. Y sigue teniendo fundamental importancia hasta el día de hoy.

Es una de esas obras que van a durar siempre. Como Responso, de Troilo. Recuerdo es un tango completo: no se le puede agregar nada. Y es muy difícil de interpretarlo escapándose de la forma en que ya lo hizo Osvaldo: porque con lo que él dice ahí, en esa interpretación, ya está todo dicho.

Claro, hay grandes intérpretes que han logrado otra forma, como el caso de Horacio Salgán. Pero así y todo, Recuerdo parece ser una obra de esas que están concebidas para ser tocadas de una forma definida, que es como la concibió, precisamente, Osvaldo Pugliese.

La yumba es ya una obra de otro tiempo. Ahí él se libera un poco de todas aquellas influencias primeras.

Ahí es cuando su estilo, su inspiración. su forma de pensar, dan lugar a cosas que son mucho más suyas en lo que hace a estructura y forma de concebir un tango. Además. La yumba es un poco la síntesis de su orquesta.

Es un esquema, una definición de esa forma de tocar el tango que es tan suya.

En toda la trayectoria de Pugliese hay una continuidad. Va cambiando, sí, pero hay continuidad. Si nosotros escucháramos hoy a su nueva orquesta y la comparamos con la de los comienzos, podemos encontrar diferencias, pero no hay saltos bruscos. Cuando se fueron varios de los músicos que le habían dado carácter a su orquesta (los que luego integrarían el Sexteto Tango), ahí Osvaldo demostró su gran talento y su gran personalidad: no perdió nada de lo que había tenido antes. Y más: siguió en la misma línea.

"Con el pianito atrás”

El maestro está ahí. Sentado en medio de la penumbra. Habla finito, tranquilo. No quiere enterarse de quién es. La barra de, la curita. la barra rosarína de Cafferatta, la gente parada escuchando a Morán... Me cuelo en el reportaje de Romero. ¿Qué se le cruzó en "Sin lágrimas"?, le pregunto. Entonces él. el instrumental, el tango laburado en los violines, en el piano, en los cadeneros, nos dice: la letra. Nos metimos todos en esa letra triste. (Se viene la voz de Chanel, qué importa que yo esté solo, nadie venga, qué importa...) Y yo me explico la voz, el cruce con el violín, esa música sola. También esa mishiadura sentimental que el maestro nunca va a reconocer en sí mismo. Porque es un porteño pudoroso. Sobre todo. Casi ni quiere hablar de su charla a fondo con la barra, las pistas, las broncas. De su charla con la gente de los barrios, del laburo, de las provincias que se venía a gratificar con la ese, ese, la barra de... El maestro no se menciona a sí mismo. ¿Para qué? Si es un laburante. Con el pianito atrás, escondido, contento, seguro, porque le está tocando un tango a otro miembro de la orquesta, a un compañero. Porque le está tocando el tango a otro laburante. ¿Mayor premio? ¿Mayor borrarse de sí mismo? ¿Mayor todos y no uno?

Discutimos. Le doy mi libro sobre Manzí. No un libro. Algo mío. Entonces él, con sobriedad, con respeto, recuerda sus diferencias con el forjlsta. (No Importa, acabamos de escucharlo ensayar una versión entrañable de “Sur", empujada desde abajo con los compases de "La yumba". Manzi, Troilo, él. Broncas argentinas que nadie va a destruir.) Entonces |e digo cosas de Ber-múdez y Nogoyá... recuerdos de la gente. El se ríe y pasa a los tiempos del sexteto con Vardaro. al tango de la mishiadura escondido en los cafés de hombres solos, a la explosión del cuarenta con la gente pegada al viejo repertorio de De Caro, de Maffia, de Láurenz o a las voces Chanel o Morán levantando el cuore de las pistas. ¿Quiénes?, le pregunto, para hacerlo entrar. De pronto dice: los de la moda Divito. Me callo. Dejo la tentación de decirle: su barra maestro, era una barra peronista, era la barra rea que iba a emprender una pelea histórica. Pero me voy para otro lado. Me gusta verle su cara feliz cuando recuerda las pistas del cuarenta, su contacto directo con la gente, los lugares donde se daba la verdad. Donde él le proponía un tango a la gente y la gente lo aceptaba o no lo aceptaba. Y de ahí para adelante. Sin Intermediarios comerciales. Sin publicidad. Sin fabricación del éxito en lata. Y la cosa sigue, hasta que él dice basta porque tiene que ir a trabajar, a estudiar. A laburar.

Son las nueve de la noche. San Telmo arriba las calles están tranquilas. Hay un boliche en Chile y Defensa donde uno puede pensar. Un boliche de hombres solitarios, que comen en silencio. Algunos alzan los ojos hacia la televisión. Otros la eluden encerrados en sí mismos. Mastican mirando hacia abajo. Más de uno habrá bailado alguna vez con el maestro. Estoy seguro. Más de uno clavó un cacho de vida en El abrojito, en Recuerdo, en Farol, en La yumba. en San José de Flores... Sin darle mucha importancia afuera, como corresponde. Porque no vale la ostentación. Porque el maestro está tan mezclado en la gente que ya nadie sabe quién es quién. Entonces sé que ese diálogo lento, trabajoso que fue enhebrando Amílcar con el maestro, que debajo de esa falta de cosas espectaculares y de shows personales se inscribe una lección básica: la de los maestros reales de la cultura nacional, la de los que pensaron que la cultura era, es, laburar codo con el pueblo.

a.f

Osvaldo Manzi: "también un romántico"

Osvaldo Pugliese - 20 Tangos instrumentales y cantados ( Chanel, Morán, Maciel y Montero )

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