La pintura y la explosión de los ideales en El Siglo de las Luces de Alejo Carpentier
Painting and explosion of ideals in
El Siglo de las Luces by Alejo Carpentier
ensayo de Carlos Alberto Quintero Cano[1]
Resumen
Este texto tiene como propósito analizar las referencias pictóricas en El siglo de las luces de Alejo Carpentier. Estas cumplen un papel fundamental para la interpretación de la novela y en las páginas que siguen se intentará evidenciarlo. Para ello, la exposición girará alrededor de tres ejes: primero, un acercamiento en términos generales a la presencia de la pintura en la novela y a los elementos que aporta con respecto a los caracteres de algunos personajes; segundo, un enfoque sobre las interpretaciones que se desprenden del cuadro Explosión en una catedral, fundamentalmente en relación con el personaje de Esteban; tercero, un detenimiento en la referencia indirecta que realiza el narrador a las pinturas de Goya La Carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa, y en la manera como esa referencia sirve tanto para reforzar el rol heroico de Sofía y Esteban, como la mirada que sobre las consecuencias de la revolución plantea Carpentier.
Palabras clave
Alejo Carpentier; El siglo de las luces; pintura; écfrasis; Explosión en una catedral; Goya.
Abstract
The purpose of this text is to analyze pictorial references in El siglo de las luces by Alejo Carpentier. In the following pages we will try to show the fundamental role they fulfill in the novel. The exhibition will revolve around three axes: first, a general approach to the painting's presence in the novel and the character's characteristics; secondly, a focus on interpretations that emerge from the picture Explosión en una catedral, fundamentally in relation to Esteban's character; thirdly, the indirect reference made by the narrator to Goya's paintings La Carga de los mamelucos and Los fusilamientos de la Moncloa, and the way in which that reference serves both to reinforce the heroic role of Sofia and Esteban, as well as the revolution consequences that Carpentier expresses.
Keywords
Alejo Carpentier; El siglo de las luces; painting; ekphrasis; Explosión en una catedral; Goya.
1. Introducción: El Siglo de las Luces y el desencanto de los ideales
Un profundo tono de desencanto, frente a ese período capital de la historia de occidente que fue la Revolución Francesa, es el que irradia la novela El Siglo de las Luces de Alejo Carpentier. Más que los ideales ilustrados que la encumbraron, por sus páginas discurre la incoherencia de las ideas, la intolerancia cuyo feroz símbolo es la guillotina y el delirio por el poder. Los acontecimientos que se narran, están enmarcados entre las dos últimas décadas del siglo XVIII y la primera del siglo XIX; es decir, entre la puesta en marcha de la revolución en Francia y su posterior expansión a otras esferas del orbe como las Antillas, y el desencadenamiento de la insurrección en Madrid ante el aplastante peso de las huestes del imperio napoleónico. El lector es situado entonces entre dos momentos históricos de confrontación que presentan a Francia como protagonista de los destinos no sólo de Europa sino del mundo.
De la mano de esa bandera que elevaba a la libertad y a la igualdad como sus más firmes consignas, llegan a las islas de América la guillotina y el Decreto del 16 Pluvioso, en el que se proclamaba la abolición de la esclavitud. La desmesura del poder y la situación de los negros en las islas del Caribe y en el entorno americano, constituyen en efecto elementos de reflexión constante para el narrador en el recorrido de esta novela. Tras las promesas de bien intencionados ideales, irán aflorando las decepciones. Los promotores de la revolución se encaramarán en las cumbres para después deslizarse hacia su propia ruina o quedar en el vacío, como sucede con Víctor Hugues, “el Robespierre de las islas” (Carpentier 208), personaje histórico que sirve de eje a Carpentier para desarrollar su relato, y quien en su ocaso expresará: “La revolución se desmorona. No tengo ya de qué agarrarme. No creo en nada” (Carpentier 249).
Esteban, Sofía y Víctor Hugues, los tres personajes principales, encarnan símbolos que permiten observar con claridad las implicaciones de la revolución y su relación con la América antillana. Seres en transformación que representan las diferentes aristas de una época en combustión. Esteban será el aventurero americano que se topará con la oscuridad y la decepción frente a esas luces francesas que encandilaban sus sueños revolucionarios; Sofía, la inocencia que irá madurando en la renuncia a todo ser o elemento que la fuese atando, siempre impulsada por el deseo de creer en algo; Víctor Hugues, ese francés hábil para cambiar de roles y quien se embriagará hasta la ceguera con el poder, que trazará el vínculo con Europa, como una revelación ordenadora de los elementos y anhelos desperdigados en la casa de la Habana, de los huérfanos hermanos Carlos y Sofía y el endeble primo Esteban, iluminando las mentes de estos sobre lo que en esa época estaba sucediendo.
Víctor Hugues es, en efecto, quien establece la relación con Europa de los otros personajes y lugares que son descritos. Aparece como la representación del hombre europeo que establece contacto con las Antillas. Seducido por el poder, no le importarán los medios a los que deba recurrir para lograr sus propósitos, ya sea el contrabando, la guillotina o la piratería; ya sea inscribirse en el ateísmo, la masonería o retornar al catolicismo; ya sea abolir la esclavitud, o volver a imponerla, según la necesidad de turno. Víctor es quien abre los ojos a Esteban, Sofía y Carlos sobre los acontecimientos que se están desatando en Francia, y sobre los ideales que subyacen a estos. A través de él es que se establecen los desplazamientos de Esteban y Sofía hacia los sitios en que se desarrolla la historia. Tras esas primeras páginas en que, acaecida la muerte del padre de Carlos y Sofía en la Habana, los dos hermanos con su primo Esteban se entregan a un placentero ocio y al ensueño, los personajes de la novela estarán siempre en permanente movimiento de un lugar a otro. El viaje, será la oportunidad para que, a través de los ojos de ellos, el lector presencie las calles de La Habana, París o Cayena, y la atmósfera que en ellas reinaba.
Esteban, cuyos padecimientos asmáticos habían condenado su infancia a la quietud, una vez se topan sus miembros con la posibilidad del movimiento, será el personaje que recorrerá los diferentes escenarios en que se mueve la revolución, resultando de ello que quizás su punto de vista sea el más influyente sobre la mirada del lector. En el transcurso de seis vertiginosos años, en casi todos los lugares narrados con sus respectivas atmósferas, estará presente el ilusionado Esteban: Cuba, Haití, Francia, España, Guadalupe, Guayana Francesa, Suriname. Su recorrido, en ese afán de llegar a ser un protagonista activo de la revolución, será un permanente adentrarse en el desengaño. Todas sus utopías se irán desmoronando al presenciar los desafueros de los revolucionarios en Francia, España y las Antillas y, en el paroxismo del desencanto, cuando Sofía le abandona para irse al encuentro de Víctor Hugues, entenderá todo lo acontecido, como algo presente desde siempre en Explosión en una Catedral, aquel revelador cuadro que tanto le gustaba, y que en el andamiaje de la novela cobra un elevado valor simbólico, estando presente en escenas clave de la historia. En él se anuncia no sólo el devenir de Esteban, sino de la propia novela, trazándose como una mise en abyme en la que se refleja lo que se irá transmitiendo al lector con el suceder de los capítulos: el derrumbe de las estructuras irradiadas por la luz.
No es ésta la única relación importante que Carpentier establece en El Siglo de las Luces con la pintura. Desde la descripción de los cuadros de la casa de La Habana, hasta la escena en la que se reconstruyen a partir de relatos fragmentados los últimos momentos de las vidas de Esteban y Sofía en la rebelión de Madrid, la pintura tendrá un rol muy importante. Y en este contexto, un artista tan representativo de la época que comprende la novela como Goya, es fundamental para sus posibles interpretaciones, sobre todo con la alusión a dos pinturas esenciales de su obra como El 2 de mayo de 1808 en la Puerta del Sol (tradicionalmente conocido como La carga de los mamelucos) y El 3 de Mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (conocido también como Los fusilamientos de la Moncloa), que sirven como telón de fondo al final de Esteban y Sofía, y por ende de la historia (Carpentier 411-412).
Goya, además, resulta determinante en la estructura de la novela si atendemos a las referencias intertextuales que teje Carpentier con los epígrafes que anteceden algunos de sus subcapítulos, y que constituyen títulos de grabados de la serie Los Desastres de la Guerra. Tomando como base el período de ocupación de las tropas napoleónicas en España, en estos aguafuertes, el pintor aragonés representa los estragos de la guerra, y cuestiona con ironía, las degradantes consecuencias a las que se ha llegado por medio de la fuerza en nombre de la razón ilustrada: víctimas, saqueo, barbarie, pérdida del carácter heroico de la guerra. Una crítica de ese Siglo de las Luces que en el fondo es la que nos ofrece Carpentier con su novela y, en donde, más que las gestas revolucionarias, se reivindica precisamente el elemento heroico que no trasluce esa glorificada revolución, y que en la novela se evidencia en las actitudes de Esteban y Sofía, quienes, pese al desencanto, no dudan en exponer sus vidas, en aras de dignificar aquellos ideales por los que se cree y se ha de luchar.
Si bien no ha sido el análisis de la pintura el aspecto más recurrente en los estudios que sobre la obra narrativa de Carpentier se han realizado, con respecto a El siglo de las luces varios artículos han abordado la cuestión con detenimiento. Estos análisis, principalmente se han enfocado en dos direcciones: la primera, y más trabajada, ha sido la interpretación del cuadro Explosión en una catedral. Frente a esta obra se ha profundizado sobre todo en la relación de la literatura con la pintura, aspecto que aborda por ejemplo Jorge Chen Sham en su artículo “La pintura en la novela El siglo de las luces de Alejo Carpentier”, apoyado en la figura retórica de la écfrasis. Con respecto a la mise en abyme, además de este artículo, también brinda importantes aportes “El siglo de las luces de Alejo Carpentier: Una explosión en la catedral de los ideales de la Revolución Francesa” de Caroline Houde, quien propone, además, un análisis sobre el tratamiento “velazquesco” (Houde 5) del espectador que se desprende del cuadro en relación con Esteban y el lector[2].
El segundo aspecto sobre el que se ha centrado el análisis de la pintura en El siglo de las luces ha sido la presencia de referencias a Goya, especialmente a los grabados de la serie ya mencionada. En ese sentido, se han trabajado temas como la relación entre la mirada pesimista de la revolución que ofrecen los cuadros de Goya y la novela de Carpentier, como el realizado por Pedro Agudelo Rendón en el artículo “El ideario revolucionario: Un intersticio entre El siglo de las luces y el claro-oscuro de la revolución”. Por su parte Isabel Brand, se detiene en su texto “Los monstruos de la razón: la Revolución Ilustrada en El siglo de las Luces de Alejo Carpentier y Los desastres de la guerra de Goya” en el análisis de la correspondencia Pintura-Literatura que se establece entre la obra del artista aragonés y la novela del autor cubano.
2. Referencias pictóricas en la novela
Es una constante toparse en las novelas de Carpentier con referencias culturales o artísticas en general. Música, arquitectura, escultura y pintura, están presentes en sus obras y permiten ya sea referenciar el contexto histórico en el que se inscribe la trama como establecer relaciones con los personajes. En este sentido, Ramón García Castro señala que “si Carpentier excede en conocimientos musicales y arquitectónicos, como se ha destacado hasta ahora, es, por otra parte, tal vez el escritor latinoamericano más apasionado por la pintura” (67). En El siglo de las luces, la alusión a la pintura está presente de principio a fin. La primera de las formas que puede señalarse, es la aparición de cuadros que son observados por los personajes y a través de los cuales se caracteriza su estado anímico o su orientación existencial. Independiente que se mencione o no el nombre del autor de la obra, estos cuadros permiten referenciar el contexto histórico, pero también, plantean anacronismos que sirven para reforzar la mirada que el autor quiere ofrecer al lector sobre los personajes.
Al principio de la novela, una vez acaecida la muerte del padre de Carlos y Sofía, el narrador describe los objetos de la casa. Es en ese momento cuando se da la primera aparición de la pintura en la novela, ofreciéndose al lector un panorama de los cuadros:
Más allá de una Degollación de Inocentes que bien podía ser de un discípulo de Berruguete, y de un San Dionisio que bien podía ser de un imitador de Rivera, se abría el asoleado jardín con arlequines enamorados que encantaba a Sofía, aunque Carlos estimara que los artistas de comienzos de este siglo hubiesen abusado de la figura del arlequín por el mero placer de jugar con los colores. Prefería unas escenas realistas, de siegas y vendimias, reconociendo, sin embargo, que varios cuadros sin asunto, colgados en el vestíbulo -olla, pipa, frutero, clarinete descansando junto a un papel de música...- no carecían de una belleza debida a las meras virtudes de la factura. Esteban gustaba de lo imaginario, de lo fantástico, soñando despierto ante pinturas de autores recientes, que mostraban criaturas, caballos espectrales, perspectivas imposibles -un hombre árbol, con dedos que le retoñaban; un hombre armario, con gavetas vacías saliéndole del vientre-. (Carpentier 25-26)
Lo primero que emerge de lo narrado, son las respectivas preferencias de Sofía, Carlos y Esteban en materia pictórica. Sofía gusta del amor, Carlos del realismo y Esteban de lo imaginario y onírico; facetas que se harán evidentes en el recorrido de la novela: Sofía, además de su carácter heroico e idealista, representará el amor desde sus más diversas formas: hija, hermana, prima-madre, esposa y amante; Carlos, personaje que quedará al margen de la revolución, renunciará a sus anhelos musicales para asumir el rol de sucesor de su padre como comerciante, es decir, abdica de sus sueños y acepta lo que su contexto social le demanda; por último, Esteban, será ese soñador permanente cuyos sueños verá teñidos por el desencanto. Frente a esto último, conviene señalar la presencia de un anacronismo utilizado por Carpentier. Este se da cuando el narrador refiere esas “pinturas de autores recientes” que gustaban tanto a Esteban, pues puede indicarse que cuando se habla de “un hombre armario, con gavetas vacías saliéndole del vientre” se está refiriendo quizás a una obra realizada en el Siglo XX por Salvador Dalí como La ciudad de los cajones (Véase imagen 1).
Imagen 1. La ciudad de los cajones, Salvador Dalí, 1936.
Sin duda, el personaje con el que más se relaciona la pintura en El siglo de las luces es Esteban. Esta relación no sólo se da a partir de los cuadros o paisajes que él observa, sino en escenas en las que está inmerso y que remiten a imágenes pictóricas, como aquella en que durante su enfermedad, recuerda la figura de un mártir: “Con las rodillas apartadas en lo posible, los codos llevados adelante, parecía, en la cerosa textura de su anatomía, un asceta de pintura primitiva, entregado a alguna monstruosa mortificación de su carne” (Carpentier 23). Con Esteban se evidencia el paso del tiempo en la novela, tanto de manera prospectiva como retrospectiva. No deja de ser significativo que, al regresar de su larga travesía de seis años por los parajes de la revolución, su encuentro con la pintura evidencie al lector el paso del tiempo, y concretamente un tiempo que alude a la revolución, a un cambio del orden de las cosas. A partir de su observación, el lector puede percibir las nuevas pinturas que hay en la casa y que han sustituido en sus paredes a algunos de los cuadros que antes existían:
Pero más allá, donde antes habían estado colgadas unas escenas de siegas y vendimias, se veían ahora unos óleos nuevos, de frío estilo y premiosa pincelada, que representaban edificantes escenas de la Historia Antigua, tarquinadas y licurguerías, como tantas y tantas había padecido Esteban durante sus últimos años de vida en Francia. «¿Ya llegan acá estas cosas?», preguntó. «Es arte que gusta mucho ahora -dijo Sofía-. Tiene algo más que colores: contiene ideas; presenta ejemplos; hace pensar.». (Carpentier 299)
Tratándose de una novela sobre la revolución, Carpentier no pasa por alto el arte característico de esta época, aludiendo específicamente al Neoclasicismo protagonista en Francia en ese momento, y que se afianzaría en el período del esplendor napoleónico. Un estilo artístico que pretendió rescatar las formas clásicas estáticas y bien proporcionadas, y cuyo máximo referente sería Jacques-Louis David, dejando atrás el movimiento y teatralidad del Barroco y el hedonismo del Rococó; un arte ejemplarizante, que acude a la historia y al encomio de los “héroes” de la revolución. Sofía que, a diferencia de Esteban, en ese momento no se había desencantado de los ideales, lo valora precisamente por ello, porque a partir de los ejemplos hace pensar, y Sofía, será siempre seducida por los ideales, por más que la decepción la empuje siempre a buscar otros nuevos. Esteban, por su parte, hastiado, habla con desdén al referirse a “estas cosas” (Carpentier 299).
Esa intención de enaltecer la figura del adalid revolucionario característica del Neoclasicismo, aparece en otro pasaje de la novela, concretamente alrededor de la figura de Víctor Hugues, que es el personaje que en la obra tiende a elevarse como tal. En esos momentos en que Esteban ya pisa los terrenos de la desilusión, se traza un paralelo entre Hugues, como figura de ese poder desmesurado que irrigará las Antillas y Robespierre, aquél Incorruptible que hace de la guillotina el símbolo nefasto de la revolución. Esto se logra a través del retrato de este último que Hugues venera con devoción y que Esteban contemplará, contrariado por la evidente similitud entre ambos:
Al mirarlo, el joven se sorprendió del parecido que había entre el Incorruptible, tal se le veía en el cuadro del camarote, y el semblante presente, algo rehecho por una evidente imitación del porte de cabeza, del modo de fijar los ojos, de la expresión, a la vez cortés e implacable, del retratado. (Carpentier 153)
Hugues, como se deduce del pasaje referido, llega a parecerse al Incorruptible, lo toma como ejemplo, hasta el punto de querer imitar su semblante. Por otra parte, hay otra escena en que el recurso pictórico del retrato aparece en la novela, e indirectamente, también involucra a Víctor Hugues. Tras su aparición en la casa, habiendo irrigado ya las mentes de los tres jóvenes con lo que estaba sucediendo más allá de esas paredes, imponiendo un nuevo “orden” y revelando el significado de ciertas cosas desconocidas para ellos, Sofía, en una escena implacable y estremecedora, descargará su ira sobre el retrato del padre recién muerto:
Y saltando sobre una butaca arrimada a la pared, descolgó un gran retrato del padre, para arrojarlo al suelo con tal saña que el marco se separó del bastidor. Y, ante la afectada indiferencia de los demás, se dio a taconear la tela, rabiosamente, haciendo volar escamas de pintura. Cuando el cuadro quedó bien destrozado, bien lacerado, bien injuriado, Sofía se dejó caer en un sillón, jadeante y ceñuda. (Carpentier 83)
La escena ofrece dos vías de interpretación. En primera instancia, Sofía con la destrucción del retrato de su padre, rechaza ese pasado en el que estuvo inmersa. Adicionalmente, esa demolición de la imagen paternal, podría sugerir la sustitución de dicho rol por el francés, quien de algún modo llenará el vacío dejado por el padre.
La tela destrozada será una imagen que se repetirá más adelante cuando Esteban, en el paroxismo de su desencanto, ante el reconocimiento de su vida prefigurada en el cuadro Explosión en una catedral (véase imagen 2), le arrojará con furia una silla para destruir esa quieta explosión que simbolizaba toda una época en erupción. En el caso de Esteban, el desgarro de la tela, se producirá tanto por la ruina en que han quedado sus ilusiones, como por la conciencia de que esto estuvo desde siempre anunciado. Hallados en este punto, conviene revisar con detenimiento lo que ello puede significar y, vinculado a esto, la relevancia de este cuadro en El siglo de las luces.
Imagen 2. Explosión en una catedral, Monsu Desiderio, s.f.
3. Explosión en una catedral y sus posibles interpretaciones
Nombrado en la novela como un cuadro de autor desconocido, a juzgar por la descripción de Explosión en una catedral, se trata de una obra real, perteneciente a Monsu Desiderio, seudónimo con el que se dieron a conocer Fran9ois Nomé y Didier Barra, dos pintores franceses de producción conjunta y que en la primera mitad del siglo XVII trabajarían en Nápoles. Explosión en una catedral está estrechamente vinculado al personaje de Esteban. En función de él es que adquiere todo su sentido y, a la vez, a partir de los elementos presentes en el cuadro, es que se interpreta el devenir de Esteban en la novela. Desde el momento en que hace su aparición, mencionándose como el cuadro preferido de Esteban, se trazará el carácter profético de la pintura, ya que simbólicamente describe lo que sucederá:
Pero su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de autor desconocido que, contrariando todas las leyes de la plástica, era la apocalíptica inmovilización de una catástrofe. Explosión en una catedral se titulaba aquella visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos -demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor- antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas. («No sé cómo pueden mirar eso», decía su prima, extrañamente fascinada, en realidad, por el terremoto estático, tumulto silencioso, ilustración del fin de los tiempos, puesto ahí, al alcance de las manos, en terrible suspenso. «Es para irme acostumbrando», respondía Esteban sin saber por qué. (Carpentier 26)
Sin embargo, es de anotar, que ese carácter premonitorio en esta parte de la novela se lo otorga Esteban. Al responder a Sofía que mira el cuadro “para irse acostumbrando”, es como si de algún modo intuyera que lo que le sucederá en el futuro será la observación de una catástrofe, y esto se da desde la relación visual e interpretativa que teje con el cuadro. Esteban es un espectador de lo apocalíptico del cuadro y a su vez, como en un espejo, se ve dentro de él. No en vano es el personaje a través del cual el lector percibe la mayor parte de los acontecimientos de la novela y, para decirlo con Caroline Houde, “esta proyección de Esteban a la condición de contemplador de los acontecimientos crea un ámbito “velazquesco” de espejos, en el cual el lector se hace espectador de otro espectador” (5). Esta noción del espejo y de la mirada de un lector espectador resalta la figura de la mise en abyme, ya que, siguiendo con Houde, “percibida con sumo deleite por Esteban, el fresco trasciende como una mise en abyme donde se prefigura el destino de los personajes de la novela” (2).
Frente a la mise en abyme, es de resaltar la relevancia del espejo en la pintura occidental. En este sentido, conviene recordar al mismo Velázquez y su obra Las Meninas (véase imagen 3) y al quizás precursor de esta figura en la pintura, el flamenco Jan Van Eyck con El matrimonio Arnolfini (véase imagen 4). Así como en estas obras el espectador observa que todo lo que sucede en el cuadro converge hacia un segmento iluminado por el espejo, en El siglo de las luces el lector lo percibirá a través de Esteban en Explosión en una catedral. Esto, en relación con la literatura y como lo expone Jorge Chen Sham, “es lo que denomina Lucien Dallenbach una mise en abyme del enunciado en la medida en que un segmento textual condensa el relato y lanza señales transversales o especulares que sirven de punto de anclaje textual” (7).
