Kandinsky o la autoenunciación poética del cuadro

ensayo de Mario Murgia Elizalde

Universidad Nacional Autónoma de México

Autorretrato Wassily Kandinsky

El experimento abstracto de Kandinsky resultó por demás dramático, tanto así que su primer acercamiento a la composición eminentemente cromática, El jinete azul (Der blaue Reiter, exposición de 1911), causó las más acaloradas polémicas. Y cómo no, si el espíritu improvisador del nuevo Kandinsky y del impacto visuál de su pintura era complicado y, aparentemente, falto de sentido en la significación estricta de la palabra. Para definir esta revolución kandinskyana habrá que tener en mente la definición del artista que el pintor tuvo a partir de su despertar a la abstracción: “El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”[6]. La vibración no es otra cosa que el diálogo establecido entre el espectador y la obra misma y, como ya se sabe, el diálogo es imposible sin lenguaje: “El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan el pan cotidiano, y que sólo puede obtener de esa forma”[7]. La forma no es otra que aquella de la abstracción, por paradójico que esto pueda parecer.

Efectivamente, el propósito principal de Kandinsky parece ser la inmediata respuesta del observador ante la aparente falta de forma definida. Sin embargo, queda claro que esto resultaría imposible sin el pleno desarrollo de la obra en la mente del artista. En Cuadro con arco negro (Bild mit Schwarzem Bogen), la reacción y respuesta se logran mediante la composición de contrastantes manchas de color sobre el plano. Por una parte, la organización del cuadro reposa sobre cuatro ejes principales: en forma triangular se organizan una mancha azul-verde en la parte inferior izquierda, una forma casi cuadrangular color ocre en la parte superior central, y una forma rojo-naranja en la parte inferior derecha que se desvanece paulatinamente hasta formar una especie de media luna trunca. Estos centros cromáticos se encuentran, a su vez, atravesados por líneas finas en negro; líneas agresivas y rápidas que tensionan (al igual que el fondo claro con colores diáfanos que contrastan con los colores del “primer plano”) las manchas de color más densas y llamativas que se encuentran al frente. Existen en el cuadro otras formas de color que, por decirlo así, “se mueven” alrededor de los tres ejes cromáticos principales, dándole así a la pintura un dinamismo inusitado. Por supuesto, la forma que sobresale por encima de todas es precisamente el arco negro, que comunica a dichos ejes entre sí y que les da unión y, sobre todo, cohesión. Es esta idea de organización en el aparente caos de la improvisación lo que provoca una respuesta súbita por parte del lector de la pintura, si es que a estas alturas ya se me permite llamarlo así. Lo llamo lector, porque, a pesar de los problemas de comprensión que la abstracción representa, la respuesta no se hace esperar; es decir, existe de hecho una intención y claro, una intensión: “Kandinsky formuló en este trabajo de la fase expresionista un tema básico dentro de su obra que, pasando por el periodo de la Bauhaus, permanecerá hasta la época tardía: el tema de la lucha y el conflicto”[8]. Kandinsky mismo comentaría sobre este cuadro: “Nuestra armonía es una lucha de tonos, la estabilidad perdida, los principios en decadencia, inesperados redobles de tambor, aspiraciones sin meta alguna, un impulso aparentemente desgarrado y una añoranza, cadenas y lazos destrozados que convierten a muchos en uno solo, contradicciones y antagonismo”[9]. Y aquí las palabras clave son “uno solo”; uno solo entre el artista, la obra y el observador y su respuesta. Claro está, todo esto resulta evidente en un proceso interno e individual que se ve apoyado por la palabra. La inclusión de “arco negro” en el título nos provoca asociaciones inevitables con lo circundante, pero es sólo en tanto que cuadro que estas asociaciones se vuelven significativas. He aquí que ambas organizaciones, la pictórica y la poética, se unen para originar la comprensión que se da a la par con la respuesta; he aquí que se dilucidan las funciones mismas de las dos gramáticas: “Toda gramática de una lengua proyectará el cuerpo finito y un tanto casual de locuciones observadas sobre un conjunto (que se supone infinito) de oraciones gramaticales”[10]. En Cuadro con arco negro las locuciones corresponden a los colores y líneas y, por su parte, el conjunto infinito de enunciaciones se da en términos de composición y tensiones entre ellos.

Lo anterior, sin embargo, nos remite al problema inicial de que, en principio y estrictamente hablando, el cuadro no es lengua ni la lengua cuadro. No obstante, los canales comunicativos que se establecen entre el cuadro mismo y el observador no hacen pensar más que en el proceso inherente a toda lengua; en este sentido, el artista se convierte en una suerte de disparador de la respuesta del público por medio de una introspección que se comunica y se sintetiza a través de y en el cuadro: “el autor llega a la admisión de que la obra, aunque sea considerada como objeto, existe no sólo como objeto, sino como una cosa que transmite otra cosa a alguien, por lo tanto como medio de comunicación”[11]. Es aquí que se toca un tema de vital importancia para la pintura y la poesía: el objeto. En este rubro, el cuadro abstracto de Kandinsky se convierte en materia de sí mismo, de manera similar a como la palabra adquiere cuerpo además de volumen en la poesía. Tomemos los siguientes versos de Lorca:

Sí, tu niñez; ya fábula de fuentes.

El tren y la mujer que llena el cielo.

Tu soledad esquiva en los hoteles

y tu máscara pura de otro signo.

Es la niñez del mar y tu silencio

Donde los sabios vidrios se quebraban[12] .

Evidentemente, estos versos no son figurativos en el mismo sentido en que lo son los anteriores de Sabines. Si bien palabras como “mujer”, “tren” o “vidrios” nos remiten a significados de la realidad, es sólo en su disposición en el poema que se liberan de ellos y se convierten en signos independientes de su referencia física, por llamarla de alguna manera. Después de todo, sería ocioso tratar de encontrar un referente para una “mujer que llena el cielo” o para unos “sabios vidrios”. Sin embargo, la naturaleza particular del poema (y quizá del proceso racional que lo respalda) de alguna manera nos obliga a crear asociaciones que nos permitan una mejor comprensión de los versos. Esto en gran medida opaca la primera impresión y respuesta del lector ante las imágenes y signos que han sido construidos en el poema. A fin de cuentas, la poesía no es un arte visual (utilizando aquí nuevamente el principio de la negación como definición) y como lectores estrictos tratamos de entender el poema antes de siquiera poder otorgarle una respuesta visceral y sensorial. Por otro lado, no podemos olvidar que la pintura sí es ante todo un arte visual y que el proceso de conocimiento y respuesta que se da ante ella depende en primera instancia de una impresión francamente obtenida a través del ojo. La tendencia a establecer relaciones con la realidad circundante Se da después, sólo después de digerir sensorialmente el destello cromático.

El mejor ejemplo de esta respuesta seguida de reflexión (y no al revés) en la pintura de Kandinsky la podemos encontrar en Improvisación 26 (Remeros), de 1926. Al igual que en los versos de Lorca, cada signo se encuentra ensimismado y, por ejemplo, lo amarillo de la figura amarilla central es amarillo y no otra cosa, de la misma manera en que los diferentes tonos de rojo, verde y azul adquieren significación sólo en su propia disposición gramatical dentro del cuadro. En esta pintura tenemos que las tensiones están dadas por un arco color bermellón que atraviesa y, una vez más, comunica al menos tres de las figuras cromáticas que se disponen en un todo sostenido por un fondo en azul diáfano. Resulta claro que el punto álgido del cuadro se encuentra en seis diagonales negras que parten del centro de la pintura y que se disparan como intentando salir de ella hasta llegar al ángulo inferior izquierdo del plano. He aquí que nos encontramos con los remos, si hemos de reflexionar en el cuadro después de la primera impresión. Nótese que en este caso las asociaciones con objetos de la realidad son inevitables porque el cuadro tiene de hecho un título que nos remite a la figuración. La situación hubiese sido totalmente diferente si el cuadro se llamase sólo Improvisación 26, ya que el referente lingüístico trabajaría solamente en función de la disposición de la obra misma, y no de las disposiciones intelectuales que se dan inevitablemente a partir de un subtítulo más “corpóreo” como es el de Remeros. Roland Barthes ha dicho que “en la lingüística, la naturaleza del significado ha dado lugar a discusiones concernientes sobre todo a su grado de ‘realidad’; sin embargo, estas discusiones están de acuerdo en insistir sobre el hecho de que el significado no es ‘una cosa’, sino una representación psíquica de la‘cosa’”[13]. Pero, ¿quién puede afirmar que esta representación psíquica de la cosa no es real en tanto que forma parte no sólo del cuadro mismo, sino de la percepción del observador-lector? La recreación de los colores, las imágenes y las palabras en la mente forma entonces un corpus imaginativo que se entiende como un circuito de comunicación.

Teniendo a Remeros en cuenta, vale la pena retomar algunas de las ideas de Kandinsky con respecto a la naturaleza de los colores:

El rojo, tal como nos lo imaginamos, un color ilimitado y cálido por excelencia, se comporta en nuestro interior como un color inquieto, impulsivo y lleno de vida. No posee ese carácter irreflexivo propio del amarillo que parece disolverse hacia los extremos. A pesar de esa energía e intensidad, engendra una fuerza casi premeditada. Por así decirlo, existe una cierta madurez en esa inquietud y pasión proyectadas hacia si mismo[14] y no hacia el exterior.

El azul es el color típicamente celestial, [...] el elemento de la calma. [...] Crea una profundidad interminable en estados más graves donde no existe, ni puede existir, un final[15].

Así, Kandinsky dota a sus colores de personalidad, fuerza y vitalidad para asegurarse de la recepción interna del observador. Sin embargo, esta prosopopeya[16] (con toda su carga metafórica) se comprende sólo en relación con el cuadro una vez que se atestigua y se experimenta la improvisación gramatical de su composición cromática.

Es innegable que en la abstracción de Kandinsky el color y la palabra (en tanto que forma poético-pictórica) se entremezclan y, principalmente, se complementan. No es posible concebir el cuadro sin una organización previa que se obtiene no sólo al casar el color y la línea con el lienzo, sino también al volverse parte de la experiencia artística, emocional e intelectual del artista y, por supuesto, de aquel que lo contempla. Si la premisa de que el creador de arte ha de tocar las cuerdas más íntimas del observador ha de cumplirse, entonces el cuadro tendrá que desdoblarse en una función poética que sólo se puede alcanzar a través de la semiótica de la pintura y de la poesía. Los colores, las líneas y su gramática poética se convierten entonces en una vivencia que se experimenta únicamente al asomarse uno por la ventana infinita que abren, quizá por primera vez de forma consciente, Kandinsky y su abstracción. De esta manera, la comunicación entre obra pictórico-poética y lector-observador se convierte en un juego de espejos: cada uno se autoenuncia una y otra vez hasta que se llega a la conclusión absoluta y definitiva de que el cuadro y el espíritu del individuo que despierta ante la contemplación de la obra de arte son ellos mismos y no otra cosa. Quizá sea conveniente que Kandinsky, una vez más mediante el uso de la palabra, concluya con su propia idea de la comunicación entre la obra y el espectador:

La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creación inútil de objetos que se desvanecen en el vacío, sino una fuerza útil para el desarrollo y la sensibilización del alma humana que apoya el movimiento del mencionado triángulo espiritual[17]. {...] El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma, sino adecuarla a un contenido[18].

Por supuesto, la definición de la poesía, lo poético y, claro está, el arte es casi tan inasequible como la identificación de aquella alma que Kandinsky insiste en traer a la luz una y otra vez. Como el intento de enunciación es ocioso, terminemos por decir que todas estas palabras de hecho se utilizan porque necesariamente intuimos que hay un significado (empezando por un sentido lingüístico) detrás de ellas. El cuadro, el poema y la poesía del cuadro son los responsables iniciales de esta intuición y del establecimiento inevitable de un diálogo con quien se encuentra frente a ellos. La responsabilidad del lector, como sin duda lo sabía Kandinsky, es quizá la utilización constante y entusiasta del código y discurso más apropiados.

Bibliografía

Barthes, Roland, Elementos de semiología. Madrid, Alberto Corazón Editor, 1971.

BERISTÁIN, Helena, Diccionario de retórica y poética. México, Porrúa, 1972.

CALABRESE, Ornar, El lenguaje del arte. Barcelona, Paidós, 1987. (Instrumentos Paidós)

CHOMSKY, Noam, Estructuras sintácticas. México, Siglo XXI, 1978.

DÜTCHING, Hajo, Kandinsky. Colonia, Taschen, 1993. lis.

García LORCA, Federico, Poeta en Nueva York. México, Rey, 1994. (Letras Hispánicas)

KRISTEVA, Julia, Semiótica 2. Madrid, Espiral Ensayo, 1978.

Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, México, Premiá, 1985. (La nave de los locos)

SABINES. Jaime, Nuevo recuento de poemas. México, Joaquín Mortiz, 1996. (Biblioteca paralela)

SCHAFF, Adam, Introducción a la semántica. México, I CE, 1966.

Fuentes secundarias

KANDINSKY, Wassily, Cursos de laBauhaus. Madrid, Alianza Forma, 1983. 188 pp.

Pleynet, Marcelin, Systeme de la peinture. París, Éditions du seuil, 1977. 188 pp.

SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada, 1945. 378 pp.

Notas:

[1] Wassily Kandinsky, apud. Hajo Dütching, Kandinsky, p. 10.

[2] Julia Kristeva, Semiótica 2, p. 60.

[3] Adam Schaff, Introducción a la semántica, p.271.

[4] Jaime Sabines, “Entresuelo”, en Nuevo recuento de poemas, p. 22.

[5] “Un sema es un rasgo distintivo de un semema. Un semema es el conjunto de los semas, o sea, de los ‘rasgos semánticos pertinentes’ que generalmente se utilizan en un lexema, esto es una palabra, considerada en un contexto, y una situación de comunicación“ (Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, p. 75). Aquí los temas son tanto poéticos como pictóricos al considerar la contemplación activa del cuadro como un acto eminentemente comunicativo.

[6] W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 45.

[7] Ibid., p. 105.

[8] H. Dütching, op. cit., p. 40.

[9] W. Kandinsky en ibid.

[10] Noam Chomsky, Estructuras sintácticas, p. 29.

[11] Ornar Calabrese, El lenguaje del arte, p. 137.

[12] Federico García Lorca, “Tu infancia en Mentón”, en Poeta en Nueva York, p. 114.

[13] Roland Barthes, Elementos de semiología, p. 45.

[14] Cursivas mías.

[15] W. Kandinsky apud. H. Dütching, op. cit., p. 41.

[16] Tropo mediante el cual se humaniza lo no humano o se anima lo inanimado (ver H. Beristáin, op. cit., p. 309).

[17] Por supuesto, entre artista, cuadro y observador.

[18] W. Kandinsky, op. cit., pp. 105-106. 

El Pintor Y su Obra-Vasili Vasílievich Kandinsky- Español

25 Cuadros de Kandinsky con música de Wagner HD

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