Declan Kiberd sostiene
que en Borges como en Wilde, la literatura inglesa produce un
efecto liberador. A Wilde “lo equipó con una máscara detrás de
la cual pudo componer los lineamentos de su rostro irlandés. Ésta
sería una estrategia que utilizarían muchos escritores
descolonizadores; y, como de costumbre, fue el argentino Jorge Luis
Borges quien brindó la forma más acabada de este método,”criterio por el cual será considerado como un
predecesor entre aquellos que leyeron e interpretaron las
tradiciones centrales en clave local desde un ethos
constituido en los márgenes.
Borges reconoce tempranamente este recurso en un
artículo dedicado al autor del Ulises: “James Joyce es
irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores de la literatura
de Inglaterra […] hicieron hondas incursiones en las letras
inglesas, talando toda exuberancia retórica con desengañada
impiedad.”
En lo que concierne a
Joyce, Terry Eagleton sostiene que su escritura “es la manera de
proceder del escritor irlandés no hablante del irlandés (gaélico)
para ser ininteligible a los británicos. Subvirtiendo las formas de
su lenguaje, les lanza un golpe en nombre de todos sus
connacionales restringidos en el uso de su propia lengua.”
Desde esta perspectiva Eagleton no sólo reconoce en Joyce
influencias del denominado Renacimiento Gaélico, sino también su
propósito de extremar sus iniciativas en lo que atañe a los usos de
la lengua impuesta.
Los protagonistas de este movimiento cultural surgido
de los círculos nacionalistas irlandeses en las primeras décadas del
siglo XIX, entre los cuales se hallaban Standish O’Grady y Douglas
Hyde, perseguían un sueño, recuperar la lengua ancestral. Pero,
ante el repetido fracaso de
sus intentos, decidieron adoptar una nueva estrategia:
impulsaron un amplio programa de traducción, en el cual habrían de
participar activamente la fundadora del Abbey Theatre de Dublín,
Lady Augusta Gregory y el poeta William B. Yeats. Éste consistió en
el traslado de la mitología y leyendas celtas en gaélico a la
lengua inglesa. En el proceso se apropiaron de la lengua de sus
conquistadores, recolonizándola, afectando su prosodia, vocabulario
y sintaxis. No cayeron en aquello que señala Rudolf Pannwitz y
destaca Benjamin como “El error básico del traductor” aquel
que “… preserva el estado en que su propio lenguaje acontece, en
lugar de permitir que este sea poderosamente afectado por la
lengua foránea.”
En el caso irlandés, no hubo sentimiento de culpa, la
lengua de origen dejará profundas marcas en la de destino.
Borges, sin llegar al grado de radicalidad
experimentado por sus pares irlandeses, a cuya ‘conciencia cultural’
aludirá años más tarde en su discurso de incorporación a la Academia
Argentina de Letras, expone en una conferencia dictada en 1927 su visión
acerca de la existencia de un ‘habla argentina’, señalando
que “dos influencias antagónicas militan en su contra
[…] Una es de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en
el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o
españolados que creen en lo cabal del idioma y la impiedad o inutilidad
de su refección. […] Dos deliberaciones opuestas, la seudo
plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no
se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o
el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído,
internacional, sin posibilidad de patria ninguna.”
Si bien son innegables las abismales diferencias entre ambos países, no
se puede dejar de señalar un deseo compartido, el de poseer una lengua
propia. Una, expresa Borges, que logre la
“plena entonación argentina del castellano”,
rasgo
diferencial que nos funda en tanto sujetos culturales en el universo
hispanohablante. En este aspecto es evidente su propósito, rescatar el
tono de aquellos que él considera sus mayores: Esteban Echeverría,
Domingo Faustino Sarmiento, Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla y
Eduardo Wilde, quienes, en su opinión, escribieron “en el dialecto
usual de sus días […] el tono de su escritura fue el de su voz
[…] su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un
malhumor.”
Su
poética, que él definirá como una “humilde mitología de tapias y
cuchillos”,
no ignorará la prosodia rioplatense y tendrá entre otros fines depurar
la lengua, mitigar sus excesos retóricos y liberarla del neologismo
innecesario. El testimonio de Augusto Monterroso respecto de esta
característica borgeana es concluyente: “Súbditos de resignadas
colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua,
debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el
inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.”
Borges, que había vivido con su familia en Europa,
entre 1914 y 1921, realizará con ellos en 1923
un segundo y prolongado viaje. Antes de partir publica su
primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires. Regresa en 1924
y dará a conocer los dos títulos que conformarán su trilogía poética
porteña: Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín
(1929). En ellos se prefiguran ya varios elementos del núcleo temático
que en distintos géneros trabajará, repetidamente, en el curso de su
vida.
En
este período publica tres volúmenes de
ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza
(1926) y El idioma de los argentinos (1928) que excluirá
de su obra. A pesar de su decidido rechazo a ellos, no dudará en
canibalizar algunas de sus páginas que serán la simiente de futuras
creaciones.
Luego de su muerte su heredera, María Kodama,
autorizará su reedición, hecho que recibió severas críticas de aquellos
que sostenían que se debía respetar la voluntad del autor, y el reconocimiento de los que
interesados en el desarrollo de su estilo y poética reclamaban que estos
libros, casi inhallables, fueran puestos nuevamente a su alcance.
Entre ellos Eliot Weinberger, uno de sus destacados traductores,
quien juzga que ya es tiempo de preparar una edición definitiva y
cuidada de todo lo que haya escrito.
Los lectores y el propio Borges lo merecen.
Ésta debe hacer caso omiso de los caprichos del autor en
lo que atañe a la expurgación de textos de su obra, verbigracia el poema
‘Judería’ (Fervor de Buenos Aires) retitulado en 1943
‘Judengasse’ (El callejón de los judíos), en el que presagia mucho
antes de que ocurriera, la Shoá, el terrible destino de los judíos en la
Europa en guerra; o el controversial ‘Nuestras imposibilidades’, que
Borges definió como “…un informe reticente y dolido de ciertos
caracteres de nuestro ser que no son tan gloriosos.” Este último fue
publicado originalmente en Sur, recogido en Discusión (1932) y
retirado de la edición posterior de Emecé en 1957 cuyo prólogo
curiosamente corresponde a la anterior versión, salvo una nota a pie de
página que destaca su supresión, advirtiendo que “ahora parecería
muy débil” (criterio que no le rinde justicia a este polémico e
irónico ensayo en el que considera ciertas características culturales
del argentino medio) no proporciona mayor información sobre otros
agregados: el esencial ‘El escritor argentino y la tradición’ y la
fusión de ‘El coronel Ascasubi’ y ‘El Martín Fierro’ en ‘La poesía
gauchesca’.
Oscar
Wilde sostiene que “El momento del arrepentimiento es el momento de
la iniciación. Más que eso: es el medio por el que el individuo altera
su propio pasado.”
En
Borges, el arrepentimiento respecto de la publicación de ciertos textos
no pretende modificar su pasado, sino su futuro. Los libros y textos de
los que habría de renegar son aquellos que evalúa no serían
representativos de la voz, ni de la imagen de sí mismo que va
componiendo, estratégica y laboriosamente,
a través de los años.
La década siguiente presenta su Evaristo
Carriego (1930), cuyas páginas están dedicadas principalmente al
poeta de Palermo: “…el primer espectador de nuestros barrios pobres
y que para la historia de nuestra poesía, eso importa.”
En ellas, quizás por afinidad temática, procura un
rescate de la figura y obra de Carriego; que lo es también de aquella
ciudad de casas bajas y calles de barrio tendidas hacia la llanura que
tanto lo impresionó a su regreso de Europa, cuya suerte sería decidida
por una precipitada modernización.
En él incluye dos textos
reveladores respecto de su poética. ‘El truco’ y ‘Palermo de Buenos
Aires’. En el primero, un breve ensayo, se sirve de este juego de
naipes de origen popular para conjeturar como operaría la tradición
sobre aspectos de la vida cotidiana; ya que aquellos que lo practican,
sostiene, se acriollan: “se aligeran del yo habitual. Un yo distinto,
un yo casi antepasado y vernáculo, enreda los proyectos del juego. El
idioma es otro de golpe.” El truco, el lenguaje que lo encarna
fundado en fórmulas y convenciones, cumpliría para Borges la función
de una ‘máscara’, una identidad, una voz diferente, características éstas de la persona poética, una
de las preocupaciones centrales de su obra.
El segundo es una crónica rememorativa de un Palermo
del pasado que sobrevivía en su recuerdo, cuyos datos poco importan a
su historia. Pero, en un escolio al mismo hallaremos un ejemplo del uso
arbitrario, reconocido por el mismo Borges, de la cita. Transcribe
parte de un verso del poema de Robert Browning Home Thoughts, from
the Sea (En el mar pensando en la patria), Home Thoughts, en
la versión borgeana: “Here and here did England help me…” (“Aquí
y aquí me vino a ayudar Inglaterra,) omitiendo una parte sustancial del
mismo: “—how can I help England?”—say (—cómo podré yo ayudar a
Inglaterra? —díganmelo),
en
el cual el poeta inglés reconoce su gratitud a su patria, cuya
remembranza lo asiste en la soledad de un viaje marítimo. El poema de
Browning es un espejo en el que se refleja Buenos Aires y le sirve,
nos dice Borges, como “…símbolo de noches solas, de caminatas
extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos
Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus
calles sin recibir inesperado consuelo…” y a continuación traduce
el verso citado, en un claro ejercicio de apropiación, sustituyendo
Inglaterra por Buenos Aires: “Aquí y aquí me vino a ayudar Buenos
Aires”. No menos caprichosa es su interpretación del texto “que
Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto
navío torneado como un alfil en que Nelson cayó…” pues Browning no
recuerda al Almirante Nelson en este poema sino en otro de título parecido: Home Thoughts, from
Abroad (En el extranjero pensando en la patria); ¿Desmemoria,
imprecisión, yerro? ¿Simplemente una picardía borgeana o un intento,
sin desconocer la fuente, de interpretación subjetiva limitando la
hegemonía del texto? ¿Acto de apropiación?
Luego publicaría Discusión
(1932), un conjunto de ensayos donde continúa explorando algunos temas
que en él serán una constante: la poesía gauchesca, la traducción, el
Martín Fierro, Homero, Walt Whitman, la Cábala, su relación con la
tradición, el tiempo y el infinito. Entre ellos se destaca ‘El arte
narrativo y la magia’, en el que brinda su parecer sobre la narrativa:
una rotunda negación de toda forma de realismo. Allí Borges sostiene
que “dado el desorden del mundo real, el autor tiene sólo dos
caminos: imitarlo y caer en la simulación (mímesis) o crear su propio
orden, como lo hace la magia”,
Borges se inclina por el segundo, por lo fantástico, que
“no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto
artificial que no sufre ninguna parte injustificada.”
Las ficciones dadas a conocer en el diario Crítica,
derivadas, según Borges, de sus relecturas de Robert Louis Stevenson y
de Gilbert Keith Chesterton , de los primeros films de Josef Von
Sternberg, tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego, son
reeditadas por Ediciones Tor: Historia universal de la infamia
(1935).
En
estos años colabora en distintas publicaciones periódicas y prepara la
edición de un nuevo libro de ensayos: Historia de la eternidad
(1936). En el texto homónimo que abre el volumen, manifiesta que el
realismo es una doctrina apartada de nuestro ser que “anhela con
extraño amor los quietos arquetipos de las criaturas”, denotando su
preferencia por otro sueño humano, el nominalista, “que niega la
verdad de los arquetipos y quiere congregar en un segundo los detalles
del universo.” En este conjunto de
ensayos incluirá ‘Las Kenningar’, ‘Los traductores de las 1001 noches’
y ‘El acercamiento a Almotásim’, que luego integrará El jardín de
los senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944),
testimonio del cruce entre ensayo y ficción, una muestra de su escaso
interés por las convenciones a partir de las cuales estos géneros son
definidos. Asimismo, en colaboración con Pedro Henríquez Ureña, compila
y prologa la Antología clásica de la literatura argentina
(1937), la que es no sólo el reconocimiento de la existencia de una
tradición literaria propia, sino de la preponderancia que le asigna en
su universo personal.
Poco tiempo después, subiendo unas escaleras, sufriría
un pequeño accidente: se golpea en la frente con el extremo metálico
de una ventana entreabierta, la herida se infecta y debe ser internado;
la septicemia lo postra varios días con fiebres altísimas. La
inexistencia de antibióticos en aquella época lo tuvo al borde de la
muerte. Años más tarde, con la colaboración de Norman Thomas Di
Giovanni, prepara un texto autobiográfico donde relata que temió que lo
sucedido hubiera afectado su capacidad
creativa, y que para probarse decidió hacer “algo que nunca había
hecho antes […] escribir un cuento, el resultado fue ‘Pierre
Menard, autor del Quijote’ ”.
Esta declaración desconoce la existencia de ciertos
antecedentes a los que denominaría, en el prólogo a una edición
posterior de Historia universal de la infamia como: “…
ejercicios de prosa narrativa” y la de su ‘Hombre de la
esquina rosada’,
cuento incluido en la primera edición del mismo volumen, cuyas
primeras versiones fueron publicadas con anterioridad en la revista
Martín Fierro (1927) como ‘Hombres que pelearon’, en El
idioma de los argentinos (1928) como ‘Hombres pelearon’ y en el
suplemento de los sábados del diario Crítica como ‘Hombres de las orillas’, firmado bajo el seudónimo de Francisco Bustos.
Asimismo, en la mencionada Autobiografía habría de referirse a
‘El acercamiento a Almotásim’ como el texto precursor de ‘Pierre Menard,
autor del Quijote’, estableciendo definitivamente que esta última no
fue la primera ficción que escribió. ¿Desmemoria? ¿Olvido? Imposible de
creer en un autor que probó tener una memoria, potente y certera, una
que le posibilitó recorrer con lucidez no sólo su propio pasado, su
genealogía familiar; sino también diversos aspectos de distintas
tradiciones literarias.
Borges aún no cumple cuarenta años y ya ha ajustado los
mecanismos de su estilo y ha descubierto aquello que él considerará
significativo en Bartolomé Hidalgo: “una voz, una entonación, una
sintaxis peculiar.”
La dramatización del episodio de la infección le sirve a
modo de excusa, y el ‘Pierre Menard...’ es el texto elegido a partir
del cual decide iniciar una nueva etapa en su producción.
Es harto evidente que la infección no afectó su
imaginación, pues luego de sobreponerse inicia uno de los períodos más
creativos de su vida. En la década de los 40 publicó aquellos títulos
con los cuales comenzó a cimentar su reconocimiento internacional: El
jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones
(1944, en el que reúne el contenido del anterior con Artificios),
el ensayo Nueva refutación del tiempo (1947) y otro volumen de
cuentos El Aleph (1949).
En esta época intensifica su trabajo en colaboración con
Adolfo Bioy Casares y otros autores, entre ellos Silvina Bullrich, con
quien edita (aplicando al término el sentido anglosajón de editing)
El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945) una
antología que no prescinde de Roberto Arlt (1900-1942) de quien se
incluye un fragmento de El juguete rabioso (1926). Ésta no es la
primera vez que Borges reconoce la obra de Arlt, ya había destacado sus
cualidades en ‘La pampa y el suburbio son dioses’ y en su ‘Invectiva
contra el arrabalero’, ambos textos pertenecientes a El tamaño de mi
esperanza (1926). Este hecho nos revela su lectura de Arlt,
experiencia soslayada por aquellos que intentan diseñar una tradición
literaria alternativa que excluya a Borges, olvidando
que una tradición literaria debiera ser concebida como
un prolongado proceso dialogal en el cual participan un conjunto de
voces, propias y ajenas, las que a través de la lectura, la traducción y
la reescritura, actividades que constituyen un indudable acto de
interpretación y apropiación, se amalgaman en una voz posterior,
adquiriendo en la fusión nuevo sentido.
Las poéticas no se imponen unas a otras: interactúan,
cooperan, se hibridan, como en las ciencias se fundan en aquello que
las precede. En el prólogo que escribe para la Antología poética
argentina, da cuenta de este procedimiento y su relación causal: “Teóricamente
es lícito afirmar que ‘El cencerro de cristal’ de Güiraldes
-año de 1915- es la primer derivación importante del ‘Lunario
sentimental’ de Lugones (1909); no
menos verosímil es inferir que ambos eran lectores de Jules Laforgue…”
La editorial Sur publicaría en 1941 El jardín
de los senderos que se bifurcan con el cual se presenta al Premio
Nacional de Literatura para el trienio 1939-1941. El jurado, compuesto
por Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Enrique Banchs, Roberto
Giusti, José A. Oría y Horacio Rega Molina, con la única excepción de
Eduardo Mallea, ignora el libro de Borges, premiando otros que
inevitablemente se han deslizado a la justiciera región del olvido. La
decisión del jurado fue criticada. En el número correspondiente a julio
de 1942, la revista Nosotros publica una nota sin firma,
atribuida posteriormente a su director Roberto Giusti, miembro del
jurado de referencia, defendiendo la posición del mismo. En ella
sostiene: “Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo
argentino, en esta hora del mundo, con el galardón de la mayor
recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia que oscila,
respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa
contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición
recóndita y la narración policial, oscura hasta resultar a veces
tenebrosa para cualquier lector, aún para el más culto (excluir a
posibles iniciados en la misma secta), juzgamos que hizo bien”.
Palabras que para Eckard Volker-Schmahl
delatan “la oposición estética entre Borges y la crítica
literaria argentina conservadora. La crítica apunta a lo exótico y lo
esotérico de las narraciones borgeanas y atribuye estas tendencias a la
adopción de modelos de la literatura inglesa contemporánea. Giusti
argumenta desde la perspectiva de la ‘popularidad’, más exactamente:
representa la crítica nacional populista a la modernidad artística y
adopta los tópoi que la crítica cultural conservadora había
desarrollado en Europa —tras la retórica nacional se oculta el
internacionalismo conservador del siglo XX.”
La revista Sur
organiza un ‘Desagravio a Borges’ del que participan
varios autores. La vindicación de la
poética borgeana no sería el único fin perseguido, pues la ocasión se
presenta como una oportunidad fuera de lo ordinario para profundizar un
debate estético que se ha extendido de diversas maneras y formas hasta
nuestros días.
El rechazo y las críticas adversas que recibe de sus
detractores El jardín de los senderos que se bifurcan, producen
efectos contrarios a los buscados. El pequeño escándalo que se suscita
coloca a Borges en un lugar de privilegio en la escena local, y
seguramente benefició la circulación del libro. El cuento que da título
al volumen sería traducido unos años más tarde al inglés por Anthony
Boucher (William Anthony Parker White) y publicado en una revista
dedicada a la literatura de misterio en sus diversas variantes,
Ellery Queen’s Mystery Magazine, en el número
correspondiente a agosto de 1948, cuyas páginas Borges compartió con
Cornell Woolrich, Georges Simenon y Gabriele D’Annunzio.
En la década de los 50 Borges es electo presidente de
Sociedad Argentina de Escritores, es nombrado Director de la Biblioteca
Nacional y se le otorga el Premio Nacional de Literatura. Reedita algunos
cuentos en La muerte y la brújula (México, 1951), agrupa en
Otras inquisiciones (1952) un conjunto de ensayos elaborados en el
período 1937-1952 y la editorial Emecé comienza a reunir su obra bajo el cuidado de José Edmundo Clemente.
Asimismo, trabaja con distintos colaboradores en varios proyectos: José
Edmundo Clemente (El Lenguaje de Buenos Aires, 1952), Margarita
Guerrero (El Martín Fierro, 1953), Adolfo Bioy Casares (Los
orilleros. El paraíso de los creyentes, argumentos cinematográficos,
1955), Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y Margarita
Guerrero (Manual de zoología fantástica, 1957).
René Etiemble le dedica un ensayo en Les Temps
Modernes, revista dirigida por Jean Paul Sartre (París, 1952),
Leopoldo Torre Nilsson filma una versión de ‘Emma Zunz’ que titularía
Días de odio (1954), César Fernández Moreno da a conocer en
Ciudad Buenos Aires (números 2-3, 1955) la primera versión de su
ensayo Esquema de Borges,
aparecen varias traducciones en Francia, Fictions
(Paul Verdevoye y Néstor Ibarra, 1951), Labyrinthes (Roger
Caillois, 1953), Enquêtes (Paul y Sylvia Bénichou, 1957) -todas
realizadas para la editorial Gallimard- e Histoire de l’infamie.
Histoire de l’éternité, (Roger Caillois y Laure Guille, Editions du
Rocher, 1958) y en Italia Einaudi da a conocer La biblioteca de
Babel (Ficciones, traducida por Franco Lucentini, 1955).
La
atención que comienza a recibir Borges, su posición como director de la
Biblioteca Nacional, las primeras traducciones, la docencia, las
conferencias, los prólogos, la incesante procesión de visitantes a su
domicilio en la calle Maipú, los proyectos de ediciones privadas y la
organización de sus Obras Completas, quizás se hayan
constituido en una distracción, pues en esta etapa no agrega, como
señala César Fernández Moreno ‘… ningún libro esencial a su
bibliografía…’.
No faltaron quienes cultivaron un feroz rechazo a su
trabajo y preocupaciones estéticas, hecho que seguramente lo inquietó
emocionalmente, pues en más de una oportunidad se tomó el trabajo,
aunque sesgadamente, de contestar a sus detractores. Luego de hacerse
cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional, en una entrevista
dice: “Mis futuros cuentos aún cuando se desarrollen en Islandia
tendrán un contacto imponderable, abstracto con los sucesos que hemos
vivido. No pienso documentarme mucho. Si Homero lo hubiera hecho no sé
si hubiera creado La Ilíada.”
Algunos años más tarde en una conferencia sostendría: “Aunque
Flaubert llamó a Salammbó, un ‘roman cartaginois’ cualquier lector que
se precie sabrá después de leer la primera página que el libro no fue
escrito en Cartago, sino que lo escribió un francés muy inteligente
del siglo XIX.”
Entre los que integran esta tendencia al repudio y
aversión a todo lo que viniera de Borges que sumará seguidores y adictos
y se prolongará en el tiempo, se hallan: Jorge Abelardo Ramos (Crisis
y resurrección de la literatura argentina, 1954), Arturo Jauretche (Los profetas del odio,
1956) y José Hernández Arregui (Imperialismo y cultura, 1957). Ellos
consideraban, entre muchas otras cosas, que Borges, para decirlo en
criollo ‘era poco argentino’, un imitador de lo europeo que negaba, como
opina Ramos, ‘nuestra tradición’, es decir un simple ‘colonizado’,
pretendiendo presentarlo, desde sus diversas posiciones políticas,
como una figura arquetípica del intelectual subordinado al
imperialismo.
La lectura que realizaron de su producción elude el hecho
fáctico de que Borges pobló sus páginas de símbolos ya presentes en
nuestra tradición, resignificándolos, otorgándoles una nueva
proyección; y qué decir de su intensa, profunda y enriquecedora lectura
de nuestro pasado literario. Ramón Alcalde,- fue tajante frente a la
actitud del ‘antiborgismo’, respondiéndoles desde las páginas de
Contorno: “Pretender demostrar, por ejemplo, que Borges sirve al
imperialismo porque frecuenta y cita copiosamente a Berkeley, De
Quincey, Shelley, Hegel o polvorientos cronistas alemanes, franceses o
ingleses, es un simplismo infantil.”
La acedía que le dispensan
a Borges y a su obra, no sólo tiene un origen político:
fundamentalmente su posición y comentarios respecto del peronismo, sino
también en sus juicios acerca de la índole de ciertos rasgos de la
naturaleza y cultura “del argentino”, en particular el “habitante
de las ciudades”, al que expone tempranamente en el ya mencionado
‘Nuestras imposibilidades’
como un “misterioso espécimen cotidiano”, un
personaje, según imagina, reñido con el cultivo del pensamiento y la
apropiación del saber. Allí considera
entre “los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino”,
su “fruición por el fracaso”, una “voluntad megalomaníaca”
y su rechazo por todo lo extranjero.
Acerca de esto último se extiende y afirma: “Ahora,
desde que los once compadritos buenos de Buenos Aires fueron
maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero
an sich es el uruguayo. Si se miente y exige una diferencia con
extranjeros irreconocibles ¿qué no será con los auténticos? Esta
alusión a la victoria del equipo uruguayo en el mundial de fútbol de
1930 y sus repercusiones en nuestro país, es ilustrativa, pues
manifiesta que ya desde aquellos días, el comienzo de la denominada
‘década infame’, el deporte de la pelota en nuestro país, ha sido y es,
el instrumento idóneo para exaltar y regular las pasiones primarias del
pueblo, que ya William Shakespeare había definido como: “the
ficklessness of the mob”—la inestabilidad emocional de las masas—.
La ironía, aderezada con humor, desparpajo, mordacidad y
sarcasmo de la que haría gala con picardía el Borges ‘conversador’ en
sus réplicas y juicios ante la reiterada consulta periodística,
particularmente cuando se lo interrogaba acerca de cuestiones ligadas a
nuestra historia, política y cultura que a tantos habría de molestar,
no tiene su origen en una supuesta incontinencia verbal. Tampoco es,
como sostienen aquellos que lo malquieren, el fruto de una mente
reaccionaria o pérfida. Es simplemente una estrategia que el Borges
mediático, el personaje público, utiliza y extremará en el tiempo para
poner en escena lo que para él es primordial: el escritor, su escritura.
En los años 50 prepara una nueva edición de su
obra poética, Poemas 1923-1953 (1954) a la que agrega algunos
poemas (entre ellos, ‘Mateo XXV, 30’, una escéptica alusión
a la ‘Parábola de los talentos’), y cerrará la década con una
reedición en 1958 a la que le sumará, entre otras composiciones, los
emblemáticos ‘Límites’, ‘El Golem’ y ‘El tango’.
El hecho de que Borges, desde la publicación de
Cuaderno San Martín (1929), no haya dado a conocer un nuevo libro de
poemas, podría llevarnos a pensar que el género ya no despertaba su
interés o que éste ya no era una prioridad en su labor. Sin embargo en
1960, próximo a su cumpleaños número 61, prepara para sus lectores una
sorpresa. Hacia fin de año se distribuirá El hacedor, en el que
presenta una serie de textos breves en prosa acompañados de un número
significativo de poemas inéditos, que luego en la reunión de su obra
poética formarían un volumen individual.
El Hacedor,
como lo fueron en la década de los 30 sus ensayos, en los que
anticipa su concepción de la narrativa, y El jardín de los senderos
que se bifurcan (1941), es un nuevo punto de inflexión en su obra,
una puesta a punto de su poética. Asimismo, es el libro que inaugura uno
de los períodos más intensos y productivos de su vida.
En poco más de un cuarto de siglo dará a la imprenta
nueve volúmenes de poesía, dos libros de cuentos: El informe de
Brodie (1970) y El libro de arena (1975); y los cuentos
publicados en diferentes medios (incluidos en el volumen III de sus
Obras Completas) luego reeditados póstumamente como La memoria
de Shakespeare (2004), a los que se deben sumar sus colaboraciones
con Adolfo Bioy Casares, artículos, antologías, la edición en libro de
conferencias; y, ‘last but not least’, un importante número de
prólogos, entrevistas y conversaciones, en su mayoría fruto de su
generosidad y bonhomía criolla.
El prólogo a El Hacedor supera la noción y
alcance de un texto introductorio. En realidad es una ficción, el breve
relato de un sueño en el que narra un encuentro imaginario con Leopoldo
Lugones, a quien le está dedicado el libro. En esta instancia el autor
de las Odas seculares y Romances del Río Seco, pareciera
ser un espejo en el que Borges vislumbra o calibra su propia obra
dentro del corpus de la tradición literaria argentina.
En el pasado han quedado las chanzas dirigidas a la
figura y obra de Leopoldo Lugones. Ya en 1938, año en que se suicida
nuestro poeta, lo despide con un sentido homenaje: “…acaba de morir
el primer escritor de nuestro idioma” Agregando: “…las ideas de
Lugones —mejor, las opiniones de Lugones— fueron siempre menos
interesantes que la retórica espléndida que éste les dedicó.” Su
Lunario sentimental es “…el inconfesado arquetipo de toda la
poesía profesionalmente “nueva” del continente…”.
En páginas posteriores recordará que en dos ocasiones, durante los 60, dictó
seminarios de literatura argentina en universidades norteamericanas, y
que en ambas el tema central fue Lugones, pues en su obra “cabe
cifrar todo el proceso de la literatura argentina.”
La reconsideración de
Lugones lo es también del modernismo y en cierta medida
de Darío, a quien define en el ensayo
que le dedicó a Lugones, como ‘un gran
poeta’. Podríamos conjeturar entonces, sin prevenciones o temor, que
Borges no objetaría la opinión de Octavio Paz: “Como
siempre, Darío es el primero. El verdadero maestro, sin embargo, es
Leopoldo Lugones, uno de los más grandes poetas de
nuestra lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros
más grandes escritores).
”
Las opiniones de Borges respecto de Lugones y su obra no
son el fruto de sus buenos modales ni están gobernadas por las
circunstancias. Lugones integra la lista de aquellos autores con quienes Borges entablará
un fecundo diálogo, protagonizando un contrapunto que en ocasiones
prescindirá del acuerdo, particularmente cuando el asunto refiere a sus
respectivas lecturas del Martín Fierro, al que Borges se propuso
agregarle alguna página.
En el epílogo de El Hacedor aclara la organización
y génesis del mismo: “…esta miscelánea (que el tiempo ha compilado,
no yo, y que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a
enmendar…”, una afirmación poco creíble: el que haya dejado librada
la selección de los textos al paso de los años, como si éstos se
hubieran ido acumulando sucesivamente en su mesa de trabajo y él
simplemente se hubiera limitado a su acopio final. Pero, mucho más
difícil aún es dar por ciertas sus palabras cuando dice que no fueron
sujetos a revisión. Pues si algo hizo Borges en su vida, fue someter su
producción a una constante –obsesiva- reescritura a la cual no le puso
ningún freno o límite. Nos lo recuerda en Discusión (1957), que
abre citando a Alfonso Reyes: “Esto es lo malo de no hacer imprimir
las obras: que se va la vida en rehacerlas.” Asimismo, no podemos
olvidar que la mayor parte de El Hacedor estuvo largo tiempo en
barbecho.
En su Autobiografía
Borges insiste con aquella idea de acumulación casual a
través de los años. Sin embargo, en la misma se contradice cuando
afirma que
estos materiales dispersos, escritos a partir de los años
30 cuando aún colaboraba en el suplemento del diario Crítica,
fueron organizados y ordenados, agregando que en esta selección no
había “…ningún relleno. Cada pieza fue escrita porque sí,
respondiendo a
una necesidad interior. Al
preparar ese libro ya había comprendido que escribir de manera
grandilocuente no sólo es un error sino un error que nace de la vanidad.
Creo con firmeza que para escribir bien hay que ser discreto.”
Sin embargo, lo más
llamativo en el epílogo de El Hacedor es cuando Borges, el gran
simulador, dice que no tuvo el atrevimiento de corregirlas pues: “…
las escribí con otro concepto de la literatura,” sugiriendo
que este libro no es sólo un nuevo
título en su extensa bibliografía, sino la afirmación de una voz, la
definitiva puesta a punto de su estilo, en el que todo énfasis será
limado, y cuya complejidad afirmará: “su profunda capacidad de
identificarse con la literatura, entendiendo por tal aquello que hace
que una determinada combinación de palabras o sintagmas adquiera la
entidad de un objeto verbal irrefutable…”
En lo que respecta a sus detractores, a partir de la
publicación de El Hacedor
hallan una nueva manera de incomodarlo poniendo en duda
su condición de poeta. Entre ellos Luis Harss quien llega al paroxismo
cuando escribe: “Algunos dudosos admiradores
lo han piropeado por su poesía, que es relativamente
insignificante.”
No nos brinda sus nombres, pero si lo hubiera hecho, en la lista
habrían figurado— para muestra, un botón—: Ramón Xirau, Seamus Heaney,
César
Fernández Moreno, Juan Calzadilla, Alberto Girri, J.M.
Cohen, Horacio Verzi, Rubén Tizziani, Paul De Man, Alfredo Veiravé, Sam
Hamill, Guillermo Sucre, Carlos Mastronardi, Mario Luzzi, José Emilio
Pacheco y Rafael Felipe Oteriño.
Una de las opiniones que ‘hicieron carrera’ en esa
década, como le gusta decir al poeta Fernando Rendón, es aquella que
sostiene que Borges, a partir de este libro y afectado por su ceguera,
se decidió por la prosa breve y la regularidad métrica, criterio que
sería refutado por el propio Borges, silenciosamente, recurriendo
alternativamente al verso libre y al cuento de cierta extensión.
En El Hacedor
Borges reúne una serie de prosas breves, que acompaña con una
selección de poemas. Es quizás su más logrado cruce entre ambos
géneros, sostenido en el concepto expuesto en —This Craft of Verse -Arte
Poética—:
“…los antiguos, cuando hablaban
de un poeta –‘un hacedor’-, no lo consideraban únicamente como el emisor
de elevadas notas líricas, sino como narrador de
historias. Historias en las que podíamos encontrar todas
las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la
melancolía, sino también todas las voces del coraje y la esperanza.”
En el extenso período en
que estos textos fueron escritos, Borges leyó a distintos autores con
preocupaciones similares a las suyas respecto del lenguaje y la
escritura, entre ellos, Whitman, Gustave Flaubert, Wilde y Eliot. En
estas lecturas nada fue dejado en manos del azar. En una reseña
a una antología de poesía contemporánea inglesa reconoce sentirse profundamente conmovido por un largo
poema de Ezra Pound —con quien comparte el gusto por Browning— ‘Homenaje a Sexto Propercio’, una paráfrasis a las elegías del
poeta latino, también, un esmerado ejercicio de versificación y
antecedente de Los Cantos. Otro de los escritores que
merecieron su interés fue Rudyard Kipling, quien en lo que concierne a
la crítica vivió circunstancias similares a las de nuestro poeta en el
Río de la Plata. En la introducción a una selección de su poesía
T. S. Eliot las expone con claridad: “Cuando un hombre es
conocido principalmente como un escritor de ficción en prosa nos
inclinamos —usualmente, pienso, justamente— a considerar sus versos como
un subproducto. Yo, confieso, abrigo siempre dudas respecto de si
cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para lograr la plenitud
creativa en dos géneros de expresión tan diferentes como lo son la
poesía y la prosa imaginativa. Si hago una excepción en el caso de
Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables; que
debemos juzgarlo, no separadamente como un poeta y un escritor de
ficción en prosa, pero como el creador de formas mixtas. El
conocimiento de su prosa es esencial para la comprensión de su poesía,
y el conocimiento de su poesía es esencial para la compresión de su
prosa.”
En el caso Borges, el corrimiento de su poesía a un
segundo plano se debe en parte a pensadores como Maurice Blanchot,
Michel Foucalt, Gérard Genette y Jacques Derrida, que deslumbrados por
sus ficciones las han difundido de tal modo y colocado en un sitial tan
elevado y destacado, que éstas han opacado su producción poética.
Agravado esto por la actitud de aquellos que al referirse a su obra, no
se demoran en la lectura de su poesía, eludiendo el hecho de que la
temática que desveló a aquellos teóricos y a la vanguardia, se halla
presente en su poesía.
La aludida división del
escritor en prosista y poeta, en dos campos de acción divergentes,
regidos por leyes propias, es inconcebible en Borges. Él ante todo es
poeta y no habría producido las ficciones que le dieron fama
internacional, si no fuera el poeta que es. Él seguramente no negaría la
opinión de Pedro Henríquez Ureña cuando como al pasar dice: “No
atribuyo importancia a la romántica discusión —que es significativo
encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o existe sin
él. Mero conflicto verbal […] doy el nombre de poesía a la obra
cuyo contenido en emoción, imagen y concepto, a la vez que en manera
expresiva, sea de la calidad que llamamos poética, aunque esté en
declarada prosa.”
La prosa borgeana
indudablemente está atravesada por su práctica poética. Ezra Pound,
comentando la poesía de Ford Madox Ford (1873-1939),
observa que este practicante de le mot just escribe sus versos
a partir de su aprendizaje y experiencia como prosista. En Borges
podemos invertir los términos. Sus textos
narrativos y ensayos son deudores de su labor como
poeta, la que enriquece su prosa, que se distingue, entre otras
cosas, por aquella que William Shakespeare denomina “la verdadera
armonía de sonidos bien afinados”— “…the true concord of well
tuned sounds…”—
Su obra
no puede, ni debe ser considerada unilateralmente a
partir de alguno de los géneros en los que se expresó, dado que, como sostiene Jaime Rest: “Borges ha escrito el texto
unitario tal vez más extenso de la literatura argentina, que consiste
en una serie de pasajes, fragmentos y composiciones aisladas que se
integran en un solo argumento sostenido…”
cuya motivación central es el lenguaje.
A partir El Hacedor (1960) que abre la
última etapa de su vida, la poesía vuelve a ocupar el lugar central en su producción. En
este volumen esencialmente poético “tanto por los poemas como las
parábolas en prosa que lo integran”,
da cuenta de una poética que culmina en su poema Arte poética,
que Ramón Xirau considera revolucionario por su sencillez y que “Formalmente
parece no ofrecernos nada nuevo pero precisamente en su forma el poema
es una novedad. Nada nuevo en hacer rimar, dentro de una cuarteta, el
primer verso con el último y los dos intermedios entre sí. La novedad
reside en que, dentro de cada una de las cuartetas, Borges hace rimar
las mismas palabras: agua con agua, río con río etc. […] Borges ha
inventado una nueva forma a la vez sencilla, fluida y compleja. En
cuanto a su contenido las metáforas son de estirpe tradicional aunque
no sea tradicional la forma en que se combinan. Variaciones sobre
metáforas antiguas, las metáforas del Arte poética resultan
nuevas.”
Uno de los temas relevantes en El Hacedor
es el del doble, ‘el otro’, el que aparece en distintas oportunidades
tanto en su prosa como en sus poemas, el que sin dudas es uno de los
elementos constitutivos de su poética. En ‘Everything and Nothing’,
presenta algunos rasgos de esta operación, destaca que el protagonista, William Shakespeare, la máscara asumida por el autor: “…ya
se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no
se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a
la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a
ser ese otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por
aquel otro.” En ‘Borges y yo’ habrá de agregar: “Al otro, a
Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado
afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo me dejo vivir, para que
Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me
cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas
páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo
estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí
podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco van cediéndole todo, aunque me
consta su perversa costumbre de falsear y magnificar […]
Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy).”
A diferencia de su admirado Walt Whitman quien fabula
una existencia que es irreal y que en todo momento se identifica con
su yo poético, Borges disuelve su yo en la persona poética, tiende a la
construcción de un arte impersonal. “Si bien es cierto que sus
poemas parecen referidos a un yo, también lo es que ese yo se ve
continuamente problematizado y anulado, así como la realidad misma sobre
la cual el poema discurre. Aun esos poemas parecen autoanularse en una
reflexión sobre el poder o la vanidad de la poesía, del lenguaje.”
Ya en 1943 a partir del ‘Poema conjetural’, recogido en
Poemas 1923-1953 (1954) y que posteriormente integrará El
otro, el mismo (1969), se decide por la creación de personas
poéticas. Al igual que en la Odisea (XI) en que los fantasmas
de los muertos hablan a través de Homero o en el ‘Canto I’ de Ezra
Pound (poema que comentó en sus artículos sobre literatura
norteamericana)
el yo poético se enmascara en un personaje histórico o literario. En el
poema de referencia, Borges, adopta la voz de Francisco de Laprida.
Sucesivamente hablará y será hablado a través de figuras diversas: “Hoy
no eres otra cosa que mi voz/ cuando revive tus palabras
de hierro”;
“He encomendado esta escritura a un hombre
cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su
reflejo.”
Advirtiendo a su lector que: “El poeta es
cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada
pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular
esa omnipresencia.”
Entre 1960 y 1986, año de su muerte, dedica
mayormente su tiempo y energía a la actividad poética. Escribe en verso
libre, recurriendo al versículo, combinando lo narrativo y anecdótico;
y paralelamente produce una cantidad importante de poemas,
principalmente sonetos, valiéndose del metro y la rima, práctica esta
última que ha llevado a muchos a definirlo como un poeta neoclásico,
categorización relativa, si consideramos que su escritura sólo en
contadas ocasiones pierde el tono coloquial. Su ritmo y pausas, se
corresponden con las de un hombre que conversa, no las de uno que
canta. En cuanto al metro, particularmente el endecasílabo castellano,
en el prólogo a La moneda de hierro (1976), refiere su intención
de aligerarlo mudando de posición el acento prosódico. En ‘The Thing I
Am’ (Historia de la Noche, 1977) dice: “Soy al cabo del
día el resignado /que dispone de un modo algo distinto /
las voces de la lengua castellana”.
En sus últimos libros de poesía: Para las
seis cuerdas –milongas criollas-(1965); Elogio de la sombra
(1969); El oro de los tigres (1972); La rosa profunda
(1975); La moneda de hierro (1976); Historia de la noche
(1977); La cifra (1981) y Los conjurados (1981),
continuará explorando los temas que lo desvelaron desde su juventud.
En más de una ocasión Borges se refirió a la repetición
de palabras, e incluso de líneas enteras, en las que incurría, y a la
monotonía temática que caracterizaba su obra. Lo hacía con cierto pudor,
socarronamente con esa falsa humildad –o ironía de criollo viejo- a la
que era proclive, como disculpándose. Este comentario acerca de su
propia obra no debe ser interpretado literalmente, si así lo hiciéramos
estaríamos cayendo en uno de los tantos juegos o boutades del
personaje mediático. Y, además estaríamos infiriendo que Borges
desconoce que el verso, como agrupación de sonidos, responde a una ley
rítmica primaria: la repetición. Tanto en los metros tradicionales,
como en el verso libre. En el caso de este último, Borges, para lograr
efectos definidos apela a este recurso, marcadamente en sus poemas
catálogo y en sus prosas poéticas.
En realidad aquella opinión respecto de su escritura no
se propone otra cosa que destacar ciertos procedimientos de los que se
sirve para afirmar su estilo, una voz con timbre propio. La repetición
de palabras de su vocabulario personal, la reiteración de versos
inconfundiblemente borgeanos, responden al propósito de imprimir en sus
textos un sello distintivo. Esta operación se vincula íntimamente con la
característica de la relación causal: ‘el pasar de algo a algo’; el
premeditado traslado de un verso, una frase, un concepto, de un
contexto a otro con el fin de intensificar su significado.
Esta estrategia se complementa con la reescritura a la
que se ven sometidos muchos de sus poemas. Entre ellos se pueden citar:
El general Quiroga va en coche a la muerte / La tentación; Poema de los
dones / Otro poema de los dones; Juan, I, 14 / Juan, I, 14; Buenos
Aires / Buenos Aires; Los gauchos / El gaucho; A un poeta sajón / A un
poeta sajón; Buenos Aires / Buenos Aires. En estas variaciones un poema
comenta a otro desde perspectivas diversas ampliando sus posibilidades
connotativas.
En muchas de sus segundas versiones –como él las
denomina- respetará la métrica de las primeras, en otras optará por el
verso libre. Los títulos que se duplican — que podrían asociarse con la
mencionada monotonía temática — y, la reutilización de ciertas líneas,
que definen su poética, ‘una música, un rumor y un símbolo’;
‘divino laberinto de los efectos y las causas’ —entre tantas
otras—; no tienen otro destino que el de construir la intrincada
trama de su obra, un círculo sin principio ni fin.
En ella es notoria una característica propia de la
poesía moderna, su escepticismo hacia el lenguaje, cuya materia
considera inadecuada para el acto nominador, dado que en el universo
no existe “una cosa que no sea otra, o contraria o ninguna”.
Sus especulaciones sobre la palabra —la gastada, la impura palabra—
serán la prueba de sus intereses metapoéticos que nutren su misión y
voluntad como poeta: restituirle a las palabras, siquiera de modo
parcial, su primitiva y oculta virtud.
Notas:
Declan Kiberd, Inventing Ireland: the literature of the
modern nation.
(Vintage, New York, 1996, p. 49). La primera
edición de este estudio apareció en Londres (Jonathan Cape,
1995) y su lectura fue recomendada, entre otros, por: Terry
Eagleton, Edward W. Said, Brian Friel y Hugh Kenner.
Jorge Luis Borges, ‘El Ulises de Joyce’, texto publicado
originalmente en Inquisiciones, Buenos Aires, 1925.
Libro reeditado por Alianza Editorial, Madrid, 1998.
‘Form and Ideology in the Anglo-Irish Novel’, Búllan: Journal
of Irish Studies , I, Oxford-Willow Press, 1994, p.24.)
Walter Benjamin: ‘La tarea del Traductor’, prólogo a ‘Tableau
Parisiens’ de Charles Baudelaire, en
Illuminations,
editado y prologado por Hannah Arendt, traducción de Harry Zohn,
Fontana-Collins, Londres, 1973.
Jorge Luis Borges, ‘Sobre el idioma de los argentinos’,
conferencia dictada en Instituto Popular de Conferencias,
Décimonovena sesión ordinaria, 23 de septiembre de 1927. Texto
publicado en el diario La Prensa, 28 de septiembre de 1927 y en
el volumen 13 de los Anales del Instituto Popular de
Conferencias, Buenos Aires, 1927. Reeditado en El idioma de los
Argentinos, Buenos Aires, 1928 y en las distintas ediciones de
El idioma de los argentinos y El lenguaje de Buenos Aires, los
dos volúmenes en los que colabora José Edmundo Clemente.
Jorge Luis Borges, op. cit., vid.
Nota 7.
Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.
Jorge Luis Borges, ‘Mil nocecientos veintitantos’, El Hacedor,
Obra Poética, Emecé, 2007, Buenos Aires.
Augusto Monterroso, Movimiento Perpetuo, Alfaguara,
Madrid, 1999.
‘Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges’, pág, 65.
Eliot Weinberger, ‘Missing from the Library’, Times Literary
Supplement, August 20, London, 1999.
Jorge Luis Borges, ‘Un posible resumen’, Evaristo Carriego,
Gleizer, 1930. Emecé, Buenos Aires, 1955.
Robert
Browning, “En el mar pensando en la patria”, “Aquí y aquí me
vino a ayudar Inglaterra, —cómo podré yo ayudar a Inglaterra?
—digánmelo,” The Poems of Robert Browning, Volume II,
1844-1864, J.M. Dent & Sons, London, 1918.
Emir Rodríguez Monegal, “Una teoría de la literatura
fantástica”, Revista Iberoamericana, Nº 95,
Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, EEUU, 1976.
Jorge Luis Borges, prólogo a La invención de Morel,
Adolfo Bioy Casares, Losada, Buenos Aires,
1940.
Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares,
Antología poética argentina,
Sudamericana, Buenos Aires, 1941.
Eckhard Volker-Schmahl, ‘Borges como heredero. Un viaje
intertextual por las tradiciones nacionales
y universales’ en Letras comunicantes, Marlene Rall y
Dieter Rall editores, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1996.
Jorge
Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.
William
Shakespeare, The Sonnets, Vol XIX, (Nº VIII), Jefferson Press,
New York, 1908.
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