Los cuentos de Piñera: del juego de las simetrías a la salvación por el arte.
por Modesto Milanés
mode65@gmail.com

Tal como se evidencia en algunos de sus ensayos, Piñera concebía el desarrollo del pensamiento estético no como el abordaje de diferentes géneros literarios o la variedad de temas dentro de un género específico, sino como una superación de problemas formales,[1] como la búsqueda necesaria y constante de nuevas formas. Es en este sentido que opone al «estatismo» de la Avellaneda, la «evolución» de Casal,[2] quien era, a su parecer, junto a José Martí, el único poeta del siglo xix con algo parecido a un «plan poético».[3]

Si tomamos como punto de partida la conferencia sobre la Avellaneda de 1941, veremos que en casi todos los ensayos, notas y artículos que escribe Piñera hasta 1947 se percibe su insistencia en dos problemas fundamentales: la dicotomía dispersión/concentración y el uso (o abuso) del instrumento verbal. Sin embargo, debe señalarse, en cuanto al segundo de estos problemas, que si Piñera comprendía perfectamente la lucha del escritor con el lenguaje y las convenciones de su arte específico, esto sólo era auténtico para él en un poeta con «centro de gravedad lírica» o en un narrador con un «universo estético definido»; para los creadores que no cumplían estos requisitos, la «insistencia en el instrumento» no era una manera de perfeccionarse sino: «poner el instrumento antes que la realidad», «sucumbir al demonio de la ornamentación», «no tomar contacto con la realidad» o (como dijera de los narradores y poetas argentinos que analiza en su famoso ensayo), «caer en el tantalismo».[4]

Por tanto, si hablamos de un Piñera entrenado en la percepción estética del «arte como procedimiento» (tal como lo demostró insuperablemente en «Erística sobre Valéry», de 1942) y en las más sutiles correspondencias de esos procedimientos con universos artísticos individuales, ¿cómo aceptar, sin más, la teoría de un «lúcido estatismo» aplicada a su cuentística? ¿Cómo conciliar, entonces, la idea de un escritor preocupado por el problema de la forma artística y el instrumento verbal con una obra propia sin variaciones temáticas ni estilísticas, idéntica a sí misma en el principio y el fin?

Con el propósito de responder esas interrogantes, hemos considerado la cuentística de Piñera a partir de tres años que constituyen puntos de arranque o de giro dentro de su obra. El primero de estos es 1941. En este año se publica «Las Furias», núcleo de lo que será la futura poesía piñeriana. Es también el año de «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía»,[5] ensayo nuclear del que parten las categorías «dispersión/concentración», centro evaluador del pensamiento estético piñeriano. Este también es el año en que Piñera escribe «Electra Garrigó», obra fundadora del teatro moderno cubano. Y, por último, en 1941 ya estaba terminado el texto que da inicio a la cuentística de Virgilio Piñera. Se trata de «El conflicto» (1942).[6]

Así, y tomado como punto de arranque, el año 1941 da inicio a la primera etapa en la cuentística de Virgilio Piñera; etapa que se extiende hasta 1946 y en la que se definen las principales líneas temáticas que van a predominar no sólo en los cuentos sino también en las novelas del autor cubano: el cuerpo, la negación, el fracaso, la locura, el poder, el sentimiento de culpa , la muerte; la fuga (tema central en numerosos cuentos y en las tres novelas); la ritualización de los roles y comportamientos sociales; la manipulación;  la ficcionalización de la realidad;  y el importante tema del doble que, presente ya desde «El conflicto», se aprecia con particular relieve en otros cuentos de este mismo período: «Proyecto para un sueño» (1944), «El caso Acteón» (1944) y «El muñeco» (1946). En esta primera etapa se pueden reconocer, además, los principales recursos estilísticos de la narrativa virgiliana: desde las repeticiones y paralelismos que distinguen a «El conflicto» (1942), «La carne» (1944) y «En el insomnio» (1946), hasta la conversión de esas duplicaciones en los textos intercalados de «El álbum» (1944), las «versiones» de un mismo hecho que se verifican en «El baile» (1944) o las reflexiones metanarrativas que se concretan en el muy importante y desatendido relato “El muñeco” (1946)[7], en el que confluyen los temas y procedimientos compositivos más singulares de este momento y que constituye, por esta razón, una especie de límite, al mismo tiempo que una frontera de transición, entre esta primera etapa y la segunda.

En febrero de 1946, agobiado por la pobreza material y la falta de una vida cultural que le permitiera superarse como creador, Piñera parte hacia Buenos Aires con una beca que lo mantendría en esa ciudad —con algunos períodos de regreso a La Habana— hasta septiembre de 1958. Allí, con su modo de  pensamiento “reactivo”, Piñera se insertó rápidamente en la vida literaria y en las polémicas bonaerenses, y trabó amistad con muchos de los más importantes creadores de ese momento: Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, Ernesto Sábato, José Bianco… Es difícil evaluar de manera “objetiva”, “exacta”, hasta qué punto pudo haber evolucionado la literatura de Piñera con su presencia en Buenos Aires, pues lo cierto es que para 1946 ya Piñera era lo que podríamos considerar un escritor totalmente “formado”, con un estilo reconocible y característico y con un universo temático igualmente personal. Pero en este sentido sería válido agregar que ciertos textos de Piñera serían impensables sin ese “entorno” argentino. “El muñeco”, escrito en el mismo año 1946, “El señor ministro”, de 1947 y otros muchos relatos de estética “minimalista”, fueron pensados y escritos bajo el influjo de la estética borgesiana y además publicados en revistas que respondían a ese corte y a esos intereses. La misma lógica cabe alegar para los ensayos más importantes escritos en esos años.

Así, de manera tentativa, podríamos ubicar el inicio de lo que hemos denominado la segunda etapa en la cuentística de Piñera en 1947, año especialmente significativo para nuestro autor pues en él no sólo escribirá varios de los relatos más importantes y característicos de este período, sino que además publicará dos ensayos programáticos para la comprensión de su pensamiento crítico y la naturaleza de su obra narrativa: “Nota sobre literatura argentina de hoy” y “El país del Arte”.  De los cuentos publicados, «La locomotora» permanece fiel, en su estilo y ejecución, a aquellos minicuentos incluidos en Poesía y prosa (1944) y representa una línea de continuidad con ese trabajo. «La transformación», por su parte, incorpora al tema del doble la variante de la multiplicidad (aquí se trata no del sujeto y su doble, sino de una pareja —padre y madre— que intercambia roles actanciales con otra pareja: hijo e hija); una variante que reaparecerá años después, notablemente enriquecida por la perspectiva del policial y la ciencia ficción, en «Ars longa, vita brevis» (1976). Otro de los relatos escrito ese año (aunque publicado póstumamente) fue «Muecas para escribientes», especie de tríptico que contiene un cuento capital para una de las zonas temáticas de la cuentística piñeriana. Nos referimos a «La risa», texto que plantea en su manera más clara el tema de lo absurdo como un conflicto entre cultura y vida. Por otra parte, la risa como elemento peligroso, como «corrosivo» de los comportamientos sociales e individuales, será un motivo manejado por Piñera en numerosos textos, especialmente en dos cuentos magistrales: «El Gran Baro» (1954) y «Otra vez Luis Catorce» (1975), en los que se hace interactuar el tópico de la risa con los temas de la manipulación y el poder. En 1947, finalmente, se publica «El señor ministro», texto en que aparecen por primera vez elementos metaficcionales explícitos, y donde la intromisión persistente del narrador en la historia se convierte en un factor de progresión dramática.

II

Si volvemos a 1947 —año, como hemos afirmado antes, de capital importancia en la cuentística de Piñera—, veremos que «El señor ministro» apareció en  Anales de Buenos Aires[8] (revista que dirigía Borges), y esto apunta a un hecho que ya habíamos señalado antes: la conexión entre los textos piñerianos de esa época y el campo literario argentino; las fricciones, asimilaciones y estéticas comunes entre Piñera  y los escritores de la revista Sur.[9]

La situación que prevalecía en el ambiente literario argentino fue muy bien descrita por Virgilio en su autobiografía:

Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta, tan informada y brillante como la de Europa. Hombres como Borges, Mallea, Macedonio Fernández, Martínez Estrada, Girondo, los dos Romero, Bioy Casares, Fattone, Devoto, Sábato, y muchos más pueden ofrecerse sin duda alguna como típicos casos de «hommes de lettres». Sin embargo, a pesar de tantas excelencias, todos ellos padecían de un mal común: ninguno lograba expresar realmente su propio ser. ¿Qué pasaba con todos esos hombres que con la cultura metida en el puño no podían expresarse?

Y a partir de aquí, el Piñera que había realizado un brillante ejercicio deconstructivo con la poesía de Valéry («Erística sobre Valéry», 1942) y un excelente análisis diacrónico sobre la poesía origenista («Terribilia meditans» I y II, 1942-1943) tratará, con la misma agudeza, problemas de poética narrativa que, además de las condicionantes estilísticas y genéricas, tendrán —como él señaló certeramente— un componente histórico: la manera en que el escritor americano (y de manera particular el argentino) recrea la realidad.

De ese peculiar vínculo literatura-realidad, de la fuente mitológica, y de un texto de Macedonio Fernández[10] publicado en 1940 en la Antología de la literatura fantástica realizada por Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, deduce Piñera el término «tantalismo»; término que en su perspectiva significa una literatura más preocupada por los procedimientos formales y el «virtuosismo literario» que por expresar de manera auténtica una visión personal de la realidad. Piñera expone y desarrolla su «teoría del tantalismo» en un brillante ensayo de 1947 («Nota sobre literatura argentina de hoy»), donde toma como referentes las obras de Macedonio Fernández, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges. Sin embargo, la crítica no ha dejado de notar la problemática relación de Virgilio con esa forma de concebir y comprender el arte: por una parte, su posición ante el asunto; por otra, el hecho de que su obra narrativa (una obra tensionada entre la espontaneidad del «gesto» que pretende reflejar y la forma compleja y sofisticada que lo traduce) puede ser comprendida desde ese mismo punto de vista. 

En esos mismos “años argentinos” que transcurrieron entre 1946 y 1958 se asientan, además, otros rasgos característicos de la cuentística piñeriana. Uno de los más relevantes es la persistencia e intensidad con que es tratado el tema del fracaso, un tema que identifica toda la obra narrativa de Piñera pero que alcanza en este período —especialmente en los últimos años de la década del 50— su mayor esplendor. Así, a «El Gran Baro» (1954), donde al tema del fracaso va unido el de la manipulación y el doble, seguirá «El enemigo» (1955), en el que el mismo sentimiento es matizado por el miedo, el sentido de la culpa y el tópico más general de la «literatura como salvación». A estos sucederán: «La condecoración» (1956), «Cómo viví y cómo morí» (1956) —textos que podrían clasificarse como ilustradores del tópico del fracaso en su sentido más puro— y «Elíjanme» (1957), un documento extraordinario tanto por la intensidad del sentimiento reflejado como por las «pequeñas maniobras» del protagonista para evadirlo y su final conformidad con el propio destino. A esta serie de relatos habría que agregar «Una mujer con importancia», de 1958, pero también el hecho de que precisamente los años 1956-1957 fueron los de la redacción de Pequeñas maniobras: texto ilustrativo por excelencia no sólo de lo que hemos llamado «la fuga del compromiso afectivo», sino también de la temática del fracaso.

En septiembre de 1958 Virgilio regresa a La Habana y aquí lo sorprende el triunfo de la revolución cubana en enero de 1959. Este hecho tuvo muchas y a veces contradictorias implicaciones para el escritor cubano. La primera de ellas y sin duda la más importante es la relacionada con su obra literaria, pues esta, a juzgar por las publicaciones de esa década, recibió un gran impulso (Teatro completo, 1960; Pequeñas maniobras, 1963; Cuentos, 1964; Presiones y diamantes, 1967; Dos viejos pánicos, 1968; La vida entera, 1969 y una enorme cantidad de artículos periodísticos publicados en Revolución y Lunes de Revolución entre los años 1959 y 1961[11]). Sin embargo, y a pesar de su importancia, esta década aun espera por los estudios críticos que pongan “cada cosa en su lugar”, pues salvo muy pocas excepciones[12] la mayor parte de la crítica percibe la literatura piñeriana de esos años en función de sus  resonancias biográficas y políticas y descuidan o ignoran el estudio de las obras literarias. Es decir, que para muchos críticos lo más importante no es la obra de Virgilio sino otros tópicos disfrazados de análisis literario: “Papel social del escritor”, “El intelectual y la revolución”, “El escritor como conciencia crítica”, etc. Una cuestión biográfica que hasta cierto punto ha descentrado el estudio de la literatura virgiliana es el de la homosexualidad confesa, declarada y teatral de Piñera y la intolerancia de esa homosexualidad dentro de la política cultural cubana, dándole un valor icónico y político a una circunstancia que en realidad tiene escaso reflejo y nula trascendencia en su obra. De cualquier manera, vale aclarar que estos problemas son extremadamente complejos y que es muy difícil enunciarlos con precisión o tratar de explicarlos en su totalidad en unas breves páginas. Los tópicos de “Piñera: literatura y revolución” o “Piñera, escritor marginal”  son temas que, por su importancia y por el maniqueísmo con que han sido tratados, requerirían muchas páginas bien documentadas y mejor matizadas. 

En términos de géneros narrativos, es fácil constatar que la década del 60 fue más afortunada para el Virgilio novelista que para el cuentista. Dos novelas publicó el autor por esos años: Pequeñas maniobras en 1963 y Presiones y diamantes en 1967, que si bien no pueden equipararse a otras grandes novelas de la literatura cubana de esa década —como El siglo de las luces (1962) o Paradiso (1966)—  sí constituyen piezas importantes en la narrativa de Virgilio Piñera.

En cuanto a los relatos de la década del 60, hay una serie de temas y recursos escriturales que se mantienen y otros temas y procedimientos que se ubican en una zona de emergencia. Visto de manera global, los años 60 son los más pobres en la cuentística de Piñera y no encontramos en esa década relatos comparables a los de los años 40 y 50. Sin embargo, aparte del posible agotamiento creativo quizá haya otras causas de ese relativo “empobrecimiento”. Por lo pronto, en muchos de los relatos de esa época Piñera abandona el “tono neutro” característico de sus mejores textos y se impone la extraña tarea de “hablar en cubano”, narrar en “cháchara casera”. Es así que muchos de los relatos de esos años aparecen “enriquecidos” y enrarecidos por una gran cantidad de giros coloquiales del habla popular cubana[13] (“El caramelo”, 1962; “El balcón”, 1963; “El caso Baldomero”, 1965) así como por una cantidad desmedida e injustificada de datos históricos y de la vida cotidiana (“Frío en caliente”, 1959 y “Un jesuita de la literatura”, 1964), todo lo cual entorpece y dificulta la lectura de esos textos. De los temas que colocamos en esa zona de emergencia que mencionamos al principio, los más importantes son: el policial (“El caramelo”, 1962 y “El caso Baldomero”, de 1965), lo fantástico (“El caramelo”, 1962) y la metaficción literaria (“Un jesuita de la literatura”, 1964), temas y escrituras que hallarían su mejor concreción en la década siguiente.

La última etapa de la cuentística piñeriana (y en la que más evidente se hace el cambio de orientación estética) sería la ubicada entre los años 1969-1978. Hemos escogido este año como inicio de la última etapa ya que en esta fecha se redacta «En la funérea playa fue», texto que establece un claro deslinde entre los relatos anteriores y los que seguirán en la década del 70. El afán experimental que muestra este relato no sólo tiene como referentes la poesía[14] y el teatro[15] que escribía Virgilio por esa época, sino también los textos que dedica al análisis del lenguaje[16] y, además, la propia evolución de sus cuentos y novelas hasta ese momento. Así tenemos que “El caso Baldomero” —extenso relato de 1965 que puede ubicarse totalmente dentro del canon policial y que hereda el principio constructivo de las “diferentes versiones de un mismo hecho” ya utilizado por Piñera en “El baile”, de 1944—  anticipa la estructura de Presiones y diamantes, de 1967. La estructura de esta novela (una pesquisa detectivesca que trata de explicar un hecho y tres versiones finales del hecho investigado) se repite, con mayor grado de complejidad, en los dos últimos cuentos de esta tercera etapa: «Ars longa, vita brevis» (1976) y especialmente «La muerte de las aves» (1978).

La mayoría de los cuentos comprendidos en esta última etapa se distingue por estilizar y ofrecer en estado más elaborado temas ya existentes en etapas anteriores: la muerte, el doble, la manipulación y, con un relieve especial, los temas referentes a la creación literaria y al poder performativo de la literatura (tan cercanos, por otra parte, al de «la salvación o la resurrección por el arte», de presencia muy fuerte en algunos relatos de este período y en la última poesía de Virgilio). Finalmente, y de manera distintiva, están los relatos que toman como asunto los temas del policial y de la ciencia ficción, o aquellos que proponen una hibridez total de géneros y estilos. Los textos característicos de este momento final serían: «En la funérea playa fue» (1969), «El Impromptu en Fa de Federico Chopin» (1970), «Un fogonazo» (1975), «Hosanna! Hosanna…?» (1975), “Otra vez Luis Catorce” (1975), «Ars longa, vita brevis» (1976), “Fíchenlo, si pueden” (1976)  y «La muerte de las aves» (1978).

Notas:

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