Rompiendo tabúes:

3 narradoras del posboom paraguayo

Teresa Méndez-Faith

Saint Anselm College

(Ponencia leída en el Congreso del I.L.C.H.

en Asunción, el 7 de agosto de 2003)

Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito.

         Sor Juana Inés de la Cruz, “Respuesta a Sor Filotea” [1]

El secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría

con que se combinan los ingredientes.

      Rosario Ferré, “La cocina de la escritura”, Sitio a Eros [2]

Un fenómeno interesante y significativo de la literatura paraguaya actual --paralelo y similar al que se ha dado en otros países de Latinoamérica-- es la presencia de un alto porcentaje de voces femeninas en el panorama literario del último cuarto de siglo.  En el caso específico de la narrativa, ésta se ubica totalmente dentro del período asociado con el “posboom” y dichas voces femeninas se manifiestan con gran fuerza y continuidad. Sus obras reflejan, temática y estructuralmente, preocupaciones y estilos diversos, a tono con la narrativa latinoamericana del mismo entorno temporal.  Como en ésta, la explosión narrativa paraguaya de autoría femenina se inicia a principios de los años 80, y también --como en el caso de sus coetáneos hispanoamericanos,  escritoras y escritores-- las narradoras del “posboom” tienden a reincorporar la historia a sus relatos, reivindican la función social de la literatura, y muchas veces se convierten en voceros de quienes repetidamente han sido marginados, olvidados, oprimidos o silenciados.  En general, parten de la experiencia cotidiana, del contexto vivencial, se valen de la memoria y del recuerdo para reconstruir, recuperar o recontar el pasado, y buscan expresarlos a través de un lenguaje conversacional, sencillo y directo, valiéndose a menudo del humor, la parodia y la alegoría para así lograr un tono más liviano, menos serio y menos cerebral que el asociado con la narrativa del “boom”. 

La narrativa femenina paraguaya del “posboom” en general, y las tres novelas escogidas para este trabajo en particular --La niña que perdí en el circo (1987) de Raquel Saguier, Los nudos del silencio (1988) de Renée Ferrer y Encaje secreto (2002) de Lita Pérez Cáceres--, comparten y reflejan, en mayor o en menor grado, las tendencias y características arriba indicadas y forman parte del corpus total, en aumento, de la narrativa latinoamericana del “posboom”.  Sin embargo, las narradoras del “posboom” a menudo incorporan y desarrollan temas o motivos generalmente ausentes en la narrativa de autoría masculina.  Algunos de dichos temas recurrentes en sus obras son los relacionados con la expresión de lo íntimo y personal, la representación del mundo interior, la transgresión de la norma, la ruptura de tabúes y la toma de conciencia de la realidad, casi siempre desde una perspectiva femenina o feminista.  Tomando como base teórica las ideas expresadas por la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (también narradora del posboom) en “La cocina de la escritura”, ensayo incluido en Sitio a Eros (1980)  --de donde provienen los dos epígrafes a esta ponencia-- y a través de la descripción o puesta en evidencia de algunos aspectos temáticos y formales de La niña que perdí en el circo, Los nudos del silencio y Encaje secreto, nos proponemos aquí un doble objetivo: en primer lugar, situar a sus respectivas autoras (Raquel Saguier, Renée Ferrer y Lita Pérez Cáceres) dentro de una tradicion de escritura femenina que arranca de Sor Juana Inés de la Cruz, y al mismo tiempo también ubicar sus obras, temática y estructuralmente, dentro de la producción narrativa femenina del “posboom” latinoamericano actual.  

El primer epígrafe de esta ponencia (“Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”) sirve también de epígrafe a “La cocina de la escritura”, uno de los catorce ensayos que integran Sitio a Eros, volumen donde su autora (Rosario Ferré) expone sus ideas y expresa su teoría sobre la escritura femenina como asimismo revaloriza la obra de grandes mujeres de ayer y de hoy, de Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica [3].  ¿Qué logra Ferré con la inserción de un segmento de la famosa “Respuesta...” de Sor Juana como epigrafe de su texto?  Indudablemente, dicha intertextualidad evoca en sus lectores uno de los ensayos feministas más tempranos del mundo hispánico: los argumentos de la poeta-monja del siglo XVII en defensa de su vida intelectual, de su derecho --y por extensión del de todas las mujeres-- al estudio, al aprendizaje y al ejercicio de la crítica.  Con esta evocación inicial en “La cocina de la escritura” Rosario Ferré se sitúa a sí misma --y a la serie de autoras que ella rescata en éste y otros ensayos de Sitio a Eros-- dentro de una tradición de escritoras subversivas y al mismo tiempo elabora todo un argumento sobre la naturaleza de la escritura femenina partiendo del discurso de Sor Juana[4].  Así como Sor Juana utiliza la cocina para defender su inclinación hacia el estudio y demostrar que tal inclinación es una característica innata que no se define ni por el sexo ni por el espacio,  en “La cocina de la escritura” Rosario Ferré retoma esas ideas y las elabora en una teoría de la escritura, acorde con la de Julia Kristeva, donde sugiere que la única diferencia entre la escritura masculina y la femenina está en la temática, en los temas desarrollados.  En el texto de Sor Juana el espacio de *la cocina* brinda la posibilidad de estudiar y aprender y por lo tanto se transforma (la cocina) y adquiere un valor intelectual.  Similar es la transformación que se produce entre *el guisar* (asociado con la cocina, con la mujer y con la esfera de lo privado) y *el escribir* (identificado con el hombre y con la esfera pública).  En nuestro segundo epígrafe --última oración de “La cocina de la escritura”-- también se contraponen y están implícitas las ideas de *guisar* (en “cocina”) y *escribir* (en “escritura”) y se expresa el resultado de la tesis ferreana:  no hay un vocabulario diferente y separado exclusivo para escritores y otro exclusivo para escritoras porque hay sólo un diccionario para todos; los creadores de escritura escogen las palabras según los temas que presentan; lo que sí hay entre una y otra escritura, masculina y femenina, es una temática diferente porque la escritura, según Ferré, viene de la experiencia y la experiencia diaria femenina de todos los tiempos (incluyendo el último cuarto de siglo donde se ubican las narradoras del “posboom”) es y ha sido bastante diferente a la experiencia masculina.

Llama la atención observar que aunque estas ideas y propuestas de Ferré fueron publicadas en 1980, antes de la explosión de narrativa femenina del “posboom”, se las detecte y se las vea incorporadas, sin embargo, en un número significativo de obras de las últimas dos décadas, entre ellas en dos de las más conocidas actualmente (tal vez por tener también una versión fílmica) --La casa de los espíritus de Isabel Allende y Como agua para chocolate de Laura Esquivel-- y en las tres novelas del “posboom” paraguayo incluidas para este trabajo.  Si bien es cierto que La niña que perdí en el circo, Los nudos del silencio y Encaje secreto tienen mucho en común con la narrativa del “posboom” en general, también es cierto que reflejan diferencias significativas con la de autoría masculina y similitudes igualmente significativas con la de pluma femenina. Las diferencias más importantes están relacionadas con lo temático y con la presencia de ciertos elementos que derivan de su filiación femenina, ya que la experiencia vivencial cotidiana de las mujeres, y en este caso de las mujeres paraguayas, escritoras o no escritoras, es significativamente diferente a la de los hombres, y la escritura, según Rosario Ferré, viene y debe venir de la experiencia de sus respectivos autores o autoras.

La experiencia femenina impregna y se filtra en estas tres novelas desde el principio, desde el mismo título, y su filiacion femenina nos llega directa o indirectamente a través de los espacios donde transcurren núcleos o momentos significativos de la acción (a menudo mental y evocada) de cada una de ellas,  vía los personajes, mayoritariamente mujeres, y también a través de voces narrativas que desde un “yo” o un “tú” o un “ella” confiesan o revelan su mundo interior, presente y pasado, remontando hacia el pasado gracias al recuerdo y la memoria en búsqueda de su propia identidad.  

El título de la novela de Raquel Saguier, La niña que perdí en el circo, contiene un par de elementos claves del argumento (un sustantivo: “niña”, y un verbo en pretérito: “perdí”) que nos anuncian desde la tapa del libro que lo perdido --y probablemente también lo buscado-- en la narración que sigue es una “niña” y que la narra alguien en primera persona.  Si a eso agregamos las primeras tres oraciones de la novela descubrimos además el género de la voz narrativa y la relación entre ésta y la niña, entre el “yo” (mujer adulta) y “la niña” (ella misma pero niña).  En efecto, y cito del texto: “La niña y yo somos distintas.  Ella permanece tal cual la dejé hace tiempo, obstinadamente niña, rubia, quieta y como fragmentada a veces. En cambio a mí se me han aburrido ligeramente los pasos de caminar, se me gastaron las suelas, pero aún estoy viva y al parecer, sigo entera”.  El “yo” de la narradora y el “ella” de la niña, protagonistas principales de esta historia, son dos partes de un mismo ser, una mujer fragmentada en dos tiempos: presente y pasado, evocado en un momento específico de su niñez.

Los nudos del silencio de Renée Ferrer, con su alusión a “nudos” y a “silencio” nos remonta indirectamente a un mundo de sufrimiento, angustia, privaciones, aceptación, a nudos en la garganta, a pesares secretos, a dolores callados casi siempre asociados con la experiencia y la realidad de la mujer, de ayer y de hoy, de Occidente y de Oriente. Los “nudos” y el “silencio” del título de esta obra aluden y reflejan los de sus dos protagonistas femeninas, Malena (mujer burguesa, clase media, occidental, del tercer mundo) y Mei Li (prostituta, clase baja, oriental, y también del tercer mundo) que aunque provenientes de tradiciones y culturas tan diferentes --Malena, del Paraguay de la dictadura de Stroessner, y Mei Li, del Vietnam de la guerra imperialista-- tienen, sin embargo, mucho en común, y en particular: el ser ambas víctimas y explotadas en sus respectivos mundos y el cargar las dos con los nudos y el silencio ancestrales de su género.  Mientras mira bailar a Mei Li, poco a poco Malena se va dando cuenta de “esa cadena de nudos que nunca había notado, y de improviso siente apretándole el cuello” (77, editorial Arte Nuevo).   Y mientras baila, Mei Li recuerda el silencio y las lágrimas de impotencia de su madre cuando ella le decía y repetía que tenía hambre (68, ed. Arte Nuevo) y recuerda también cuando aquélla, creyendo salvarle la vida, la dejó con su tío. Sólo más tarde, mucho tiempo después, supo “que las mujeres no cuentan en mi tierra. Somos nada más cosas que comen y ocupan espacio, a veces cantan, y sirven para el uso diario” (75, ed. Arte Nuevo).

En Encaje secreto de Lita Pérez Cáceres, la autora ya nos anuncia en su título dos ideas directamente asociadas con el mundo de las cuatro generaciones de mujeres[5] que pueblan sus páginas: el “encaje”, actividad a que se dedican prácticamente todos los personajes y que relaciona, metafóricamente, esa tarea artesanal-manual-femenina con la de la “escritura” de la novela  [de manera similar a aquello de “guisar-escribir” de Sor Juana o a lo de “cocina-escritura” de Rosario Ferré], y también la idea de “secreto” que apunta a lo escondido, recóndito, a los secretos de la vida de cada una de estas mujeres que la narradora va revelando, hilando, tejiendo, recordando, descubriendo en la narración a través de fotos, recuerdos, memorias de su madre, y hasta vía cosas y objetos del baúl de una tía cuyas sobrinas vienen a ordenar después de su muerte.  La alusión directa al mundo mayoritariamente femenino invocado ya en el título (Encaje secreto) se ve reforzada por la inclusión en la tapa --de la primera edición-- de un daguerrotipo de una de las tías-abuelas que han inspirado la novela, retrato que así pasa a formar parte del encaje y tapiz textual que constituyen los varios capítulos de la obra.

Uno de los rasgos que caracterizan la narrativa del “posboom”, como ya lo indicamos al principio, es la reincorporación de la historia al texto vía una recomposición del elemento histórico que penetra o entra en la narración desde espacios privados reservados al individiuo y su entorno íntimo.  De esta manera, el fondo o contenido histórico nacional o familiar que se ve reflejado en la obra llega a sus lectores desde una óptica personal y vivencial, y rescata lo cotidiano, la realidad que enfrentan todos los días los personajes de estas historias, desde sus contextos y espacios respectivos.  En el caso de la narrativa femenina del posboom en general, y de las tres novelas que estamos comentando en particular, tales espacios son, lógicamente, los asociados con la vida y experiencia de sus narradoras, protagonistas y personajes, en su mayoría mujeres.  ¿Y cuáles son dichos espacios en La niña que perdí en el circo, Los nudos del silencio y Encaje secreto?   Pues, como muchas novelas del posboom femenino (entre ellas La casa de los espíritus y Como agua para chocolate) éstas son, fundamentalmente, historias de mujeres, y por lo tanto los espacios recurrentes en todas ellas son los asociados con la experiencia y la rutina de sus respectivos personajes. Como es el caso de la *casa de los Trueba* y de otros espacios íntimos asociados con Clara del Valle en La casa de los espíritus, o de la *cocina* y otros entornos privados asociados con Tita  en Como agua para chocolate,  los espacios donde se desarrollan las acciones de nuestras tres novelas son ámbitos privados e íntimos y a los que a menudo se tiene acceso a través de la memoria y llegan al texto en “flashbacks”, retrospectivamente:

a) en La niña que perdí en el circo: la casa familiar en el centro (con su comedor, el cuarto compartido por las 4 hermanas, el patio con su jazminero lleno de flores), la casa de verano (alta, en un cerro), la casa de los abuelos (con su “corredor prohibido” y la gran sala de los retratos con voces...);

b) en Los nudos del silencio: los espacios relacionados con la vida diaria de Malena: su casa particular (donde viven ella, Manuel y su hijo) y otros igualmente asociados con su carácter de madre, esposa y ama de casa (el comedor, la cocina, el dormitorio del hijo y el de ella y Manuel...); y...

c) en Encaje secreto: las casas o viviendas asociadas con doña Francisca (matrona de la familia Báez Madrigal) y sus hijas, especialmente la casa “del centro”, los entornos de actividades cotidianas: la sala, la cocina, y en particular en este caso la "sala de costura", donde las mujeres de la familia cosían, bordaban, hacían encajes....

Desde estos espacios personales y privados muchas obras del “posboom”, con el uso de técnicas retrospectivas o prospectivas, de “flashbacks” y “flashforwards”, crean relatos donde marchan paralelas y a menudo se entrecruzan dos historias: una individual-familiar y otra colectiva-nacional. En La casa de los espíritus, por ejemplo, paralelamente a la historia de las varias generaciones de la familia de Esteban Trueba, se reconstruye la historia de Chile desde principios del siglo XX hasta poco después del golpe de estado de 1973; y en Como agua para chocolate --para mencionar una vez más las dos novelas más conocidas de la narrativa femenina del “posboom”-- la historia de Tita, su personaje principal, transcurre paralela a la de un entorno importante de la historia de México, desde finales del siglo XIX, época del “porfiriato” (de Porfirio Díaz) hasta más o menos mediados del siglo XX, incluido el período de la Revolución Mexicana. De manera similar a la novela de Laura Esquivel, tanto La niña que perdí en el circo como Los nudos del silencio incorporan a su narración dos historias concurrentes: las individuales de sus respectivas protagonistas o personajes principales, por un lado, y por otro, las historias nacionales asociadas con el contexto vivencial de dichos personajes. Son aproximadamente 4-5 décadas de historia nacional paraguaya las que transcurren y se ven reflejadas en La niña gue perdí en el circo desde sus primeras páginas, donde el “yo” narrativo es el de la mujer-adulta (madre de tres hijos grandes y hasta abuela) hasta las últimas donde el “yo” pasa a ser ahora el de la niña de siete años cuya búsqueda genera el viaje introspectivo y retrospectivo de su “yo” adulto, génesis al mismo tiempo de esta novela autoconsciente, como se ve en el siguiente pasaje:

            (Describe la niña) : “Impaciente esperé y esperé que nadie estuviera cerca. Entre el papel y mis manos se estacionó una frase como una nube. Una nube que de pronto empezó a moverse: LA NIñA QUE PERDI EN EL CIRCO”. Y explica enseguida lo que ve, lo que lee: “Eran frases, palabras y frases que hablaban de mí, tenían que ver conmigo y que luego, poco a poco se fueron deslizando a lo ancho de todo el papel, enhebrando retazos de infancia, soldando mis fragmentos rotos para reconstruir mi historia. Acaso la de muchas niñas”.

Con ese “acaso la de muchas niñas” se pasa del nivel de historia personal al de historia colectiva y nacional. En efecto, la historia individual y familiar de la niña se inserta en el contexto de luchas partidarias y políticas del Paraguay de entonces, así como también de la trágica Revolución del 47, evocadas ambas desde la visión infantil de la niña, quien sin comprender el significado de lo que es una revolución, intuye y siente sus consecuencias en el miedo y horror que le causa la muerte del “soldadito descalzo”, de cuyos “gritos angustiados” fue testigo. El impacto de esa terrible escena del pasado le durará toda la vida. “El grito me ha quedado casi intacto”, explica el “yo” de la mujer-adulta, para agregar de inmediato: “Hasta hoy me lastima. No. No importa cuánto tiempo haya pasado, allí donde suene un tiro, lo voy a seguir escuchando”.

En Los nudos del silencio marchan paralelas dos historias individuales, la de Malena y la de Mei Li, y dos historias contextuales, la del Paraguay de la dictadura de Stroessner, parte de la vivencia personal y familiar de Malena, y la del Vietnam en guerra con Estados Unidos, parte de la experiencía de la niñez y adolescencia de Mei Li. Las historias individuales de ambas se intercalan a lo largo del texto y van expresadas en sendos monólogos interiores que por un lado crean dos complejos recorridos de vida, diferentes pero también similares, y por otro reflejan y duplican, a través de su comportamiento con otros personajes (Manuel y Malena, Mei Li, su tío y el francés), las relaciones de poder, de abuso, de violencia y victimización provenientes de la esfera pública, de la realidad socio-político-económica en que se ven insertos estos personajes: el Paraguay, reino del miedo y del terror, de la represión y de las torturas de los años 60 y 70, tal vez, de cuando sucedían cosas “por obra y gracia de una orden superior” (101, ed. Arte Nuevo), como aquello de arrojar “gente desde un avión sobre los palmares del Chaco, o en otra parte, para que se desbarate la guerrilla envuelta en sacos de lona...” (ídem., p.101) ; o el de Vietnam del mismo período, del hambre, la violencia, el miedo, la impotencia y el abuso físico y sexual de la Mei Li niña y adolescente. Desde la amarga evocación de un momento crucial en su existencia, cuyo impacto también le durará, indudablemente, toda la vida, nos cuenta Mei Li que la dueña del burdel donde el francés la había llevado para venderla, “con una voz como de vidrios que se quiebran le ordenó: Procede.” Y continúa: “Entonces, él, sin decir nada, me empujó hacia la cama y delante de aquellos ojos codiciosos, me penetró sin espera". De la colcha se desprendían pájaros brillantes de un inocente esplendor, a los cuales les pedía, con los ojos cerrados, que me llevaran lejos. No bien se sacudió las arrugas del traje, recibió la paga por mi cuerpo y me dejó en el burdel” (174, ed. Arte Nuevo).

Con una estructura similar a la de La casa de los espíritus, donde se narra la saga familiar de varias generaciones de la familia Trueba, en Encaje secreto se van hilando y tejiendo, en forma contrapuntística, la saga familiar de 4 generaciones, estrictamente de mujeres, de la “estirpe Báez Madrigal”. Como en la novela de Isabel Allende, lo familiar, lo colectivo y lo nacional se entrecruzan, se influencian, se incorporan a la trama de la obra de Lita Pérez Cáceres a través de las historias individuales de 8 mujeres, cuyas historias abarcan prácticamente un siglo de historia nacional paraguaya: desde 1885 cuando Francisca (bisabuela de la narradora) tiene 14 años (Francisca nace a fines de la Guerra de la Triple Alianza), hasta fines de la dictadura de Stroessner en que se inserta el presenta de la voz narrativa, doble de Lita, hija de Rita, cuya historia se recoge en el último capítulo de la novela. En Encaje secreto se entrecruzan el contexto histórico-político con la vida de las 8 mujeres de esta novela (Francisca, Lorenza, Elvira, Lucrecia, Pastorita, Carmela, Elodia y Rita) y se entretejen, paralelamente, ambas historias: la individual-familiar y la colectiva-nacional. Los vaivenes de la política, las tensiones entre colorados y liberales, están omni-presentes en varios momentos de las vidas de estas mujeres. Y también están presentes, a través de tragedias y pérdidas familiares, los episodios de guerra y sangre, de luto y dolor que han causado, sucesivamente, la Guerra del Chaco en la década del 30, la Revolución del 47 (a fines de los años 40) y la dictadura del general Alfredo Stroessner, entre mediados de los años 50 y fines de los 80.

Para terminar esta meditación en torno a la narrativa paraguaya femenina del posboom representada en las tres novelas aquí comentadas, y en particular para entroncar este corpus narrativo de nuestras letras contemporáneas con la producción mayor de literatura femenina de todos los tiempos, de ayer y de hoy, quisiera referirme una vez más a Rosario Ferré. En varios de sus ensayos sobre literatura escrita por mujeres, propone ella la idea de que la literatura feminista o femenina representa una búsqueda de identidad. Si aceptamos esa propuesta --con la que personalmente concordamos--, ¿cómo se tematiza o desarrolla esa búsqueda de identidad y cómo se la resuelve en estas novelas de Raquel Saguier, Renée Ferrer y Lita Pérez Cáceres? Partiendo de una imagen muy poética de Jacobo Rauskin, en la que refiriéndose a La niña que perdí en el circo, la describe en su prólogo como “la pintura de un encuentro de la mujer adulta y la niña que de alguna manera dicha mujer adulta sigue siendo”, podemos incluir las novelas de Renée y de Lita dentro de una descripción similar de “búsquedas” y “encuentros”. En efecto, todas estas obras constituyen búsquedas diversas, por caminos también diversos, y las tres resultan en encuentros que en última instancia resuelven conflictos de identidad personal. Además del encuentro señalado por Rauskin en el caso de La niña gue perdí en el circo, está también el encuentro que se produce al final entre la narradora-escritora y la fuente de su inspiración, su propia historia, su encuentro e integración con su pasado personal y privado, su niñez y adolescencia, encuentro que se concreta en la escritura de la novela y que se registra en la inclusión del título de la obra, de manera autoconsciente, en las últimas páginas de la novela.

En Los nudos del silencio también se registran varios encuentros de esa misma búsqueda: el encuentro que se produce entre Malena y Mei Li, sin palabras, a través de la mirada, aunadas en una misma historia de violencia y abusos, carencias, miedos y dependencias, básicamente similares aunque circunstancialmente diferentes; el encuentro de Malena consigo misma, así como también el paralelo de Mei Li también consigo misma vía el reconocimiento y la aceptación de un pasado personal del cual no son culpables, impuesto por otros, pero que pueden asumir, retomar el presente y caminar hacia adelante, sin mirar hacia atrás,  ya dueñas de su propio destino, de un futuro que ellas mismas pueden forjarse y que es, según nuestra lectura, lo que sugiere la imagen final de Malena captada en la última escena de Los nudos... cuando ésta, ya sin sogas en las manos, empieza a recomponer su cuerpo y se aleja firme, ahora definitivamente, de los alcances de Manuel. Leemos, en las últimas líneas de la novela, y directamente desde la mente de Malena: “Mis dedos, sin que yo me percate, vuelven a ser parte de mí recomponiendo mi antigua figura” y vemos a Manuel correr inútilmente detrás de su esposa, gritándole que consiguió un taxi y pidiéndole que suba para volver al hotel, pero todo inútilmente ya que escuchamos una vez más a Malena decir que “[s]u voz me llega como un eco gastado”, seguimos sus pasos que se alejan y “resuenan en la noche”, vemos que “el taxi espera con la puerta abierta” y sabemos (¿adivinamos?) que así permanecerá el taxi, con la puerta abierta, congelada en la última oración, porque Malena jamás volverá a claudicar; ahora es otra, la que se observa y mira a sí misma, sacudiéndose de “las manos vacías el estigma de una claudicación que ya no cuenta” (207, ed. Arte Nuevo), que ya no existe.

La búsqueda de identidad en Encaje secreto corresponde a la búsqueda de las raíces de su narradora-autora. Allí, ésta invoca y convoca a sus personajes y el encuentro tiene lugar primero mentalmente, a través de los varios retazos de recuerdos y memorias que se van hilando, recordando, descubriendo a lo largo de la narración, y que en última instancia, se concreta también en el texto, en la escritura de la novela, aunque no de manera autoconsciente --como en La niña...-- sino de forma consciente, como parte de un plan y de casi una misión auto-impuesta desde el principio: “Escribir esta historia”, nos confiesa Lita en su brevísimo pero elocuente prólogo, “era para mí como un deber que debía cumplir y la comencé hace ya mucho tiempo. Se trata de una saga familiar, la vida de unas mujeres que marcaron a fuego mi sentido de pertenencia a un clan, que de niña me parecía fantástico, misterioso, lejano”.

En fin, proponemos aquí que La niña gue perdí en el circo, Los nudos del silencio y Encaje secreto entroncan y forman parte de dos tradiciones de escritura femenina que se complementan mutuamente: la que se asocia con las reivindicaciones e ideas de la monja-poeta del siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz, y la que las sitúa dentro de la producción actual de la narrativa femenina del posboom. En particular, como lo hemos señalado, estas tres obras tienen mucho en común con novelas ya consagradas como La casa de los espíritus (de Isabel Allende) y Como agua para chocolate (de Laura Esquivel), como así también con otras aún no tan reconocidas tales como Mujeres de ojos grandes (de Angeles Mastretta), Maldito amor (de Rosario Ferré), Tinísima (de Elena Poniatowska) y Luisa en el país de la realidad (de Claribel Alegría), para mencionar sólo algunas. Todas ellas son obras pobladas mayoritariamente por mujeres, seres ejemplares, únicos, heroínas sacrificadas que repetida y recurrentemente entrecruzan sus discursos, sus vidas, con los de sus respectivos países, y transitan --de una a cuatro o más generaciones-- a lo largo de sus páginas. Narradas por nietas (La casa de los espíritus), sobrinas-nietas (Como agua para chocolate, Encaje secreto) o narradoras que viajan al pasado, mental o simbólicamente en busca de sus raíces, de sí mismas (La niña que perdí en el circo, Los nudos del silencio), nos regalan sus respectivas autoras un mundo rescatado del olvido, proyectado hacia el futuro, de valientes mujeres que conquistan el miedo, que rompen tabúes; nos dejan en manos de infinitos dobles de Eva Luna, la Scherezade del “posboom” femenino, y nos ponen frente a frente con nuestra memoria e identidad genéricas, con trozos de momentos a menudo significativos de historias familiares, colectivas y nacionales.

Notas

[1] Esta cita proviene originalmente de “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” (tambien conocida como “Carta al Obispo de Puebla”) de Sor Juana Inés de la Cruz y data de 1691, pero aquí la citamos del epígrafe con que Rosario Ferré inicia su ensayo “La cocina de la escritura”, incluido en Sitio a Eros (1980).

[2] Rosario Ferré, Sitio a Eros (1980).

[3] Incluidas en dichos ensayos están, entre muchas otras, algunas célebres escritoras como las inglesas Mary Godwin Shelley y Virginia Woolf, las francesas George Sand y Anaïs Nin, la rusa Alexandra Kollontay, la estadounidense Sylvia Plath y la puertorriqueña Julia de Burgos.  

[4] En su “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” (“Carta al Obispo de Puebla”), Sor Juana explica cómo incluso después de habérsele obligado a apartarse de sus libros y luego de haber renunciado a sus estudios por orden de la Madre Superiora, ella no obstante sigue aprendiendo y educándose a través de lo que ve y observa de la naturaleza, “de todas las cosas que Dios crió”, y de sus experimentos en la cocina del convento con huevos, manteca, azúcar y otros ingredientes comunes en la preparación de las comidas.

[5] Encaje secreto está estructurada en torno a 9 capítulos que corresponden a la saga familiar de 4 generaciones de mujeres, 3 de ellas obvias (a. la bisabuela; b. las tías-abuelas y la abuela Elvira; c. el último capítulo sobre Rita/Chiquita, la madre) y una (d.) insertada secreta y sutilmente, que corresponde a la de la narradora, doble de Lita, hija de Rita.

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