Tango

Piazzolla,

la vanguardia y después  

por Blas Matamoro

En 1970 vino a Buenos Aires Umberto Eco y. entre los agasajos turísticos que se le ofrecieron, naturalmente, hubo un espectáculo de tango, con su pretendida dosis de color local. Así es como Eco se enteró de la existencia de Piazzolla. Una vez terminada la sesión, se le preguntó qué le había parecido, y dijo: ¡Ma, questo é il kitsch! Entonces, se largó a fundar su impresión, quizá porque leyó gran sorpresa en las caras de sus interlocutores Acaso todo el mundo esperaba una de esas opiniones de viajeros ilustres, que se creen obligados a descubrir síntomas metafísicos en lo que pescan al vuelo en sus rapidísimas tours por países desconocidos. Eco, el gran teórico de la vanguardia. desconcertó a todo el mundo, en una actitud de ruptura de las expectativas muy propias de las vanguardias. Se esperaba un apasionado gesto de solidaridad: a través del océano, el grupo 63 saludaba a Piazzolla. Todo, menos que se calificara, al más refinado músico de la ciudad, como kitsch, como ejemplo del mal gusto. Menos mal que Eco se explicó.

No era desde el punto de vista del juicio estético que Eco consideraba a Piazzolla como artista kitsch, sino desde el ángulo de la manera de producción de la obra de arte. Y no se refirió al kitsch de nuestra época, sino al originario. No a la producción masiva de objetos de mal gusto, destinados a producir un efecto determinado por medio de una exageración estructural de los recursos así llamados expresivos. sino a una combinatoria especial de elementos que constituyó el punto de partida del kitsch.

El punto de referencia que tomaba Eco para detectar lo Kitsch en Piazzolla era Boldini, el notorio retratista de la bella época, que pintó a los personajes más famosos del jet set del 900, desde los millonarios y las duquesas hasta los músicos y escritores que brillaban en el salón y en el teatro.

Ante un retrato de Boldini, la percepción se puede fragmentar, siguiendo la heterogeneidad de elementos que lo componen. La cara y los hombros de la duquesa o los mostachos y el plastrón del millonario están pintados con una delectada precisión fotográfica, como para que el modelo que ha pagado altísimo precio por la tela se pueda reconocer en ella, posea la imagen lo mismo que posee la cara materialidad del óleo. Claro que se trata de una fotografía halagada por la luz y los colorines que hermosean, como para que el reconocimiento sea ante un espejo mágico, de los que suelen conservar eterna la juventud de las reinas en los cuentos de hadas. Pero ojo, siguiendo la observación se comprueba que no sólo el rico burgués que ha pagado para reconocerse puede gozar de la contemplación, sino también el artista culto, el que puede advertir que los pliegues del vestido o el esfumado fondo están tratados a la manera impresionista, en fin: que se trata de "una obra de arte de artista". Esta mezcla de diversos niveles de arte —o de artesanía— en una misma obra, apuntando a la recepción previsiblemente aceptante de diversos niveles contempladores, es la esencia del primitivo kitsch. La ambigüedad de nivel de la obra podría llamarse "efecto de kitsch", multiplicidad de disparos comunicativos dirigidos a distintos grupos de consumidores, que concita, alrededor de la obra, a un público multitudinario. heterogéneo, que admira y admite por muy diversas razones.

En Piazzolla. la estructura de la obra también acepta la mezcla de niveles distintos de arte. Hay el simple ritmo tradicional del tango (a veces suplantado por uno ternario), elaborado con una superposición de un riimo compuesto, de componentes también ternarios, hay la melodía largamente desarrollada de una cláusula a otra, a la manera del tango melódico del 40, y hay también las irregularidades rítmicas de un Stravinski y las disonancias de un Bela Bartok.

En esta mezcla de elementos tomados de los niveles convencionalmente distinguidos como arte mayor y menor, arte erudito y popular, arte de artistas y de consumo. Eco podría encontrar una similitud estructural entre Piazzolla y el kitsch originario, pero lo que no podía —ni se atrevió a hacerlo— era homologar el efecto de kitsch —la concitación de un gran público alrededor de una obra de arte fuertemente cargada de ambivalencias, por motivaciones que nada tienen que ver entre sí y que viven de la ambigüedad extrema del mensaje del arte kitsch— con el efecto Piazzolla. En verdad, los orígenes de Piazzolla como músico "piazzolliano” (no como profesional del tango a secas) fueron de todo menos kitsch. Piazzolla fue —moviéndonos siempre dentro de categorías más o menos aceptadas y conocidas— un artista de vanguardia. Y digo vanguardia no por la "materia" con que nutrió sus obras, sino por la regla combinatoria utilizada. que produjo justamente ese "efecto de vanguardia" —la descolocación de! contemplador, la ruptura de su expectativa, la no identificación entre lo imaginado y lo contemplado, etc. — que es lo diametralmente opuesto al efecto de kitsch. El kitsch aglutina por motivaciones normalmente irracionales, la vanguardia dispersa por resistencias racionalizadas, por horror al vacío, por incomodidad, por apelación a la reflexión en lugar del gusto, ya que el gusto está preformado y se dirige a expectativas falsas, cuyas tensiones y resoluciones están determinadas de antemano, en tanto la auténtica vanguardia obliga al contemplador o al rechazo liso y llano, o a una actitud reflexiva que trate de redefinir su situación ante la obra y la ubicación de la obra ante él.

Lo vanguardista de Piazzolla no era la "materia" de sus músicas que. desglosada, respondía a fuentes de música moderna que el público de Buenos Aires conocía desde hacía años, y elementos de tango que hacían a la existencia misma de la ciudad. Lo vanguardista de Piazzolla era la combinatoria utilizada, la mezcla, que tendía a ser armoniosa, del tango del 40 —que ya arrastraba elementos de fuerte modernismo dados por el jazz— y de ciertos aportes de la música erudita europea de su tiempo. No es que los músicos argentinos no hubiesen intentado antes las dos vertientes, lo que siempre ocurrió antes es que a nadie se le dio por mezclarlas en un intento de unidad. Existió algún músico "erudito" que había tomado temas populares, luego transcriptos a formas cultas. Tal el caso de Julián Aguirre. por ejemplo. Pero se había cuidado de no dar el nombre de la fuente cuando ella era el tango. Y así, el 3º de sus aires criollos es El Queco, la música prostibularia por excelencia de fines de siglo. Otros músicos habían jugado a descender a los infiernos del tango, ya en los tiempos del gran auge del cabaret, y habían compuesto piezas "populares” (ejemplo. Carlos López Buchardo, autor de Antifaz y Coquito). Pero, al igual que Aguirre, las vertientes permanecieron separadas. Era uno de los efectos característicos de la esquizoidia y el maniqueísmo culturales de nuestra intellígentzia tradicional: el gran arte era el europeo o, por lo menos, como el europeo. Lo demás era un divertimento sin importancia. una travesura para entreactos. Al proponer su síntesis. Piazzolla desconcertaba y daba horror a los dos públicos posibles a los que cabía dirigirse: el público de tango, porque no lo encontraba suficientemente bailable, o bastante cantable, o. simplemente, parecido a lo habitual, y si rebuscado, sofisticado, intelectual, poco "popular”; el público de conciertos, porque le parecía bien en cuanto a tratamiento técnico-formal, pero horrible en cuanto recogía elementos tangueros —el ritmo de los bailes guarangos y ese timbre fatal del bandoneón, sobre todo— que se reputaban incompatibles con el buen gusto —al menos el institucional, el que se muestra en público, ya que a nadie le parecería de mal gusto cantar tangos en la ducha, por ejemplo.

La primera tarea de Piazzolla y el más importante de sus logros fue, por lo mismo. inventarse un público. Fue una tarea de empecinada persistencia, alimentada solamente por la creencia en la validez de su obra, y doblemente dificultosa si se piensa que la obra piazzolliana no era una cosa totalmente codificada, conclusa, perfectamente definida, sino, por el contrario, la obra de un experimentador, distinta de sí misma en cada una de sus manifestaciones. No ha de extrañar, entonces, que la época en que el piazzollismo empieza a tener un relativo éxito, en que "su" público empieza a constituirse en relativas multitudes, sea la década del 60. que coincide, en cuanto a consumo de cultura formal. con un repliegue del público lector sobre autores argentinos antes reservados a especialistas, y la apertura a los escritores de la nueva narrativa latinoamericana.

Lo que ocurrió en esta época, tanto en el frente de la lectura como en el del tango, fue el agotamiento de los clásicos: la decadencia brusca y notoria de la narrativa europea después de la generación existencialista de la inmediata posguerra, y la extenuación. en materia tanguera, de la generación de músicos y letristas del 40. Desapareció lo que era notorio, lo que "estaba adelante", y el trasfondo pasó a primer plano. Y así sufrió Piazzolla un cambio cualitativo radical: de artista de vanguardia pasó a ser clásico de la vanguardia. Y lo sigue siendo, veinte años después, por una de esas paradojas a que están condenadas todas las experiencias de vanguardia: la de convertirse en academias de sí mismas.

La carrera de Piazzolla repite la de casi todos los verdaderos renovadores: tender a la renovación en la época de madurez. En efecto, como lo divulgan reiteradas biografías. se sabe que Piazzolla tocó tangos desde niño, intervino como extra y como instrumentista en películas norteamericanas de Gardel, después siguió su trayectoria de bandoneonista en la Argentina: en 1942, como era ritual. Fresedo grabó su primer tango. Noches largas (Fresedo también inició en el disco a Troilo y a Francini como compositores). Todo estaba dispuesto para la carrera institucional de Piazzolla, quien se largó con su propia orquesta, en 1946, a la vanguardia del troilismo, en el tiempo feliz en que todos los grandes del 40 pudieron tener su conjunto, y aún había cafés, bailes de barrio y auditoria de radios para la música no enlatada, la música "en vivo" como le dicen hoy, la música directa y artesanalmente constituida.

La vanguardia vino después de que Piazzolla desarrollara una brillante carrera en el tango melódico, con obras como Prepárense. Para lucirse. Contratiempo. El desbande, Se armó. Villegultas. etc., y acompañara las últimas incursiones como solista de Francisco Florentino. Vino en la década del 50. cuando la orquesta de Radio del Estado estrenó unos movimientos sinfónicos suyos, cuando fue alumno de Gi-nastera. cuando iba apagándose, lánguidamente, el auge del tango del 40. y cuando se dio la oportunidad de la gran mescolanza kitsch que asombraría a Umberto Eco: el viaje a París, los estudios con Nadja Boulanger, la vejancona insoportable y gloriosa que había estado en las legendarias clases de composición del patrón Gabriel Fauré, le había corregido los bemoles a su compañerito de aula Maurice Ravel y aceptaba como alumno a este rloplatense, muchos años después de haber rechazado, por ignorante, a un norteamericano llamado George Gershwin.

Esta carrera se parece a la de tantos grandes (grandes, cada uno. en la medida de sus cosas, claro está). Pienso en Bee-thoven. moderno en la vejez de sus últimos cuartetos, tanto más avanzado que en su juventud mozartiana y académica. Pienso en el pobre Giuseppe Verdi. a quien le cerraron las puertas del Conservatorio de Milán por falta de aptitud musical, de cuyas obras de juventud nos hemos olvidado. salvo para alinearlas en las exhumaciones arqueológicas, y que. jovencísi-mo. se largó a componer el incomparable Falstaff. con los ochenta años bien sonados.

A la vuelta, ya estaba dispuesto a la batalla por la conquista de un público, más allá del desdén de los clásicos tangueros que. cuando se trata de oír tangos, quieren que todo suene tipo d'Arienzo y. si no. eso no es tango, se ha profanado el sagrario. (Pero esta clase de sordera es incurable y nada hay que tratar de hacer con tales enfermos). Y más allá del desdén de los clásicos "clásicos", que no querían perdonarle la hibridación de música bien con música guaranga, y que protestaron cuando el festival de tangos en el Colón, porque también un sagrario había sido profanado (aunque no se considerase profanación del gusto tanto mamarracho de ópera y de ballet que el Colón conoció en sesiones de pretendido buen tono).

Después de años de maniática insistencia Piazolla logró lo que quería: primero, no ser ignorado, aun por aquellos que abominaron de él. Después, el doble suceso: el éxito comercial, logrado, lamentablemente. como siempre, con sus peores cosas, y el éxito institucional, los encargos del Ensamble Musical y el figurar— no todavía en los programas, pero sí ya en los bises— de algunos monstruos de la interpretación —Salvatore Accardo—. por ejemplo.

Vuelvo al asunto kitsch-Piazzolla. Y es para anotar la íntima familiaridad que existe entre el intento del vanguardista del 50 y toda la tradición creativa del tango. Diré más: con toda una tradición creativa que puede llamarse nuestra cultura nacional.

Y esa tradición se ha valido siempre del procedimiento de la hibridación, o sea la mezcla de elementos tomados de diversas fuentes, incompatibles entre sí como sistemas cerrados. Es toda la tradición de nuestra cultura de clase media y de pequeña burguesía —lamentablemente, la única que se aproxima a una imagen de la cultura nacional argentina— que ha dado, no sólo el tango, sino la novela social, el sainete criollo, el grotesco, el primitivo cine nacional.

Somos un país aluvional y sin raigambre indígena importante, un país dependiente en que el colonizador se mimetiza fácilmente con el colonizado, donde no hay la oposición visible de culturas que han padecido, felizmente para sus respectivos intentos nacionales, otros países de América. Nuestras propuestas de cultura nacional no se pueden basar en tentativas de rescate de una imagen original, aborigen, a la cual se opondría la imagen invasora y colonizante del europeo. Nos falta aquella imagen. Por eso nos la hemos proporcionado deformando y mezclando, con hibrldante insolencia, los modelos importados. Más que por su materia, lo nacional lo fue por su manera de producirse. El tango, por ejemplo, que sintetiza genialmente la vieja coreografía sagrada de los negros, adaptada al uso de los prostíbulos, y bailada sobre el ritmo de la habanera española desarrollado con su estructura armónico-melódica de tema, contratema y trío, la forma sonata que se codificó en tiempos de Haydn y de Mozart, en las cortes del siglo XVIII. A ello, a su tiempo, se agregó la letra lunfardesca. la vieja poesía del romance castellano con un léxico que los poetas "a la payadora" de la clase media tomaron de la jerga del delito y la trata de blancas. Lumpen por su contenido y por su función, pequeño burgués por el enculturamiento de sus formas, el tango es un típico ejemplo de la cultura hibridadora de lo nacional. Y todo esto va para reivindicar como nacional, también, la estética de Piazzolla, tan hibridante que hasta debió, como queda dicho, inventarse un público de contempladores que pudiera consumirla.

Todavía existen grandes sectores de público que. exigiendo oír "tango" o "música clásica” (cuyo ejemplo más típico sería el archirromántico Chaicovski. que no tiene una pizca de clásico), resisten a Piazzolla. porque la expectativa es que suene como d'Arienzo y no, pues: suena como Piazzolla. Y hay también, todavía, las resistencias del otro extremo, o sea las que reclaman el absoluto y perenne exilio del bandoneón de la sala de concierto. Pero, en el medio, hay ya la ancha franja del terreno conquistado por Piazzolla. donde muere como vanguardista y nace como músico institucional y como el modelo canónico al que siguen los nuevos, sin poder dejar de ser apiazzolliados. Porque con Piazzolla ocurre lo que con los músicos que han dado fin a una época: o se los imita o se vuelve a lo anterior a ellos. Ocurrió en el tango con De Caro, y en la música del rococó con Mozart, y en el romanticismo con Wagner. Después de Piazzolla, el piazzollismo, o sea nada, o el pre-Piazzolla. o sea Troilo y el 40.

Si vanguardia es antigusto, novedad y ruptura de las expectativas, no hay vanguardia que perdure. Al tiempo de practicarse, una estética de vanguardia ya tiene quienes se acostumbran a encontrarla linda. o quienes ya saben qué tipo de fealdad es capaz de engendrar. Pero se conforma, se cristaliza, en su derredor, una suerte de consenso favorable o inamistoso. Y ya no está a la vanguardia, expuesta más que los que vienen detrás, enfrentando el desconcierto del público. Porque ya cuenta con los que van a consumirla porque gustan de ella, y con los que pasan de largo ante su mero anuncio, porque ya saben que no gustan de ella. El hecho de que Piazzolla fuera municipalizado y se le abrieran las puertas del Colón, fue el reconocimiento ceremonial y burocrático de su muerte como vanguardista. Salvo que. en la manga del prestidigitador o en la caja del bandoneonista, en un nuevo giro de tuerca de la madurez, haya una distinta fórmula de hibridación que vuelva a desconcertarnos y a obligarnos a pensar dónde estamos.

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