Eva (Eva Bianco) aún
sobrelleva la repentina pérdida de un amigo cineasta
mientras explora posibles directrices para editar un
documental sobre personas con ceguera. Luego de asistir al
funeral de Juan, la montajista procura realizar sus
actividades habituales. Se reúne con su colaborador Rami
(Ramiro Sonzini), ensambla secuencias cuyo orden definitivo
prevalece indefinido, pasea al perro y siempre dispone de
flores alrededor. Su rutina tan definida se trastoca cuando
hace un receso en una clase sobre cine de archivo a la que
no vuelve. Eva siente una falta de entusiasmo por su oficio
cuya causa no pareciera reducirse al duelo por la reciente
pérdida. Para recuperar ilusiones, dialoga día a día con
Rami y con Santi (Pablo Limarzi), con quienes también se
anima lo mismo a escuchar música que a bailar. Poco a poco,
la terna de personas de cine explora el disco duro que
conserva el pietaje que Juan rodó cuando vivía.
Cine, amistad y duelo son tres ejes temáticos presentes en
Las cosas indefinidas. No obstante, María Aparicio
(Córdoba, 1992) ha declarado que su tercer largometraje
también partió de dos motivaciones orientadas a la
naturaleza del medio cinematográfico: hacer dos películas en
una y abordar la transición de la imagen analógica a la
digital. El resultado de esta preocupación estilística
(antes que narrativa) posee una lógica semejante a la del
cine de la era informática. Se trata de una película por
capas en la que conviven modos de la imagen (ficción,
documental, autoficción y metaficción), poéticas del cine
(silente, clásica, de vanguardia y contemporánea),
materialidades (rodaje en súper 8 y digital) y discursos
(teoría, crítica o ensayo) sobre el medio. Esta peculiar
combinación surgió también del propósito de armar un filme
de ideas que no desembocara en soluciones conceptuales o
documentales.
Podría pensarse en Las cosas indefinidas como una
película-ensayo, pero resulta más revelador sugerir que su
ensamblaje materializa la condición que su título sugiere.
De manera paralela a la propuesta visual, lo indefinido
atraviesa varias capas y la primera de ellas está en las dos
secuencias iniciales. Un detalle fijo de un florero nos
sitúa ante la indefinición de lo que hay fuera del campo
visual. El entorno no tarda en concretarse: Eva se encuentra
en el funeral de Juan. Luego, la montajista dicta cátedra
sobre el cine de archivo en una clase que pareciera atender
justo después del velatorio ya que porta un mismo atuendo.
Estos segmentos introducen el tema de la muerte, pero su
abordaje no es igual: el primero la asume como una
experiencia de lo indefinido frente a la vida, especialmente
en sus facetas cotidianas, cuyos quehaceres nos parecen
definidos como las acciones de la segunda escena. El
contraste establecido por estos dos momentos se desdobla en
el tratamiento de la película misma ya que parte de algo
aparentemente definido, por cotidiano, como suele ser la
ficción clásica. Después, transita hacia otras potencias de
la imagen como el registro o la abstracción.
En el montaje realizado por Ramiro Sonzini, quien interpreta
a su vez al asistente de edición de Eva, encontramos las dos
películas como correlatos: una ficción sobre el oficio del
montaje y un registro con valor documental de testimoniales
y fisonomías de personas con ceguera. Si bien podría
hablarse de una película que contiene a otra película; o
bien, de una ficcionalización con voluntad de documentar, lo
cierto es que el dúo no es del todo definido pues ofrece un
entramado transversal de las técnicas convencionales de cada
modalidad. La ficción del duelo de Eva cuenta con una voz en
off que expone, a la manera de una narradora
omnisciente de novela decimonónica, la interioridad de la
protagonista. En cambio, el registro documental suele estar
acompañado de los diálogos conceptuales (metaficcionales)
con los que Rami y Eva buscan soluciones de estilo para la
película que están montando, así como insertos
experimentales. Éstos, incluso, simulan el cine silente o
los detalles accidentales de las imágenes de archivo que, a
decir de Jiří Anger, puede ser catalizadores estéticos que
transforman el estatuto conceptual del medio. Algo más:
Ramiro y la propia María Aparicio desempeñan papeles con sus
propios nombres y oficios. Allí germina una tercera
película. Es una suerte de autoficción en la que el duelo
alude a las pérdidas prematuras del cineasta Pablo Baur, a
quien dedican la película, y el músico Miguel Saravia, cuyas
canciones abren, dividen y cierran la película.
En trabajos previos, María Aparicio ha mostrado intereses
temáticos como los espacios urbanos (particularmente de la
ciudad de Córdoba) y las labores. Uno de sus cortos,
Buscar trabajo (2022), acude al cine de archivo para
articular un viaje que brinda registro de la clase obrera.
Otro, Hombre bajo la lluvia (2018), presenta un
episodio en la vida de Hernán, un técnico en busca de empleo
que reaparecerá después en el más entrañable filme, hasta el
momento, de la realizadora cordobesa: Sobre las nubes
(2024). Éste consiste de una película coral en torno de
cuatro personas, dedicadas a distintos oficios, que
comparten residencia en la misma ciudad. Las conexiones
entre dicha obra y Las cosas indefinidas nos
únicamente evidentes en su acercamiento a distintas
ocupaciones. Hay un vínculo en sus métodos creativos por la
convivencia de imágenes y textos, y por el abordaje en
capas. Una voz en off en Sobre las nubes
recupera fragmentos de obras de autores como Jorge Luis
Borges, Juan José Saer y Vasili Grossaman de manera análoga
a las referencias implícitas y explícitas que Eva y Rami
hacen de ideas o parágrafos de Jean-Louis Comolli, Paul Guth
y José Miccio. De alguna manera, las articulaciones entre
personajes, situaciones, espacios y textos son una búsqueda
estilística que resulta más afortunada en la polifonía de
Sobre las nubes, cuyos campos vacíos justamente
proyectan la imaginación de la audiencia desde o escritos,
que en Las cosas indefinidas puesto que obvia el
interés teórico en el marco de una narrativa mínima (la
emocionalidad del duelo) que Eva Bianco sostiene con la
verosimilitud de sus miradas al fuera de campo y su
corporalidad más pasiva que tensa.
A pesar de los distintos
resultados de los mecanismos similares de estas dos
realizaciones, el juego de capas de Las cosas
indefinidas brinda una mutación de uno de sus
trasfondos ya que éste emerge hacia la superficie. Al
principio, las personas con debilidad visual son solamente
voces; sus fisonomías están fuera del campo visual. Después,
las entrevistas con Milagros, Ariel y Facundo ocupan un
lugar paralelo a los fragmentos literarios de Sobre las
nubes. Van destacándose desde el trasfondo hasta
volverse más bien centrales y revelar algo que la propia Eva
explica mientras busca un concepto de montaje: que en la
disyuntiva entre el tema y las personas resulta más
importante pensar en un rodaje sobre éstas antes que sobre
la ceguera misma. Por ello, los protagonistas de la capa
documental irrumpen en distintas poéticas de la imagen que
van desde el cine silente y la vanguardia hasta su paso por
la ficción en una calle en la que la propia Eva caminaba en
sentido opuesto.
Es justamente el testimonio de Milagros de su experiencia
con la memoria y la apariencia del color lo que remite a la
audiencia hacia la sensación de indefinición de la era de la
digitalización. Cuando habla sobre el negro, la joven
titubea con frases como "no es negro en sí", "no deja de ser
negro" o "es como más clarito…; tirando a negro-claro". Esta
figura del negro-claro nos sugiere que Las cosas
indefinidas es una película que reside en una
convivencia contrapunteada entre lo indefinido y lo
inacabado. En esa dialéctica, el cine, por ejemplo, podría
situarse en la indefinición mientras que una película puede
resultar acabada (ficción clásica) o inacabada (la película
que Eva y Rami no logran concluir; o la naturaleza de una
película-ensayo como la de Aparicio). El medio es indefinido
porque se trata de una tecnología cuyos estatutos técnicos y
culturales cambian. Transmuta, sobre todo, su materialidad.
Es fluctuante; no puede fijarse. El cine es como los colores
que ve una persona con ceguera: incierto. Un filme, en
cambio, es como un duelo o una amistad. Aporta experiencias
de vida que brindan la impresión de lo acabado o lo
inacabado. De luto superado o prevalente; de amistad que
perdura o no aún en la ausencia. De lo concluso y lo
inconcluso. Una película constituye materialidad (ahora
también inmaterialidad) palpitante. Puede legar certidumbres
e incertidumbres que nos llevan a confiar en ella pues, como
dice Rami, "las películas son mucho más generosas de lo que
uno a veces piensa".
Bajo esta óptica, María Aparicio ha logrado que su filme
provoque aquello que ella busca: suscitar preguntas sobre
las imágenes. Y no sólo aquellas que sus propios personajes
se plantean sobre el archivo o sobre el trabajo de montaje,
sino aquellas que construimos como personas espectadoras
desde la flexible indefinición del medio fílmico y su
sorprendente parecido con la plasticidad que es posible
descubrir en la certeza de que la ceguera también es un
paisaje en que ocurren sueños. ¿Cuál es, entonces, la
ficción en el filme? ¿El duelo del personaje de Eva? ¿Su
incursión teórica y creativa a las derivas del archivo, la
materialidad o el montaje? ¿O se trata de una película
demediada, como el vizconde de Calvino, en cuya
ficcionalización subyace un ensayo cinematográfico y en su
registro una serie de relatos potenciales que lograran
separarse para actuar con autonomía? De igual manera, ¿en
qué segmentos cabe lo documental? ¿En los testimoniales de
personas con ceguera que de pronto convergen en una
secuencia en la cual exploran los imaginarios de sus sueños
resueltos con segmentos de montaje que remiten al cine
silente y vanguardias expresionista e impresionista? ¿En los
trozos de archivo que rodasen vida Pablo Baur?
Resulta muy evidente la intención de Aparicio de trazar una
analogía entre materialidad y vida, e inmaterialidad y
muerte. Una figura que conduce, inevitablemente, no tanto a
la cuestión del archivo cinematográfico, sino al legado del
archivo en celuloide que también formó parte de los temas
del más reciente filme de un realizador histórico:
Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023). Como si fuera la
dialéctica de lo indefinido y lo inacabado, esta temática
más bien conceptual plantea una tensión entre lo material e
inmaterial cuya resolución pone en juego a la memoria. Esta
capa de Las cosas indefinidas evoca la potencia de
repetición del mundo que Comolli vio en el cine. También, se
confronta con lo que el ya citado Anger denomina como
crack-up para referirse al proceso de desintegración
del material cinematográfico. Y es que en su libro
Towards a Film Theory from Below: Archival Film and the
Aesthetics of the Crack-Up advierte que este proceso es
simultáneamente negativo, por la fragmentación de nuestra
experiencia de materialidad del cine, como positivo, por su
capacidad para producir nuevas experiencias estéticas.
Además de las tres canciones de Saravia, en Las cosas
indefinidas hay floreros y flores en el arranque, en el
medio y hacia el cierre. Son de colores lila y blanco;
luego, rojas en solitario; o blancas nada más. Pétalos dos
veces marchitos que siempre están alrededor de Eva
intencional e incidentalmente en el funeral, en la mesa del
bar, en sus manos o en su espacio de trabajo. Antes que
símbolos, las flores parecen ser emanaciones de la
protagonista que plantean una analogía entre los ciclos de
vida de las personas y los de las películas. Vidas y
materias, acabadas o inacabadas, florecientes o secas, cuya
condición es transitar de la presencia a la ausencia. Flores
nunca iguales como las personas que han perdido a alguien o
como el cine cada vez que se transforma y cada vez que sigue
adelante porque ha dejado atrás gestos que ya se le han
marchitado. |