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Ciudad documental.
Multifamiliares, autos, puentes, teleféricos, metálicas
ruedas y amontonamiento de cables como nidos negros bajo
ruidos rocosos o aceros perforadores en la tarde de los
mineros movilizados. Ciudad ficcional. Elder en la marcha,
con la cara blanca como espuma de saliva, la espalda
arqueada y las noches de televisión y borrachera que no le
arrancan un mal que trae dentro. Ciudad chamánica. Perro de
pelaje lunar, casi como lobo, que deambula para dejar mirar
al ermitaño más allá de los márgenes urbanos. Ciudad
coreográfica. Manos y cuchillos, manos y taladros; manos y
mercancías; manos y cargamentos hasta la noche de los bares
electrónicos o los cuerpos danzantes perforados por esos
mismos cuchillos y taladros y oficios todos que brotan
aceleradamente de la mina. Ciudad conversacional. Voces
mineras, pláticas musicales de mujeres mercantes, gentileza
de la madrina, ronquera del chamán y tos del enfermo de
mina, y voces de piedra y hierro o de motor y rueda que
dicen construcción y destrucción simultáneamente. Ciudad
sinfónica que aglutina, como si las llevara adentro, a todas
las ciudades que hay en las multitudes, las fisonomías, los
temperamentos, los ambientes, los relatos y los hechos de La
Paz como El gran movimiento. Ciudad-mina.
Gigantesco mecanismo cimentado en el cuerpo de su gente.
Elder (Julio César Ticona) comienza a sentir malestares
inmediatamente después de arribar a La Paz, junto a sus
colegas de Oruro, para protestar en favor de la restitución
de su trabajo en las minas de Haununi. Mientras los
movilizados comienzan a laborar como estibadores en el
mercado, la condición del enfermo se agrava por lo que los
cuidados de sus compañeros resultan insuficientes. Entre
comercios, bares de sonoridad synth y borracheras
nocturnas en el suelo de dormitorios comunitarios repletos,
Elder busca el consejo de Mamá Pancha (Francisca Arce de
Aro) y ella lo guía ante un chamán, conocido como Max (Max
Bautista Uchasara), pues es capaz de realizar invocaciones y
ungüentos para recuperar la salud del afectado. Después del
viaje de una semana que los mineros emprendieron para llegar
a la capital, ahora el ermitaño es quien debe adentrarse en
la montaña para tratar de descubrir la causa de la fiebre
que amenaza la vida de un paciente cuya conciencia, que a
ratos es despliegue onírico, fluctúa entre el bullicio
colectivo del día, ciudad viviente, y la quietud fantástica,
o individualidad moribunda, de la noche y sus visiones
zoomórficas.
Desde que realizó sus primeros tres cortometrajes,
particularmente Juku (2012), Kiro Russo (La Paz,
1984) ha procurado establecer diálogos y vínculos con
trabajadores y habitantes de la capital de Bolivia. Estos
lazos condujeron a la finalización de su primer
largometraje, intitulado El viejo calavera (2016) y
en el cual Julio César Ticona hizo el papel de Elder, con el
objetivo de concretar una experiencia sensorial de las
sombras en la atmósfera de las minas. Si bien ese proyecto
fue sobre todo una exploración de la luz y la oscuridad,
también recuperó las conversaciones y las interacciones de
los mineros por lo que la indagación formal bordeó el
docuficción etnográfica, próxima a la vanguardia
contemporánea de Pedro Costa (Caballo dinero;
Vitalina Varela) por el trabajo con comunidades y con
actores no profesionales, ya que desarrolló, incluso, una
idea que los propios protagonistas propusieron para cerrar
el filme: un viaje vacacional que los representó más allá
del subsuelo.
Media década después, el realizador y productor egresado de
la Universidad del Cine de Buenos Aires continuó su
acercamiento al presentar un nuevo largometraje que, esta
vez, no culmina, sino que inicia, con un viaje al hacer un
registro directo de la marcha de los trabajadores de Huanini
en 2018. En El gran movimiento, Kiro Russo partió
de la premisa visual de trasladar la ciudad a la pantalla.
Para ello, colaboró nuevamente con los actores no
profesionales, mineros y activistas en el día a día, y
desarrolló un epílogo documental que muta hacia la ficción
mediante un diseño sonoro inmersivo, una actualización de la
vanguardia y una narrativa mínima guiada, una vez más, por
los propios protagonistas. Si en El viejo calavera
los catalizadores visuales fueron las sombras y los diálogos
de los mineros, en El gran movimiento vemos a la
cámara (que interpola zoom in-zoom out
constantemente) y al personaje de Max como las motivaciones
para ensamblar un fresco que llama a advertir las
condiciones que propicia el sistema económico en presente.
El segundo largometraje producido por el equipo de Socavón
Cine parte de una obertura con una panorámica de La Paz como
si alguien mirara desde la montaña. Rodeado por sonidos casi
documentales de máquinas, herramientas y materiales de la
urbe, un prolongado primer acercamiento (zoom in)
cierra el encuadre y convierte la multitud de casas en
detalles concretos como si se tratara de una fisonomía. Un
corte transforma el comportamiento de la cámara que ahora
panea a la derecha y a la izquierda en una descriptiva,
ahora con duraciones más breves, de infraestructuras cuya
masa sonora se desplaza cada vez más atrás de nuestra
escucha en un bloque rítmico que resulta irreal. Ciudad
documental y ciudad experimental, el prólogo del filme
anuncia su referente en la poética histórica del cine:
estamos ante una sinfonía de la ciudad, como las de Dizga
Vertov (El hombre de la cámara) o Walter Rutman (Berlín,
sinfonía de una ciudad), en la que lo descriptivo torna
en lo imprevisible, el sonido directo en paisaje atmosférico
de alientos estridentes o el ambiente en atmósfera. La
imagen, incluso, transita de la figuración a la
desfiguración de lo que vemos mediante reflejos que deforman
las fachadas.
La apertura de El gran movimiento podría mirarse
con una doble invitación pues es un indicio (no narrativo,
sino estilístico) de aquello que la película podría ser más
adelante al tiempo que una revelación de los mecanismos
genuinamente audiovisivos (en el sentido propuesto por Chion
de que imagen y sonido son un todo sensorial) que articulan
sus numerosas transformaciones una vez que la segunda
secuencia introduce su argumento mínimo: el minero que
enferma gradualmente mientras se moviliza. Dado que el
relato no es lo más relevante, aunque parta de cierta
perturbación, Russo acude a una transgresión de las normas
del diseño sonoro surround y a la cámara Súper 16mm
de Pablo Paniagua para conseguir un efecto inmersivo en la
urbe como suceso cinematográfico. La película es así un
desfile de efectos visuales, acústicos, rítmicos y
audiovisuales, ligados a otros narrativos (la enfermedad) y
sociológicos (el sistema emanado de la mina), que parten más
bien de sus motivos visuales o de viñetas que de un relato
convencional.
Sinfonía crítica de la ciudad, o apropiación del proyecto
del Kino-Glaz (Cine-ojo) de Vertov en favor de un
"cine de la realidad", El gran movimiento indaga la
visualidad caótica de su tema y el registro incidental del
mismo, pero suma una serie de variaciones por las que se
trata de una película que despliega muchas películas para
desarticular los mecanismos de la pornomiseria. El
tratamiento formal, con técnica predominantemente
documental, explora poéticas del cine que van de la
experimentación tecnológica y las vistas del silente a la
vanguardia de la década de 1920, la ya citada vanguardia
docuficcional, la etnografía sensorial, los géneros
cinematográficos (musical, película fantástica, película de
viajes o película sociológica), en versiones minimalistas
con sintetizadores de la década de los ochenta, hasta el
segmento de montaje de genealogía soviética, el experimental
contemporáneo o el videoclip con música orquestal nutrida de
timbres de Oruro y sonidos directos de La Paz. Este
repertorio, sin embargo, no se conforma con el
dinamismo inherente a tanta diversidad técnica, sino que
propicia la captura polifónica de un entorno para apelar a
la reflexividad de las imágenes y mostrar las condiciones de
explotación sin dramatizaciones y exaltaciones. A decir del
propio Russo, buscó redescubrir rasgos del lenguaje
cinematográfico para recontextualizarlos. Acudió a Eisenstein,
Gance o Rutman no para rendir tributo a la modernidad y sus
máquinas, sino para advertir de la decadencia propiciada por
éstas.
Al ensayar una imagen de
síntesis en la fusión de todos esos estilos, la edición a
tres voces (Russo, Paniagua y Felipe Gálvez) logra que la
dialéctica del zoom in-zoom out no sea solamente un
ejercicio formal diseñado para amplificar el trance
sensorial, sino que ensambla un discurso mediante ciertos
paralelismos. El entramado de la cámara que se acerca y se
aleja es el más recurrente desde el prólogo porque en algún
momento fluye hacia un acercamiento análogo a la boca de
Elder de modo que pareciera que la mina está allí dentro. Es
como si el mal del personaje estuviera implícito en toda la
urbe. No es la mina de la ciudad, sino la ciudad de la mina
porque está dentro de los mineros y porque actúa como el
origen del sistema que la sostiene. Si en El viejo
calavera los mineros estaban en la mina, en El gran
movimiento la mina se ha adentrado en los mineros. Esta
ficcionalización del tema es aún más coherente porque Max,
quien más bien vive fuera de la ciudad, como un testigo
ubicuo y místico, es el habitante del zoom out o,
en términos narrativos, de la dimensión aparentemente
fantástica que introduce su condición de chamán curandero.
Quizás el problema que enfrenta el filme es que la presencia
de algunos motivos, especialmente aquellos que provienen de
sus insertos minimalistas de géneros cinematográficos,
podrían ser interpretados como símbolos o connotaciones
debido al afán de preservar una consistencia narrativa
relativamente innecesaria por el peso de su faceta
documental. Mamá Pancha, el perro blanco o la coreografía
irrumpen, por ejemplo, como trozos de cine fantástico o de
musical para enriquecer un repertorio sensorial que llega a
proponer experiencias visuales como mirar desde el punto de
vista de un teleférico, convertir el ritmo de montaje un
tema en sí mismo o sugerir que un desmayo causó la visión de
una pieza de baile. No obstante, el relato jamás se
desvanece y, por ello, da continuidad a elementos que, ante
tal variedad estilística, podrían parecer instancias
simbólicas que, en realidad, son poco relevantes frente a
los numerosos sentidos explícitos de una película nunca deja
de ser referencial pues no es ajena al entorno factual.
Dado que estamos ante un filme con un modelo de narración
mínima con base en los efectos, El gran movimiento,
en contraste con sus antecesoras de temática similar, no es
una producción meramente formalista, sino que logra
establecer evidencias sociológicas desde sus imágenes.
Podría pensarse que la mina ha enfermado a Elder, pero
también que estamos ante todo lo que emana de la mina. Por
ello, la última de las transformaciones estilísticas del
filme, que con todo y vanguardismo consigue articular
categorías temáticas (mina, mercado, multitud,
individualidad) para mostrar un orden social, nos entrega
una rítmica de montaje de estilo constructivista que revela
cuánto ha influido la identidad de la mina, viviente y
personificada, en la colectividad (zoom out) y, a
su vez, en la individualidad (zoom in) de quienes
allí viven. La mina, corazón de la ciudad-personaje de
genealogía capitalista, traza un sistema nervioso que
conecta a la multitud con el individuo; o bien, al cuerpo de
la persona, en tanto humanidad explotada, con el cuerpo
colectivo, en tanto sociedad cuya estructura económica se
organiza siempre a partir de lo que la minería da o lo que
quita según si hay o no trabajo en ella. De allí que Elder
pudo haber enfermado porque se le metió mina o simplemente
porque trabaja, en ella o fuera de ella (en la urbanidad a
fin de cuentas), infatigablemente.
El gran movimiento tuvo su estreno en México
durante la duodécima edición del festival de cine FICUNAM
(2022) y recibió tanto el premio a la Mejor Película como el
Premio del Público. Actualmente, circula en dos plataformas
de streaming al tiempo que la Cineteca Nacional la
incluyó en sus estrenos de la cartelera de octubre (2023).
Por su naturaleza audiovisiva ideada para rehacer el espacio
y armar un tiempo emocional, es indudable que se trata de
una experiencia perceptiva cuya riqueza es más evidente en
la sala de cine. Sus imágenes son, digamos, un trayecto
inmersivo por el que no sólo vemos el tránsito de una ciudad
hacia la pantalla, sino un itinerario por la poética
histórica del medio cinematográfico.
Ficha técnica
Dirección: Kiro Russo
Guión: Kiro Russo
Con: Julio César Ticona, Max Bautista Uchasara, Francisca
Arce de Aro, Israel Hurtado, Gustavo Milán Ticona
País: Bolivia, Francia, Qatar, Suiza
Año: 2021
Duración: 85 min
Idioma: Español
Edición: 2022
Premios
FESTIVAL DE VENECIA
Premio Especial del Jurado de la sección Orizzonti
FESTIVAL FIDOCS
Mejor película internacional
FESTIVAL MÁRGENES
Mejor película |
