|
Resumen: El poeta vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat escribió
en su corta y trágica vida un sólo poemario: Cinco metro de poemas
(1927). En este breve artículo analizamos las metáforas de uno de los
dieciocho poemas que componen su único poemario, y lo hacemos
–principalmente- a la luz de la concepción de la metáfora expresada por
Aristóteles en su Poética, y cientos de años después por Jean Cohen en
su obra: Structure de langage poétique, y por H. Konrad en su libro
Étude sur la métaphore.
Palabras Clave: Oquendo de Amat- Vanguardismo- La Poética- Aristóteles-
Metáfora lingüística-Metáfora poética.
Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) fue un poeta vanguardista peruano que
escribió una sola obra en su corta; pero intensa y trágica vida: 5
Metros de poemas (1927). Este libro se despliega como un acordeón y
alcanza aproximadamente 3 metros y medio de extensión. La idea del joven
poeta era que su libro fuera leído en una secuencia parecida a la de una
película; cada poema es una escena. De hecho, hay en su poemario
múltiples referencias cinematográficas. El estilo de su único poemario:
5 Metros de poemas es vanguardista y por ende intrínsecamente innovador,
decididamente visual, y profundamente audaz. El libro de Oquendo de Amat
consta de 18 poemas siendo el último el más breve; pero no por ello el
menos significativo. Este último poema titulado: “Biografía” es muy a
pesar de su laconismo, tan profundo como hermoso:
Tengo diecinueve años
y un mujer parecida a un canto.
Reflexionaremos en este artículo sobre las metáforas utilizadas por
Oquendo de Amat en uno de los 18 poemas de su singular poemario, y lo
haremos a la luz de los conceptos expuestos por Aristóteles en su magna
obra: La Poética, y también tomando en cuenta algunos de los aportes más
relevantes de autores más contemporáneos como Jean Cohen, H. Konrad, y
otros.
La poesía fue en el Perú la expresión artística mejor lograda de la
vanguardia. Específicamente, la poesía innovadora de César Vallejo y la
de Carlos Oquendo de Amat representaron en el Perú la máxima expresión
de esta corriente literaria nacida en Europa. De hecho, los poemas de
Vallejo y Oquendo de Amat comparten características artísticas
vanguardistas tanto desde el punto de vista temático como desde la
perspectiva formal. En efecto, en cuanto a lo temático hay una
aceptación de cualquier tema común o insólito como poético. Con respecto
al aspecto formal hallamos también múltiples puntos de confluencia. Por
ejemplo; hay falta de puntuación, palabras nuevas, eliminación de
mayúsculas, uso del espacio en blanco con fines efectistas, versos
esparcidos en las páginas sin un orden aparente, violencia sobre el
lenguaje; quebranto de reglas sintácticas, abandono de los metros
regulares y carencia de rima, creación de poemas decididamente visuales.
Después de todo, recordemos que la única regla de la vanguardia europea
era, justamente, la falta de reglas. Como afirmó el crítico ruso: Victor
Shklovski, "no se llama al objeto por su nombre, sino que se lo describe
como si se lo viera por primera vez".
Como es bien sabido, la metáfora es la característica fundamental del
lenguaje poético. La metáfora poética no implica un simple cambio de
sentido; es un cambio de tipo o de naturaleza de sentido, como bien
señala Jean Cohen en Estructura del lenguaje poético (1966). Es un paso
del sentido nocional al sentido emocional y por eso no toda metáfora es
poética. La estrategia poética persigue el cambio de sentido. Si el
poema viola el código de la palabra, la lengua lo restablece al
transformarse.
Cuando el poeta crea una metáfora, en realidad lo que inventa son los
términos, no la relación. Coloca una forma antigua en una sustancia
nueva.
La relación entre el término metafórico y el objeto que él designa
generalmente queda destruida. La potencia de connotación de la metáfora
crece a medida que disminuye la precisión de la denotación. La emoción
poética no se añade a la imagen del objeto desde fuera, es inmanente a
la imagen y constituye lo que podríamos llamar “la imagen afectiva” del
objeto y existe fuera del lenguaje. La frase poética es objetivamente
falsa; pero subjetivamente verdadera, como indica Cohen (1966). Según
René Wellek y Austin Warren en su libro: Teoría Literaria (1949), la
motivación de la metáfora no es la desviación del uso coloquial, de
hecho, no se entiende la metáfora como recurso característico e
indispensable. Hablamos de símbolo y no de metáfora cuando es preciso
que una representación tenga que ser intelectualizada para que se pueda
descifrar el contenido lógico del mensaje porque el mecanismo del
símbolo se basa en una analogía captada intelectualmente. La metáfora,
en cambio, se apoya en una analogía percibida por la imaginación y la
sensibilidad; una analogía que se puede aprehender en el mismo nivel del
lenguaje. El símbolo señala una ruptura con el marco del lenguaje
permitiendo todas las transposiciones; la metáfora permanece inmersa en
el lenguaje pero ofrece una de sus claves.
El sistema del símbolo responde a las analogías lógicas
intelectualizadas, ubicadas en un nivel supralingüístico, pues
generalmente tiene su origen en una metáfora. El proceso metafórico
corresponde a las analogías semánticas. El paso de la metáfora al
símbolo sigue el camino de la intelectualización de la imagen con la
cual se establece la asociación; la analogía. La metáfora lexicalizada
se convierte en el término propio mientras que la imagen se atenúa
paulatinamente hasta el punto de no percibirse. Tradicionalmente se
define la metáfora como una comparación elíptica o abreviada. Según esta
definición no habría una diferencia esencial entre metáfora y
comparación, solamente una variación de presentación que no influiría
sustancialmente en el mecanismo semántico. La mayor parte de los
mecanismos de comparación se puede agrupar en dos series diferentes: más
+ adjetivo + que; menos +adjetivo + que; tan + adjetivo + como”, etc.
Estos términos de comparación se usan para efectos de la <comparatio>.
En tanto que los términos: semejante a, parecido a, del mismo modo que,
etc. son útiles para la <similitudo>. Las dos construcciones pueden
servirse de la palabra <como>. Tal como apunta Michel Le Guern en su
libro: Sémantique de la métaphore et de la métonymie (1972), el término
comparación es el resultado de la unión de dos palabras latinas; <similitudo>
y <comparatio>. Cada una de las cuales señala algo distinto; se usaba el
término ‘comparatio’ para indicar relaciones de comparación de tipo
cuantitativo (comparativo de superioridad, de inferioridad, de
igualdad). En tanto que el término: ‘similitudo’, más bien servía para
expresar juicios cualitativos. Según Le Guern, la metáfora tendría
relaciones de significación con la similitud y no con la comparación en
sentido estricto (traduciendo <similitudo> por similitud y <comparatio>
por comparación).
La diferencia entre similitud y metáfora estribaría en que en la
similitud no se percibe ninguna incompatibilidad semántica. En la
metáfora la incompatibilidad es la misma sea ésta “in presentia” (cuando
los términos están expresados y relacionados entre sí por una ligazón
atributiva o apositiva), o “in absentia” (cuando sólo aparece el término
metafórico). El mecanismo de la metáfora impone una ruptura con la
lógica habitual y por ello dificulta el análisis lógico de la oración
que se sirva de él. Como la metáfora, la similitud manifiesta una
analogía resaltando un atributo dominante, actualizando un significado
posible, o haciendo una elipsis de los demás sememas. El símbolo sería
un proceso intermedio entre la metáfora y la similitud.
Según Cohen, la metáfora interviene para reducir la “desviación” creada
por la impertinencia (esta es la violación del código de la palabra, en
el plano sintagmático). La metáfora es también una violación del código
de la lengua; pero en el plano paradigmático. El proceso se establece
así: en un primer momento se plantea la desviación (plano sintagmático),
en un segundo momento se reduce esta desviación (plano paradigmático).
El primer momento corresponde a la impertinencia y el segundo a la
metáfora. La metáfora sería, pues, una desviación paradigmática. Esta
desviación se entiende como una falta expresamente cometida para llegar
a su propia corrección. Creemos que esta noción de desviación no se
contrapone con lo que plantea Davidson; que la metáfora reduce
significado. Se podría decir que la metáfora desvía el significado o los
posibles significados (interpretaciones posibles de un solo significado
literal) hacia una sola actualización, hacia una sola interpretación. La
desviación sintagmática sólo se crea para suscitar la desviación
paradigmática. Según H. Konrad, hay una contraposición entre la metáfora
lingüística y la metáfora estética (estos conceptos pueden ser
equivalentes a metáfora lexicalizada y metáfora poética,
respectivamente). Konrad dice que la metáfora lingüística subraya el
rasgo predominante del objeto. Y señala que la metáfora estética da una
nueva impresión del objeto, lo baña de una “nueva atmósfera”. El
planteamiento de Umberto Eco al respecto coincide con el de Konrad.
Aún en el caso de la metáfora específicamente poética o estética habría
una reducción de significado. La metáfora ofrece al lenguaje una
posibilidad de economía porque proporciona una formulación sintética de
los elementos de significación que pertenecen al significado habitual de
una palabra. Las motivaciones de la metáfora según Le Guern,
simplificando, serían; la función conativa (destinatario), y la función
emotiva (remitente). La metáfora serviría, según Le Guern para expresar
una emoción o un sentimiento que pretende ser compartido.
Los planteamientos de Eco y de Konrad corresponden al planteamiento
tradicional de la metáfora. El significado literal es el que hace
posible establecer una comparación a la cual la metáfora invita, una
analogía que actualiza una posibilidad interpretativa. Estas
comparaciones suscitadas se realizan a nivel extralingüístico. De
acuerdo con Davidson; el significado de una frase metafórica es el
resultado de la comparación. Agregaríamos -compartiendo el planteamiento
de Le Guern-, que el término comparación lo consideramos similitud
(comparación cualitativa y no cuantitativa). La metáfora no tendría,
pues, más de una interpretación lógica, un semema. La noción de
“parecido” a la que se refiere Davidson, es equivalente a la noción de
semejante, similitud. Es posible establecer el significado de la
metáfora, descifrarla porque se realiza mentalmente una comparación.
Citemos aquí unas líneas de Borges acerca de la metáfora,
correspondientes a una entrevista hecha en Lima en 1978, por Marco
Martos:
“Sí, yo diría que esas metáforas son…..bueno, vamos a enumerarlas: el
tiempo y el río, la vida y los sueños, la muerte y el sueño, las mujeres
y las flores, los ojos y las estrellas. Yo creo que con eso ya tenemos
para siglos de poesía. Yo recuerdo y cito siempre este ejemplo: en la
antología griega, yo no sé griego, hay un epigrama que se atribuye a
Platón, que dice a la amada <yo querría ser la noche para mirarte con
millares de ojos>> Es poesía amorosa ¿no? Hay una metáfora de
ojos/estrellas. Al mismo tiempo vamos a tomar esta misma metáfora usada
por Chesterton. Y Chesterton dice a la noche: <a monster made of eyes,
not full of eyes but made of eyes>. Usted ve, la metáfora es la misma y
el efecto completamente distinto. En el caso del epigrama griego
sentimos la ternura, la ansiedad, el deseo de ver desde distintos
ángulos, desde miles de ángulos, a la amada, y en el caso de Chesterton
sentimos que la noche, la noche de cada día es algo terrible, es un
monstruo hecho de ojos; sin embrago la metáfora es la misma, lo cual
quiere decir que la metáfora no importa, que lo que importa es la
entonación con que esté dicha, ¿no?.....”
Resumiendo, la metáfora es la principal característica del lenguaje
poético, de acuerdo a la concepción tradicional. La potencia de
connotación de la metáfora está inversamente relacionada con la
precisión de la denotación. Es más significante lo que tiene menos
significado y más poder de sugerencia. La metáfora y el símbolo tienen
elementos comunes; pero no se trata de la misma realidad. El símbolo
precisa de una captación <intelectual>, y la metáfora se percibe a
través de la sensibilidad y la imaginación. La metáfora se puede
establecer en base a comparaciones que la primera suscita. Entendemos
comparación sólo en el sentido de <similitudo> o similitud, comparación
cualitativa. La metáfora reduce el significado. Sólo es <concreta> la
existencia del significado literal. La metáfora reduce y/o desvía el
significado. La metáfora vendría a ser una reducción de la desviación en
el plano paradigmático (la desviación se plantea en el plano
sintagmático). El contenido metafórico dependería del significado
literal, en tanto es gracias a éste que es posible establecer una
analogía que permita descifrar la metáfora.
Aristóteles nos dice en el capítulo IX de su
Poética: “[…] la tarea del
poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber
ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La
distinción entre el historiador y el poeta 1451b no consiste en que uno
escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra
de Herodoto, y ella seguiría siendo una clase de historia, puesto que
sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que
las de la historia son particulares.[…] Según lo dicho antes resulta
claro que el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de
sus versos, sobre todo porque él es un poeta en virtud del elemento
imitativo de su trabajo, y son acciones las que imita.”
Luego, en el capítulo XXI de la Poética, Aristóteles nos dice también
sobre la metáfora lo siguiente: “La metáfora consiste en dar a un objeto
un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del
género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o
puede ser un problema de analogía. […] Explico la metáfora por analogía
como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece
en la misma relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera;
entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la
segunda en vez de la cuarta. Y a veces es posible agregar a la metáfora
una calificación adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por
ejemplo, una copa se halla en relación a Dionisio como un escudo
respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de
Dionisio y al escudo copa de Ares.”
Comentaremos las metáforas de un poema de Oquendo de Amat; pero antes de
eso y para realzar la imagen de este insigne poeta peruano citamos el
comienzo del hermoso discurso de Vargas Llosa cuando tenía sólo 31 años
- justamente la misma edad en la que Oquendo de Amat muriera
trágicamente- al recibir el Premio Rómulo Gallegos, en 1967:
"Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor
los primeros escritos de Breton, moría en las sierras de Castilla, en un
hospital de caridad, enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisa
colorada y “Cinco metros de poemas” de una delicadeza visionaria
singular. Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey, pero su vida
había sido tenazmente oscura, tercamente infeliz. En Lima fue un
provinciano hambriento y soñador que vivía en el barrio del Mercado, en
una cueva sin luz, y cuando viajaba a Europa, en Centroamérica, nadie
sabe por qué, había sido desembarcado, encarcelado, torturado,
convertido en una ruina febril. Luego de muerto, su infortunio pertinaz,
en lugar de cesar, alcanzaría una apoteosis: los cañones de la guerra
civil española borraron su tumba de la tierra, y, en todos estos años,
el tiempo ha ido borrando su recuerdo en la memoria de las gentes que
tuvieron la suerte de conocerlo y de leerlo. No me extrañaría que las
alimañas hayan dado cuenta de los ejemplares de su único libro,
encerrado en bibliotecas que nadie visita, y que sus poemas, que ya
nadie lee, terminen muy pronto trasmutados en humo, en viento, en nada,
como la insolente camisa colorada que compró para morir. Y, sin embargo,
este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la
palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explotador del
sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura
necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo:
como una diaria y furiosa inmolación.
Convoco aquí, esta noche, su furtiva silueta nocturna, para aguar mi
propia fiesta…. »
“La literatura es fuego” Discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el
Premio Rómulo Gallegos (1967).
Ahora sí, analicemos las metáforas más relevantes que hallamos en el
siguiente poema surrealista de Oquendo de Amat:
P O E M A
Para ti
tengo impresa una sonrisa en papel japón
Mírame
que haces crecer la yerba de los prados.
Mujer
mapa de música claro de río fiesta de fruta
En tu ventana
cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles
y los expendedores disminuyen el precio de las mercancías
déjame que bese tu voz.
Tu voz
QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA
La mujer amada es descrita como una diosa con poderes sobrenaturales.
Ella actúa positivamente sobre la naturaleza posibilitando, por ejemplo,
que la yerba crezca. La bienamada es un “mapa de música”, un “claro de
río”, y una “fiesta de fruta”. Esta diosa asociada a la verdura tiene
según este verso surrealista, una ventana desde la cual “cuelgan
enredaderas de los volantes de los automóviles”. Ella logra, incluso,
que los vendedores bajen el precio de sus productos: “y los expendedores
disminuyen el precio de las mercancías”. Como la bienamada es una suerte
de diosa vegetal, habita en el esplendor de la naturaleza, en su
exhuberancia: “déjame que bese tu voz, Tu voz, QUE CANTA EN TODAS LAS
RAMAS DE LA MAÑANA”
La mujer amada inunda la naturaleza y la trasciende. El día comienza y
termina con ella. La bienamada es comparada a un ”mapa de música”; es
decir que toda ella es música o como dice Borges en “Otro poema de los
dones” donde agradece por la música y se refiere a ésta como “misteriosa
forma del tiempo”. La mujer amada posee todos los sonidos armoniosos de
la naturaleza; es más, podríamos inferir que ella produce la música del
mundo en tanto diosa vegetal todopoderosa. La mujer amada es también,
empleando una metáfora visual: “un claro de río”; es decir que es una
sueve corriente de agua, acaso cristalina, que nos impele a pensar en la
paz que nos brinda un paisaje campestre con un río pequeño de aguas
mansas que fluyen con calma. También la bienamada es para la voz
poética, una “fiesta de frutas”, y aquí tenemos una metáfora cromática
porque la voz poética nos permite evocar con esta comparación poética
los diversos colores de las frutas tanto así como la frescura y variedad
de las mismas. Finalmente, la bienamada es presentada a nosotros con
otra metáfora sonora: “déjame que bese tu voz. Tu voz, QUE CANTA EN
TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA”. La mujer amada es fuente de vida y
juventud; es un ser colorido, un ser de luz, es agua mansa, y además es
su existencia; concretamente su voz, la que posibilita que la naturaleza
continue siendo. La bienamada despierta con su voz a la naturaleza; hace
que los días existan, que la vida fluya. La mujer amada es la razón de
ser de la voz poética.
En este poema, la voz poética nos muestra una mezcla armoniosa del
paisaje natural y del urbano. Los automóviles nos evocan la ciudad:
“cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles”. El espacio
urbano incursiona en el espacio campestre y la bienamada es el puente
que une estos dos espacios de manera natural y eficaz.
El poema empieza con el ofrecimiento de una sonrisa a la bienamada:
“impresa en papel japón”. Este tipo de papel, es uno muy fino que sirve
para hacer el famoso origami. Este papel japonés es muy delicado; pero a
pesar de su delicadeza ofrece una gran resistencia físico-química que no
tienen otros papeles. Esa sonrisa para la bienamada en “papel japón” nos
evoca la suavidad de este tipo de papel y a su vez su gran resistencia.
El poeta quiere dejar bien claro que para su amada es su mejor sonrisa;
una sonrisa suave y delicada que implica ternura; pero a la vez
fortaleza y duración; una sonrisa prolongada en el tiempo, permanente
porque la bienamada ha venido para quedarse. No solamente es una diosa
de la naturaleza sino también es un ser de luz que posibilita la vida
del poeta y le brinda una gran alegría a su existencia.
Concluímos que en este poema surrealista de Oquendo de Amat; <<un
hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de
imágenes >>, como lo llama con justa razón mi prominente compatriota
Vargas Llosa; las metáforas empleadas para referirse a la bienamada son
a su vez de tipo lingüístico y estético.
Consideramos que las metáforas empleadas para describir a la amada y sus
atributos son, siguiendo la definición de Konrad; lingüísticas porque
resaltan aspectos centrales de la personalidad de la bienamada; como su
serenidad, frescura y juventud, su exuberancia natural, su musicalidad
vital, etc. Estas metáforas “mapa de música”, “claro de río”, “fiesta de
fruta”, “tu voz que canta en todas las ramas de la mañana” son también
estéticas o poéticas porque contribuyen a ofrecer una nueva visión del
objeto, en este caso, de la bienamada. Coincidimos con Cohen en que la
característica fundamental del lenguaje poético es la metáfora, y
agregamos que la metáfora es también el pivot de la poesía surrealista
del gran poeta Carlos Oquendo de Amat.
Bibliografía revisada
• Aristóteles. La Poética. Ed. Gredos, Madrid; edición trilingüe de
Valentín García Yedra, 1974.
• Chomsky, Noam. Knowledge of Language;Its Nature, Origin, and Use. New
York: Praeger, 1986.
• Cohen, Jean. Structure de langage poétique. Paris, Flammarion, 1966.
• KONRAD, H. : Étude sur la métaphore, Paris, Vrin, 1958.
• Jakobson, Roman y Halle, Morris: Fundamentos del lenguaje, Ed. Ayuso,
Madrid, 1973.
• Le Guern, Michel. Sémantique de la métaphore et de la métonymie.
Paris, Larousse, 1972.
• Amat, Carlos Oquendo. Cinco metros de poemas. Madrid: Ediciones El
Taller del libro, 2003.
• Vargas Llosa, Mario. “La literatura es fuego”, Discurso de MVLl al
recibir el Premio Rómulo Gallegos, (1967). http://catacumblog.blogspot.com/2009/01/para-leer-un-discurso-de-vargas-llosa.html
• René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, vers. José Ma. Gimeno,
Madrid, Gredos, 1993 [1948, 1955].
|
