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Empecemos por estos últimos. Comparados
con la tragedia clásica, los protagonistas del grotesco violan la norma
aristotélica según la cual debe tratarse de individuos superiores al
espectador: Edipo, Electra, Antígona. No cabe reírse de ellos. La risa,
dirá Aristóteles, solo corresponde en relación a los inferiores. De allí
que el grotesco no parezca encajar en esta preceptiva. Sin embargo, si
se mira bien, Stefano, Mateo y, por supuesto, el J.J. de Hernanito,
tampoco son individuos normales: inmigrantes que se juegan el futuro a
todo o nada, industriales que empeñan sus ahorros por un sueño, no son
el común de los mortales. Su factura indudablemente humana habilita el
recurso humorístico que da la nota común de crueldad propia del
grotesco. Nos reímos de esos hombres, pero sólo hasta el final. En ese
punto, la risa se invierte en una profunda ternura hacia un personaje
que evoca en su tristeza que el destino vale para todos, incluso para el
espectador. La risa encubre hasta el final, la magnitud de la tragedia y
la grandeza del protagonista. Es, si se quiere, la terrenalización de la
tragedia, la tragedia del aquí y ahora. Hernanito y, como veremos en
sucesivas entregas, todas las obras de Acobino, encajan perfectamente en
este género y su variante: la tragedia grotesca.
Hernanito, o la tragedia de la industria
En el año 2010 se estrena Hernanito bajo la dirección de su autor; hoy,
ya por su quinta temporada, sigue en cartel en el Teatro del Abasto.
Ahora, formando parte de un ciclo cuyo eje es el mundo del trabajo. Y
sin embargo, poco y nada tiene que ver con las relaciones laborales;
antes bien, el tema de este drama son las posibilidades del desarrollo
industrial de la Argentina, entendiendo esto como base del desarrollo
general del país. Aquí el protagonista es el patrón; su crisis es la
tragedia que él, en tanto representante de la burguesía, vive con
relación a todos los otros elementos de la sociedad: tanto contra su
antagonista histórico (la clase obrera) como en relación con otras
fracciones de la burguesía y otras fracciones pequeño burguesas (los
artistas/intelectuales).
La historia transcurre en un taller,
pequeño y precario, en el que una novedosa máquina de origen japonés
aparece como una presencia disruptiva. Hay también una oficina pequeña
en el fondo a la derecha, espacio destinado al dueño, Juan Jorge
Berrueta, “Jota Jota”. Esta PyME metalúrgica tiene, según su dueño, un
buen nombre:
Sylpaf SRL. Pero esa máquina, “esa intrusión híper moderna en vetusto
taller”, necesita de alguien que la opere y el dueño se encuentra, al
comienzo de la obra, en trance de selección de personal. El favorecido
con el empleo es Salinas, un obrero evangelista que trabaja con
dedicación y seriedad. Hay un tercer personaje, Charulo, el muñeco que
Jota Jota ha heredado de su padre, un ventrílocuo y un artista popular
muy reconocido en su momento. Con sus giras por todo el territorio
nacional y su presencia en televisión, había obtenido buenos resultados
económicos, dato importante en la interpretación final de la obra.
Charulo expresa la esquizofrenia de Juan
Jorge, que tiene con su muñeco una relación de amor-odio de la cual no
puede despegarse: Charulo es la segunda conciencia de este patrón de
PyME. En el protagonista residen dos tendencias, la artística y la
industrial. La primera está ligada a los ’90, época en la cual su padre
hizo el dinero que sería el sostén económico de la apuesta del hijo. Los
años menemistas aparecen con toda su carga de despilfarro y
descomposición, pues el padre se ha gastado gran parte de los ingresos
“en minas y merca”, pero también ha alcanzado para que su hijo estudiara
en una escuela industrial, así como para financiar el pequeño taller y
su maquinaria. Con ese taller, que materializa la segunda tendencia, el
protagonista pretende sostener el sueño de la industrialización
argentina a la manera pequeño burguesa, es decir, identificándolo con su
propio destino: “un pequeño paso para la industria, pero un gran paso
para mi recuperación personal”, afirma. Se trata de toda una
redefinición generacional, porque el abuelo de Juan Jorge ha sido
metalúrgico y el nieto cree posible, en la Argentina K, retomar ese
pasado industrial. Veremos que en eso radica su tragedia.
Contradictoriamente, la utopía industrial
argentina se apoya en el mercado sojero, pues su máquina japonesa hace
piezas “responsables de que millones de hectáreas puedan sojearse de
manera moderna y eficaz.” Juan Jorge está obsesionado, como buen patrón,
con la productividad, de allí su fijación con los paradigmas de trabajo
japonés. Quiere que Salinas trabaje más, pero también quiere que trabaje
mejor, idea corporizada en una escena en la que patrón y obrero juegan
ping pong, una supuesta forma de mejorar la relación laboral y la
producción a partir de los intercambios dialógicos inter-clasistas.
Hay otro empresario en la obra,
Mastronardi, cuya presencia fantasmal se revela a partir de las
respuestas que recibe por parte de los que hablan con él por teléfono,
Juan Jorge o Salinas, y de las apreciaciones políticas con que lo
caracteriza el protagonista. Juan Jorge dice que es gorila, de derecha,
explotador. De hecho, es el que compra todo lo que Sylpaf produce. Esa
dependencia de JJ no es simétrica: Mastronardi, cuando la ecuación
económica lo aconseje, condenará a la empresa del protagonista
reemplazando su producción con la importación.
El otro frente de conflicto de JJ es con
Salinas. El obrero, que es evangelista, piensa el mundo como dicotomía
entre dos órdenes morales, el orden del bien y el orden del mal, y está
convencido de que el trabajo responsable forma parte del orden del bien,
de lo que se debe hacer. Cree que el trabajo asalariado es la única
forma de superación de la miseria y se opone a su hermano, quien se
niega a tomar tres colectivos para llegar a un trabajo donde será
“recompensado” con un sueldo indecoroso. En esa perspectiva dual de la
vida, ser un buen obrero es resignarse al trabajo con responsabilidad,
tal como él mismo lo hace; por oposición, el mal está personificado en
su hermano cuya opción es la delincuencia. Y aun cuando Salinas proponga
que los conflictos entre hermanos deben superarse, abandonando el
rencor, no puede perdonar a su hermano pecador. Ya sobre el final,
reacciona desesperadamente ante el inminente despido, pero lo que
aparece inicialmente un arranque de dignidad termina siendo una
expresión de la necesidad imperiosa: Salinas se rebaja a la altura de su
hermano, robándose una computadora como parte de pago.
La tragedia pequeñoburguesa
Hemos visto cómo el protagonista se niega a desarrollar un modus vivendi
del estilo menemista, en el rechazo que manifiesta hacia la profesión de
su padre y hacia Charulo. Este alter ego hará que, en el desenlace, la
máscara (el deseo imposible de JJ) caiga: la industria nacional es una
utopía que no puede realizarse. JJ niega su pasado reciente (el padre y,
por ende, Charulo, su hermano), añorando el pasado lejano (su abuelo).
La verdad le llega cuando se impone la lógica que domina al capital en
la Argentina: lo único que funciona es el campo y todo lo que el campo
necesite se consigue más barato importado. De allí que el fin de la
empresa se produce cuando Mastronardi rechaza el acuerdo hecho con JJ y
decide importar los insumos que éste intentaba fabricar localmente.
Finalmente, JJ se reconcilia con Charulo
solo para permitir que el muñeco lo basuree públicamente, exponga sus
miserias y las de su obrero y constituya la voz lúcida y cruel que
resume la enseñanza final: en este país no se puede nada. Mastronardi y
su padre tenían razón: este es el país de la joda. Un industrial no
tiene ninguna tarea seria para realizar, hecho que se evidencia en la
acusación permanente que Charulo esgrime contra JJ: “onanista
esquizojrénico”, como adjetiva el muñeco a su “hernanito”, es la
condición propia de aquel que no puede volcar sus energías a la creación
real pues resulta imposible, quedándole sólo el refugio del delirio.
Como le había sucedido a Edipo, lo trágico no solamente reside en la
inevitabilidad, sino en la conciencia, en el ver con nuestros propios
ojos aquello que se puede entender, pero que no puede ser remediado. La
industria, en la Argentina, es un imposible. Acobino da aquí una vuelta
de tuerca, implícita, transformado la tragedia de la industria en la
tragedia nacional: no puede esperarse nada de la burguesía argentina,
pero tampoco de los obreros.
Una tragedia argentina
La desgracia inevitable es más amplia aún y excede la imposibilidad de
industrializar y la imposibilidad de reproducirse como clase dominante:
la propia nación está en riesgo. Un solo protagonista podría haber
tomado el control de la producción en sus manos y no lo hace, no puede
hacerlo. ¿Cuál es la condición de Salinas que nos deja completamente a
la deriva? Salinas es la expresión del programa político dominante en la
clase obrera; Salinas es peronista: dignidad limitada (conciencia
reformista), conciliación de clases (no al rencor, evangelismo), cultura
del trabajo como un bien (del trabajo a la casa y de la casa al trabajo)
y respuesta a los intereses individuales inmediatos (se lleva la CPU de
JJ en el desenlace). Acepta la explotación y por eso no decide la
organización radicalmente transformadora, sino el
reformismo/conformismo/consuelo que brinda el programa peronista. No por
casualidad, Charulo lo adjetiva duramente también a él: pelotudo.
Charulo le reprocha su ingenuidad criminal, su incapacidad para ver el
engaño detrás de la máscara: Salinas se ríe de tonterías, entra
fácilmente en el engaño, y se sienta al final a escuchar la actuación
mediocre del muñeco, tomando como gracia lo que en realidad es insulto
puro. Ya se había podido apreciar esta característica de Salinas cuando,
hablando con Mastronardi, se deja arrastrar por la confianza populachera
que éste le ofrece recurriendo al fútbol.
¿Podría la Argentina sobrevivir al
naufragio social con una clase dominante como la de JJ o Mastronardi y
con una clase obrera “incorregiblemente” peronista? Pues no. No hay
futuro posible. Solo podemos alcanzar esa conciencia lúcida de nuestra
progresiva marcha (eso sí, alegremente, como dice Charulo en el
epígrafe) hacia nuestra destrucción. Esta conclusión expresa al mismo
tiempo la conciencia del autor y sus límites, que veremos repetirse en
sus otras obras, Absentha, Continente viril y Rodando: si no hay salida
capitalista, no hay salida. No existe otra clase capaz de derrotar al
destino. Ese, creemos, es elemento indispensable de la tragedia
acobiniana, elemento que corresponde, no tanto a la realidad, sino a los
límites de su lucidez como intérprete de la realidad argentina.
NOTAS
Canción final de Charulo, el muñeco.
La cuestión del nombre es un problema para el protagonista. Considera
que un buen nombre puede constituir un buen objeto o persona, como si en
la denominación de ese algo o alguien estuviera cifrada su importancia y
su valor; como si fuera posible imponer ciertas características a partir
de un nombre que sea prestigioso o que suene rimbombante. Es por eso que
se empeña en valorar la denominación que ha elegido para su empresa,
así como también de rechazar el “apodo” que le impone Charulo: Hernanito.
Juan Jorge no es el “hermanito” de Charulo y con ese gesto niega,
asimismo, su ascendencia. Rechaza el pasado poco digno que no quiere
heredar porque ya está inscripto en el apellido que le “ha tocado en
suerte”: Berrueta (“berreta”).
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