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Entrevista a Azul Lombardía, autora de Doberman
por Rosana López Rodríguez GILP-CEICS

E.A.: ¿Cómo empezaste en esto del teatro?

A.L.: Hice muchos años teatro en la compañía "Los susodichos" que dirigía Nora Moseinco. Nosotros fuimos su primer grupo y realizábamos creaciones colectivas, una escritura prácticamente en vivo. Eso de sentarme a escribir viene de familia. Mi papá era poeta, tenía una revista que se llamaba Talita, allá por el '84/ 85, con Víctor Redondo, del que era íntimo amigo. Mi primera obra fue Doberman. La estrenamos en el ciclo de Óperas Primas del Rojas, en el 2013 y nos ofrecieron seguir ahí hasta fin de año. La adaptación a Timbre 4 que hicimos este año perdió un poco del contexto. La puesta original era una casita, medio inclinadas las dos paredes, con una cocina y todo alrededor, proyectado, pasto. Es como si hubiese un recorte específico de una cocina en el medio de un parque, una cocina suburbana.

E.A.: ¿Por qué no hay hombres buenos? Eso parece desprenderse de la obra.

A.L.: No sé si no hay hombres buenos. Es un recorte súper caprichoso y arbitrario sobre un vínculo entre dos mujeres centrado en la verborragia del diálogo.

E.A.: ¿Y qué querías plantear con el vínculo entre ellas?

A.L.: Hay una construcción en el diálogo de la potencia de lo femenino y el discurso. A los hombres, antes que como malos, yo los siento más como invisibles, poco presentes. Esos varones (para Mercedes, su hijo y para Mirna, su marido) son el centro y en realidad, hay una ausencia física muy grande en los dos casos. Lo cotidiano de ellas está plagado de mujeres y charlas de mujeres y cosas de mujeres.

E.A.: Leí en una entrevista en la que decís que pensaste la obra con una lógica realista. Me preguntaba cómo interpretar ese desenlace, si realista o metafórico, en función de la transformación de Mirna.

A.L.: El final escrito estaba inconcluso; en la puesta necesité ir más allá para contar algo porque si no, quedaba trunco. Tuve que acudir a lo simbólico desde ella, desde la potencia, desde su accionar y su aspecto más perruno y toda la situación que hay entre el doberman y ella. Pero el imaginario es la peligrosidad cotidiana muy fuerte. En el final, con la salsa y el perro llegando, recurrí a la sensación física de la peligrosidad de la que habla la obra.

E.A.: Entonces, ¿qué tienen en común estas mujeres que las constituye en un recorte específico?

A.L.: Ninguna es del todo libre. Mercedes cree que es libre porque se duerme tarde, mira una película, pero está en el mismo trabajo hace mil años. La libertad de no haber elegido un tipo es una libertad medio falsa. Tampoco la libertad pasa por estar sola porque, de hecho, ella se arma su propia rutina alrededor de su hijo y de sus cosas. Lo suyo es: "yo hago lo que quiero" pero estoy ahí. Ambas tienen de específico que están limitadas por ese circuito suburbano. El área suburbana ya te limita a cosas que, aunque quisieras, no podés hacer. Así como Mirna no tiene muchas elecciones, Mercedes podría cambiar de trabajo, por ejemplo, si quisiera. Es una empleada. Tiene un abanico de elecciones que no está haciendo.

E.A.: Esa es la diferencia con Mirna porque no tiene ninguna posibilidad, pero no deja de ser una diferencia superficial, porque las dos parecen liberadas verbalmente, pero siempre manifiestan que están atadas por todos lados. Incluso Mercedes.

A.L.: Sí. Ahí sí puede haber una diferencia entre lo masculino y lo femenino. Porque ellas sí son dos minas atadas y los hombres estarían sueltos, digamos. El otro está de viaje, no se sabe ni cuándo llega; el de Mirna no se sabe ni cuándo trabaja ni con qué mujer está ni a qué hora llega. Las historias que ha tenido Mercedes vienen y van, el papá del pibe voló. Ahí puede haber un juicio sobre "atados y sueltos".

E.A.: ¿Vos escribís y reescribís?

A.L.: Doberman casi no tienen reescritura. La reescritura está en la puesta. En ese trabajo de mesa con las actrices me fue más fácil cuando Maruja (Bustamante) y Mónica (Raiola) confiaron y yo pude explicarles lo más general. De hecho, el final también me costaba explicarlo porque soy más instintiva en todas esas cosas.

Vengo de quince años que a mí me formaron, desde fines del 1993 hasta el 2010 que hice teatro; toda mi experiencia como artista, tuvo que ver con la improvisación. Siempre tuve una mirada de afuera sobre esos personajes, la mirada es más ajena. Yo no me siento identificada para nada con ninguna de las dos. A mí me sorprenden las reflexiones que escucho con relación a la obra. Se ve que era el subtexto de la escena pero a mí lo que me vino fue la escena y no el subtexto.

E.A.: La puesta ¿la organizaste vos?

A.L.: La puesta fue lo que yo le había pedido a Santiago. Le dije que quería que la situación fuera hiperrealista, que puedan cocinar el tuco, que se abra la canilla, lo más real posible. En la casa de Mercedes había cosas de ella, retratos de viajes como para marcar una diferencia cultural. Cuando me junté con Santiago[1], le dije que quería una cocina de City Bell y él me hizo todo ese dibujo que me pareció divino y lo realizamos juntos también. Y después la puesta fue también instinto puro, no tenía la menor idea. El final fue lo que me costó, por esta situación de que el realismo no me alcanza. Me encontré armando una coreografía de pelea. Necesité que llegara lo rojo, que Mirna se soltara el pelo, tuve que recurrir a otras cosas porque la peligrosidad no me aparecía con lo real. Ese final no realista fue una necesidad. El recorte específico del City Bell de mi infancia, plagada de referencias, llena de particularidades, hace espejo en otras mujeres, y aunque no lo haya pensado como algo general, probablemente esas lecturas que recibo tengan que ver con la frase "Pinta tu aldea y pintarás el mundo."

E.A.: ¿Cómo es tu relación con la política?

A.L.: Empecé a militar en el centro de estudiantes y luego en el frente de estudiantes. En los '90 estaba en un grupo de estudiantes secundarios y trabajábamos en un barrio con un cura que tenía un hogar de 15 pibes. Me parece que ninguno de nosotros era creyente. Había dos pibes que militaban en la FEDE. Éramos súper a-partidarios. Nos juntábamos a estudiar historia y hacíamos talleres de educación popular en una quinta. Mientras tanto pusimos un centro cultural en Avellaneda. Fue en la época de los gases tóxicos, el servicio militar no obligatorio, esa movida.

E.A.: ¿Y con el kirchnerismo? ¿Qué pasó cuando llegó Néstor?

A.L.: Con Néstor yo viví la experiencia de la desconfianza hasta lo de la ESMA.

E.A.: ¿Te definirías como kirchnerista?

A.L.: Sí, depende entre quienes. Entre no kirchneristas me defino como kirchnerista. Ojalá pudiese ser todo menos oscuro en relación a la construcción del poder, el dinero, la corrupción y las multinacionales. Las decisiones en relación a las minerías y a todas esas cosas. Es como un discurso por un lado y cosas que pasan por otro. También decisiones de comunicación o con leyes que están bien. Ojalá que se sancione la ley del aborto, por ejemplo.

Notas

[1] Santiago Badillo realizó la escenografía y la iluminación de la obra.

Ver: El doble - Reseña sobre Doberman, de Azul Lombardía

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