La Poesía de José Gorostiza [1]

ensayo de ensayo de Raúl Leiva [2]

-I-

José Gorostiza[1] nació en Villahermosa, Tabasco, en 1901. A pesar de la brevedad de su obra —únicamente dos libros—, es uno de los líricos importantes de las letras contemporáneas de México. Después de publicar Canciones para cantar en las barcas (1925), pasó largos años sin editar obra alguna. Fue hasta 1939 cuando la editorial Cvltvra publicó su obra Muerte sin fin. Este canto es una singular aportación latinoamericana, en lo que va del siglo, a la poesía de lengua española.

La segunda edición de Muerte sin fin se hizo en las prensas de la Imprenta Universitaria, en México, trece años después de la primera, en 1952. Esta obra de José Gorostiza es un solo poema, compuesto de diez cantos, algunos de los cuales se subdividen en otros (el tercero tiene dos partes; el octavo, dos; el noveno, el más extenso de todos, siete).

Procederemos a explorar este poema singular. Colmado de teluricidad, estallante de fuerzas vivas que pugnan por expresarse ("Lleno de mí, sitiado de mi epidermis”), el poeta se descubre "en la imagen atónita del agua”. Su conciencia está derramada, sus alas rotas, anda a tientas por el lodo, pues sus alas de gigante le pesan, como en el "Albatros" de Baudelaire. No lo expresa así, pero esa es la verdad. Se enfrenta al mundo de la forma, en sí misma pereciente, cumpliéndose en una "edad amarga de silencios”. Ningún otro poeta mexicano había llegado a expresar de manera tan real la materia fugitiva del agua; aquí ella aparece desnuda hecha de infinitas arenas de vidrio, estrangulada dentro del cristal, del vaso que la posee y condiciona. El vaso es la cárcel del agua: allí agoniza atada. Allí permanece, aquietada, enclaustrada, "cantando ya una sed de hielo justo”. La imagen con la que Gorostiza nos descubre el mundo del vaso es original: es "un seno habitado por la dicha”.

¿Qué forma posee Dios en este canto, en este humano quejido del hombre moderno que es por sí misma Muerte sin fin? Es una oquedad que nos estrecha "en islas de monólogos sin eco”, es la imagen del vaso que sabe amoldar al alma siempre huidiza; es, sintéticamente: "una transparencia acumulada”. Su clara inocencia está "oculta al ojo, pero fresca al tacto”. El aire es un mar en esta especial dimensión de eternidad por donde transcurre el poeta, el hombre de carne y hueso Gorostiza, fruto que mana del tiempo; fruto que trasciende lo humano: es un pez.

Y la conciencia ¿cómo es, dónde queda? El poeta sostiene que es un río hostil. La conciencia, al igual que Dios, también es un vaso. Ella es:

Un minuto quizá que se enardece

hasta la incandescencia.

Entonces, ¿será la conciencia la misma poesía, una de sus formas múltiples? Esos dos versos que acabamos de citar podrían ser una concreta definición de eso incapturable que es por sí misma la poesía: minuto que se enardece hasta la incandescencia: fruto total, soledad en llamas. Porque una de las peculiaridades de lo poético es eso: estar, ser, permanecer eternamente ardiendo:

que alarga el arrebato de su brasa,

ay, tanto más hacia lo eterno mínimo

cuanto es más hondo el tiempo que lo colma.

El contenido —el agua— al caer en el continente —el vaso— lo completa dándole forma y maduración. Uno en el otro se sacian, hermanándose y confundiéndose. De estas bodas, de este matrimonio (para decirlo con palabras de William Blake) mana una nueva realidad. Son dos materias contrarias que, al unirse, al rozarse, echan llamas, se hacen un todo nuevo, impensado, incandescente. La poesía logra el milagro de revelarnos esta nueva dimensión de lo creado, gracias a las eléctricas palabras con las que se expresa. Ella emerge "en nuestras propias frases despobladas”. El tiempo, aquí, también es un vaso. El tiempo somos nosotros, él se encarga de ponernos su máscara grandiosa:

ay, tan perfecta,

que no difiere un rasgo de nosotros.

A través de las fuerzas mágicas de esta poesía el hombre se une con sus hermanos: reina una comunión esencial: en su ámbito se disfruta de un "corro de presencias" que la poesía —espejo siempre enfrentado a otro espejo— nos deja ver: ella es la que nos permite vislumbrar un más allá, lo que está detrás del ojo, porque su juego y fuego sinfónicos articulan y vuelven coherente lo informe: trascienden la nada. Su "crescendo insostenible" nos deja oír lo inaudible, ver lo invisible, tocar la materia inasible que está fugándose perpetuamente en el aire vivo que nos circunda. La poesía es la que permite que la realidad estalle "como un cohete herido" porque:

en sonoras estrellas precipita

su desbandada pólvora de plumas.

Gorostiza escruta amorosamente "el curso de la luz, su instante fúlgido”, y regresa de su experiencia, de su intensa aventura con el lenguaje, con una impensada iluminación terrenal "que nutre la esbeltez de su mirada”. Al bucear en la raíz de la palabra llega a descubrir "el poema de diáfanas espigas". De lo amoroso pasa —al trascenderlo— a lo cruel:

Pero aún más —porque en su cielo impío

nada es tan cruel como este puro goce—

somete sus imágenes al fuego

de especiosas torturas que imagina.

Un profundo desdoblamiento ocurre dentro del espíritu del poeta: mira a su propia muerte como a un ser ajeno (en esto se diferencia profundamente de otro poeta que vivió preocupado por temas parecidos, Xavier Villarrutia); su sueño también se contempla a sí mismo:

Mas nada ocurre, no, sólo este sueño

desorbitado

que se mira a sí mismo en plena marcha;

Muerte sin fin es un poema cósmico, filosófico, un diálogo del poeta con el mundo de la forma pereciente. Una música esencial embriaga y envuelve esa realidad tensa, transformándola en algo mágico.

Pero el ritmo es su norma, el solo paso,

la sola marcha en círculo, sin ojos;

Aquí el poeta es el "hijo de su propia muerte”, está "gestado en la aridez de sus escombros". El sueño se repite y es, por eso mismo, "muerte sin fin de una obstinada muerte”. Este mundo, alucinante de tan real, está regido por la inteligencia:

¡Oh inteligencia, soledad en llamas!

que lo consume todo hasta el silencio,

sí, como una semilla enamorada

que pudiera soñarse germinando,

¿Cuál es la tragedia de la inteligencia? El poeta Gorostiza lo dice con precisión: Ella, la inteligencia, "todo lo concibe sin crearlo”. La inteligencia viene a ser la gran fingidora, la terrible diosa de-voradora de hombres, de sueños. La fatalidad ha hecho que ella permanezca "recreándose a sí misma”, devorándose a sí misma; es:

helada emanación de rosas pétreas

en la cumbre de un templo paralítico;

La inteligencia es el orbe de las apariencias, madre nutricia de la imaginación, paridora del sueño. Mora en un mundo de angustiosa abstinencia donde presume al dolor sin crearlo:

que escucha ya en la estepa de sus tímpanos

retumbar el gemido del lenguaje

y no le emite;

que nada más absorbe las esencias

y se mantiene así, rencor sañudo,

una, exquisita, con su dios estéril,

sin alzar entre ambos

la sorda pesadumbre de la carne,

sin admitir en su unidad perfecta

el escarnio brutal de esa discordia

que nutren vida y muerte inconciliables.

¿Qué otro poeta contemporáneo, en lengua española, ha expresado de manera tan cabal el permanente duelo que celebran entre sí la inteligencia y la realidad? José Gorostiza se apodera del desasosiego actual de la angustia cósmica y colectiva que agita y destruye al hombre de nuestro tiempo y lleva a su poesía esta raíz desoladora del siglo xx.

En estos cuatro poemas primeros de Muerte sin fin vibra un eco de muerte, el clamor de la batalla entre el hombre y Dios, entre el hombre y el demonio. El quinto canto rompe ese ritmo trágico: es una especie de cancioncilla (también el metro es diferente: se abandona la gravedad henchida del endecasílabo y se utilizan metros cortos, de siete y cinco sílabas) llena de gracia y alegría:

Iza la flor su enseña,

agua en el prado.

¡Oh, que mercadería

de olor alado!

Por un instante se abandona el denso ambiente filosófico y se vuelven los ojos a las maravillas de la creación: las flores, el mundo de los olores, de los sueños y la dicha. Aparece el amor (con sus "galgos morados"), la muerte con sabor a tierra y la angustia con sabor a hiel, y hasta el morir tiene un dulce sabor. Concluye este poema con un ritmo de danza:

Florecilla del agua,

ay, que no tiene nada,

ay, amor que se ahoga,

ay, en un vaso de agua.

Deliberadamente, el poeta rompe la tensión electrizante de sus primeros cantos con esta cancioncilla ingenua y popular. El medidor de ritmos, de tempos líricos que Gorostiza ha probado ser, utiliza esta vez un truco: modifica la atmósfera del poema, le rebaja densidad haciéndolo aéreo.

En lo que pudiéramos llamar la segunda parte de Muerte sin fin se vuelve a emplear una técnica igual; los cuatro poemas que la continúan son densos, orquestados con brío, sinfónicos; en cambio, el último, vuelve a ser cancioncilla ligera, burlona. Volvamos a los esenciales. El vaso, nuevamente, es una especie de retórica del agua: en él, ella toma forma; en su rigor se desnuda y muestra:

Trae una sed de siglos en los belfos,

una sed fría, en punta, que ara cauces

en el sueño moroso de la tierra.

Ahora, el agua y el vaso son la pura forma, el mundo de las estructuras materiales: lo matemático y lo geométrico allí se amasan transformándose en una sustancia plástica "en sus netos contornos fascinados”. Se trasciende la música y traspasa el horizonte de lo visual. La realidad es un mundo de eslabones, de goznes que encajan unos en otros, estableciendo la cadena que aprisiona al hombre. El poeta nos dice que es un "enlace diabólico/que encadena el amor a su pecado”. Dentro de la forma, inmersa en el vaso, el agua está poseída. Allí se pone de pie frente a las cosas. El poeta la ha creado, la ha extraído de la nada, le ha dado forma, al nombrarla. Ya puede cantar su aleluya de victoria sobre la muerte. Ha hecho lo increíble: descarnar a su propia poesía, dejándola desnuda y llameante en medio del ancho páramo de Muerte sin fin.

Mas la forma es estéril en sí misma. Es, como si dijéramos: el arte por el arte mismo. Todo, en la realidad, debe llenar una función, tener un por qué y un para qué:

Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

Imagen de una deserción nefasta,

¿qué esconde en su rigor inhabitado,

sino esta triste claridad a ciegas,

sino esta tentaleante lucidez?

En esta parte de su poema, Gorostiza apostrofa a la inanidad de las cosas, a su pretendida inutilidad. Él está por la vida, por la lucha, consciente del movimiento heraclitano que debe regir sobre la creación, sobre la vida y la muerte, partes de un mismo todo. ¿Cuál es, entonces, el "auditorio anestesiado" al que se enfrenta? La poesía vale por las infinitas resonancias que despierta dentro de nosotros. ¿Quién es el iluso que podría afirmar que ha dicho la última palabra sobre un tema determinado, sobre una equis creación del hombre, del poeta? Nadie. Cuando Gorostiza habla de un:

espejo ególatra

que se absorbe a sí mismo contemplándose.

se refiere a la ilusoria consistencia del vaso, al mundo de cristales que al formarlo lo estrangulan; sin embargo, ¿por qué no interpretar nosotros en esos dos versos al espeso mundo egoísta de hombres narcisistas que se autoadoran, olvidándose de los demás? ¿Por qué a este canto sutil sobre el vacío de la forma no humanizarlo más, no darle otra perspectiva que combata las corrosivas explosiones de individualismo que aquejan al hombre de nuestro tiempo?

"La forma en sí no se cumple”. El poeta insiste. ¿La forma es un juego, un encendido aroma, se pregunta, "con que arde a sus pies la poesía?” Solamente es:

¡Ilusión, nada más, gentil narcótico

que puebla de fantasmas los sentidos!

Todo envejece, todo se orienta hacia la muerte; la realidad está en permanente combustión, recreándose a sí misma:

El aire se coagula entre sus poros

como un sudor profuso

que se anticipa a destilar en ellos

una esencia de rosas subterráneas.

Los crudos garfios de la muerte suben,

como musgo, por grietas inasibles,

ay, la hostigan con tenues mordeduras

y abren hueco por fin a aquel minuto

—¡miradlo en la lenteja del reloj,

neto, puntual, exacto,

correrse un eslabón cada minuto!—

cuando al soplo infantil de un parpadeo,

la egregia masa de ademán ilustre

podrá caer de golpe hecha cenizas.

Mas el sueño también vive dentro de la forma, "árido paraíso sin manzana’’. El sueño es diabólico, es cruel: "ay, punza, roe, quema, sangra, duele’’. El sueño se disuelve, su materia se derrama "en un prurito de ácidas hormigas”, se hunde en el silencio:

Por un aire de espejos inminentes

¡oh impalpables derrotas del delirio!

cruza entonces, a velas desgarradas

la airosa teoría de una nube.

El continente trasfigura al contenido: el vaso al agua. Y a la inversa.

Pero el vaso

—a su vez—

cede a la informe condición del agua

a fin de que —a su vez— la forma misma,

la forma en sí, que está en el duro vaso

sosteniendo el rencor de su dureza

y está en el agua de aguijada espuma

como presagio cierto de reposo,

se pueda sustraer al vaso de agua.

¿Qué ocurre más tarde? Esto: la forma misma se abandona al designio de su muerte:

un instante, no más,

no más que el mínimo

perpetuo instante del quebranto,

cuando la forma en sí, la pura forma,

se abandona al designio de su muerte

y se deja arrastrar nubes arriba,

por ese atormentado remolino

en que los seres todos se repliegan

hacia el sopor primero,

a construir el escenario de la nada.

Las estrellas entonces ennegrecen.

Han vuelto el dardo insomne

a la noche perfecta de su aljaba.

La humanidad retrocede, los seres todos se repliegan: la forma misma es una pira arrogante en donde los hombres se abrasan, consumidos por la muerte. Todo se derrumba, se vuelve ceniza: la belleza, los himnos, la rosa, la estrella, la mujer misma, de "rojo cáliz el pezón macizo”, el sueño mismo, el deseo. Todo cae, es absorbido por la imagen terrible de la muerte. Ella, la muerte, ha llegado a agostar el lenguaje antiguo del hombre, dejándole "exhausto de sentido". El naufragio total de la forma llega hasta lo más esencial de lo humano: la palabra. Nada se salva: el polvo mismo es devorado por la muerte. Todos, hasta los animales, inician el regreso "a sus mudos letargos vegetales”. Nada escapa:

cuando todo —por fin— lo que anda o repta

y todo lo que vuela o nada, todo,

se encoge en un crujir de mariposas,

regresa a sus orígenes

y al origen fatal de sus orígenes,

hasta que su eco mismo se reinstala

en el primer silencio tenebroso.

El frenesí de muerte es un viento devorador que no deja piedra sobre piedra. Es el reinado de la muerte sin fin. Todo cuanto nace de raíces también es destrozado: todo se esconde "en la acerba raíz de sus raíces", retornando al origen, a la semilla, a la inmovilidad forma de la muerte:

¡oh cementerio de talladas rosas!

en los duros jardines de la piedra.

Es un retorno de lo carnal y lo vegetal hacia lo mineral, hacia el caos primero. Allí la muerte es reina y señora de lo creado. Y ¿se salvan los minerales, los metales? Tampoco: la llama los devora, el fuego primigenio los hace materia de combustión: los transforma. Todo se consume.

Hemos llegado, así, al imperio total de la muerte, la cual se confunde con Dios —emana de su boca— y a sí mismo se devora. Es el reino de la Muerte sin fin, rectora de la vida, dominadora del hombre y de su sueño de inmortalidad. La forma misma se ha entregado a la delicia de su muerte. La sed devorante de la destrucción fue del animal a la planta, de ahí a la piedra que se aniquila por el fuego, éste por el mar, el mar por la nube, ella por el sol hasta desembocar este intenso frenesí de muerte en sus entrañas mismas: en el reino del aniquilamiento, del silencio, de la nada. "¡Aleluya, Aleluya!”.

Asustado de su propio sueño trágico, de Muerte sin fin, Gorostiza concluye su sinfonía poética —eso nos parece— cantando (con el toro hay que irse a los cuernos) al propio diablo. Después de su totir de forcé le queda:

una espesa fatiga,

un ansia de trasponer

estas lindes enemigas,

este morir incesante,

tenaz, esta muerte viva.

A los sinfónicos, corales y totales cantos del poema, opone en la parte final estos balbuceos de su enriquecida voz. Su aventura había sido inaudita. La finaliza con desmayada palabra, diciéndonos la muerte de Dios

siglos de edades arriba,

sin advertirlo nosotros.

¿Qué le resta al poeta después de su aventura onírica y trascendental? Nada. Todo le importa poco, aún el irse al diablo, burlándose de la muerte a la que ha logrado arrancarle sus secretos a través de su palabra electrizante. Así termina el poema: no normalmente, sino en tensión, en ritmos embrujados, en baile:

Desde mis ojos insomnes

mi muerte me está acechando,

me acecha, sí, me enamora

con su ojo lánguido.

¡Anda, putilla del rubor helado,

anda, vámonos al diablo!

Hemos visto cómo un temblor de muerte y destrucción azota todo el poema. El poeta, después de cantar a la muerte con hondura y refinamiento, terminó por burlarse de ella haciéndole un guiño irónico.

Hagámonos una pregunta: ¿habrá influencia del libro de Xavier Villaurrutia, Nostalgia de la muerte, publicado por la editorial Sur de Buenos Aires, un año antes del aparecimiento de Muerte sin fin. en la obra de Gorostiza? No lo creemos. Son dos poetas profundamente distintos, aunque sus preocupaciones sobre el tema coincidan algunas veces. En Villaurrutia la muerte no es algo externo, sino lo contrario: interno (como ya lo anotamos en el estudio respectivo). En Nostalgia de la muerte, Villaurrutia canta a su personal, única e intransferible muerte, mientras que, en Muerte sin fin Gorostiza invoca a todas las muertes que pueblan la realidad.

El tema de la muerte es grandioso. La poesía, como toda creación de la soledad, nos ayuda a descubrirla, a palparla. Eso se experimenta en el poema de Gorostiza. Los poetas han vivido enamorados de la muerte. Ella les ha inyectado una fuerza poderosa para que la canten con vigor desusado. Toda la historia de la poesía está regida por la muerte. Místicos y pecadores le han ofrendado sus poemas, sus cantos más ambiciosos. San Juan de la Cruz fue un poseso de la muerte: lo mismo Baudelaire, Kleist. Hólderlin, Poe, Novalis o Rilke. Quevedo nos dejó páginas extraordinarias sobre este tema. Garcilaso, mucho antes, lo había cantado con pasión y precisión. A ellos se han unido en nuestro tiempos muchos más. Entre ellos, en lugar cimero, José Gorostiza, cuya obra hemos tratado de explorar en estas páginas.

-II-

El Fondo de Cultura Económica, en su colección Letras Mexicanas, publicó en 1964, reunida en un solo tomo de 152 páginas, bajo el título de Poesía, la obra toda de José Gorostiza: Notas sobre poesía, Canciones para cantar en las barcas. Del poema frustrado y Muerte sin fin. Estamos, pues, en presencia de la obra rigurosa, reconcentrada y excelente de un poeta que ha rehuido prodigarse, seguro, como está, de haber logrado capturar, en su intensísimo quehacer, algunas imperecederas muestras de lo que es la poesía. El mismo nos lo expresaba recientemente: las numerosas páginas que le ha dedicado la crítica —dentro y fuera de México— son, a estas horas, mucho más que las que él ha escrito. . . Así es, en verdad, y ese hecho nos da la medida de su importancia dentro del ámbito de la poesía contemporánea de lengua española.

En sus Notas, el poeta ha tratado de aprehender algo de su fugitiva realidad:”

En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones, y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.

Así, llega a contemplarla posada sobre la realidad, descubriéndola en su presencia de nítida y sobrenatural transparencia, en su plenitud. Sostiene que, "la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla”. La poesía, para él, "es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se puede ver a través de él dentro de esas esencias”.

Más tarde, al dilucidarnos lo que para él es un poema, dirá que esta palabra, "poema”, implica la organización inteligente de la materia poética. La poesía, sostiene, está hecha todo de esencia e interioridad. Y añade: "En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad”. Según esta reconcentrada estética go-rosticiana, nos es dable observar que lo que al poeta le interesa es la intensidad, no la cantidad. Preocupándole sostener, por un instante mínimo, el milagro de la poesía. Estamos en presencia, pues —gracias a este concepto fulgurante—, de una respuesta del porqué de la irrepetible brevedad de su obra.

Su primer libro

E l primer libro poético de Gorostiza, Canciones para cantar en las barcas, se publicó en 1925, editado por Cvltvra, del desaparecido Loera y Chávez. Lo que primero sorprende en estas Canciones es su antimodernismo: son poemas graves, austeros, colmados de esencialidad y transparencia. La poesía, desnuda y temblante, sin afeites, está más próxima a Antonio Machado que a los dariístas. Queremos decir que, aun cuando canta al paisaje, al mar, éstos no están contemplados en sus superficies, sino desde dentro.

Este libro inicial mereció el cálido elogio de los principales integrantes de la generación de Contemporáneos. Recordemos algunos fragmentos de un texto de Jorge Cuesta:

Cobran las palabras el valor original, empírico de su sonido, dulce en sí; el valor que para el personaje de Proust, en la niñez, tenía la palabra Guermantes, por ejemplo, todavía virgen de sus significaciones prácticas y reales. Su dulzura es una virginidad, su borde de misterio. Es una poesía doncella, cuya más apasionada aventura ha sido una caricia a flor de piel, con las yemas tímidas y delicadas. No que un pudor romántico la arrope de sombras y le deforme el contorno; al contrario, se desnuda al aire, pero su carne, transparente, apenas logra recortarse de la diafanidad del fondo; así como un agua pura en un vaso delgado [lo cursivo es nuestro], la figura dibuja su límite, fino como una hebra de gusano de seda, pero visible y resistente. (En Revista de Revistas, octubre 11 de 1925, pp. 31-50.)

Otro crítico, el norteamericano Frank Dauster (véanse sus "Notas sobre Muerte sin fin, Revista Iberoamericana, vol. XXV, núm. 50, julio-diciembre de 1960, Universidad de Iowa, pp. 73-88), considera a algunos de los poemas de Canciones como un claro antecedente de Muerte sin fin. Así es. Entre ellos señala al poema "A la orilla del mar”, pues en estos versos se prefigura el conflicto entre la forma y la materia. También lo halla en los cuatro sonetos (véase "Presencia y fuga" en Del poema frustrado) y en el poema "Preludio". Nosotros consideramos que en este último ya se nos anticipa el tono trasparente, esencial y poderosamente lírico de Muerte sin fin. Asimismo, en los mencionados sonetos ya el poeta se enfrenta al duelo entre el ser y la nada, de la vida y la muerte. El agua heraclitana que humedece estos cantos llegará a crecer y a desbordarse en su gran poema posterior.

Como los antiguos mexicanos.. .

Como ocurrió con los antiguos mexicanos, en José Gorostiza la muerte no parece tener fin: es una permanente recreación, aniquilamiento y, a la vez, resurrección de la forma. Aquí la muerte, como en la fiesta de Huitzilopochtli, es sangre derramada que fructifica en el Sol, padre de la energía vital. Por eso mismo, la muerte, en la poesía de Gorostiza —como las "calaveras” de José Guadalupe Posada— sonríe a la realidad y se burla de sí misma.

Gorostiza publica su canto en 1939, cuando el mundo se miraba sacudido por una ola frenética de irracionalismo y vendavales bélicos que desembocaron en la Segunda Guerra Mundial. A esa fiebre automática e inconsciente, nutrida de surrealismos, que era a manera de un oscuro remolino que ahuyentaba la luz, Gorostiza opone un encendido canto de rara y mágica embriaguez, a la vez profundamente consciente y racional. Andrew Peter Debicki ha dicho (véase la obra La poesía de José Gorostiza, colección Studium, México, 1962, 128 pp.) que el poema acaba negando su propio valor y el de todo arte. Si esto fuera verdad, entonces existiera en Muerte sin fin una alquimia demoniaca en donde el fin no justificaría los medios: una obra de tan excepcional excelencia conceptual y lírica —nos parece— no niega a la poesía, sino que la exalta. Descender a las profundidades del lenguaje, explorar las cimas y la hondura del hecho lírico fue una aventura que el poeta realizó plenamente. No puede ser aversión a la poesía esta obra que quedará en el tiempo como una magnífica muestra de la misma. Es, creemos, la obra poética más plenamente consciente en toda la historia de la lírica de este país.

El creciente interés de la crítica

Decíamos que el creciente interés que ha mostrado la crítica literaria por Muerte sin fin, es una prueba categórica de sus excelencias. Repasemos aquí lo expresado por algunos escritores importantes. De entre los Contemporáneos, tanto Jorge Cuesta como Xavier Villaurrutia, Octavio G. Barreda y Jaime Torres Bodet escribieron textos sobre el tema. El primero de ellos, Cuesta, dijo (véase Noticias Gráficas, diciembre 18 de 1939, p 9. Fragmento):

La alegoría de Muerte sin fin, que tiene toda su substancia expresiva en un vaso de agua (en el hecho de que un cuerpo líquido esté contenido por un recipiente), lo que se propone es nada menos que demostrar la justicia que asiste a la insatisfacción poética de los ojos. Así, pues, descubre como mundo poético contenido en la figura de que se vale, todo lo que se verifica en una profunda intimidad que los ojos alcanzan a ver. Y descubre un mundo muy distante de la pintura. Se puede decir que se propone lo contrario de lo que antes se proponía el estilo alegórico. Antes, la alegoría pintaba, y con ella explicaba, hacía claro su objeto. En la alegoría del vaso de agua que en Muerte sin fin se desarrolla, la pintura es la que se pinta como misteriosa e inmaterial. En estos desposorios del agua con el vaso, el objeto del amor no es la forma, sino la disolución de la forma en el consumo de la materia; el objeto del amor, o sea lo sensible, ya no está en lo que los ojos aprehenden; ya no es 'la llaga del ojo’, que era para San Juan de la Cruz la dicha suficiente del alma.

Y añade Cuesta:

Muerte sin fin es una poesía hondamente dramática. Pero su drama es interior, como en una poesía mística; interior y trascendental. Podríamos definir su asunto como los amores de la forma y de la materia, o como los amores del cuerpo y del espíritu, o como los amores de la parte sensible y de la parte inteligible de la conciencia. Su profundidad mística se presta a diferentes personificaciones. La verdad de la representación, sin embargo, no daña a la unidad del sentimiento, pues el movimiento lírico de la poesía es vivo y amplio. Y no sería posible que lo fuera sin una irreprimida unidad sentimental.

Hemos hecho esta amplia cita del pensamiento de Jorge Cuesta sobre Muerte sin fin porque él fue uno de los primeros que se dieron cuenta de la importancia del poema. Otros, en cambio, creyeron que el canto de Gorostiza proclamaba el triunfo de lo irracional. Esa perspectiva nos parece falsa, pues Muerte sin fin es una poesía hondamente intelectual que nunca abandona la lucidez, los ámbitos de una inteligencia en llamas, desgarrada, precisamente, por lo racional.

El crítico hispano Ramón Xirau (véase su ensayo "Poesía y pueblo”, recogido en el libro Poesía hispanoamericana y española, Imprenta Universitaria, México, 1961. pp. 7-26) considera al Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, en más de un aspecto, como un antecedente de Muerte sin fin, pues halla que la identificación de "vaso” e "inteligencia” es común a ambos.

Sueño y muerte (dice) son para Sor Juana imágenes de un mismo proceso de desrealización. El escepticismo descarnado de José Gorostiza habrá de hacernos ver también en el sueño, también en la muerte, la irrealidad del mundo. Para Sor Juana esta irrealidad se colma de pensamiento. Para Gorostiza el pensamiento, colmado de sí, habrá de abandonarse a la soledad de su inútil persistencia.

Y más tarde:

Con Muerte sin fin volvemos al mundo intelectual que anunciaba Sor Juana. Pero, si para ésta quedaba siempre firme la creencia en la razón y en la inteligencia, Gorostiza no sólo duda de la inteligencia —'vaso' como en Sor Juana— que quiere dar forma a la corriente —'agua’— de la vida. La inteligencia es un 'rencor sañudo’, se mantiene 'una, exquisita, con su dios estéril’, sin poder expresar la vida concreta de las cosas. 'El vaso no se cumple.’ Tampoco la palabra. Su reino, como el de la inteligencia, es tan sólo ilusión. 'Ilusión nada más, gentil narcótico.’ Ilusión y ficción.

Xirau estudia los populares corridos mexicanos, casi siempre inspirados en el tema de la muerte y el de la soledad, y los halla próximos a la misma corriente de los poetas cultos (Sor Juana, Othón, López Velarde, Gorostiza).

Las formas son distintas (expresa). La vida, la misma. Y en ello no hay misterio. Los poetas que, en apariencia, se alejan del pueblo son parte de este mismo pueblo y su alejarse al penetrar en sus propias conciencias es una forma de la aproximación. Vasos separados, una misma fuente los llena.

Así es.

En sus "notas sobre Muerte sin fin” (op. cit.) Frank Dauster considera a este poema como uno de los mayores logros de la poesía contemporánea y, a la vez, señala que es uno de los cantos más difíciles de cantar. Su propósito es hacer un análisis sistemático de la obra de Gorostiza. Piensa que Muerte sin fin es de una densidad y complejidad tales que habrá costado una extraordinaria concentración y un largo periodo def gestación. La dificultad de analizar este poema la halla el mencionado crítico "no en la oscuridad sino en el hecho de que funciona el poema sobre una multiplicidad de niveles". Eso es exacto.

Para Dauster, el tema básico del poema "es la dialéctica de forma y materia, presentada al comienzo del conflicto, para luego representarse de distintos modos a través del progresivo desarrollo hasta que por fin llega el poeta al concepto de la fusión de los dos contrarios y la consiguiente destrucción de la unidad: la muerte”. Esta exploración nos parece interesante porque llega a identificar la obra de Gorostiza con actitudes populares mexicanas hacia la muerte, lo cual ya había sido señalado por Xirau. Según Dauster, Muerte sin fin es una creación única, una pesquiza coherente de la naturaleza fundamental de la realidad.

La estructura del poema (advierte) y su desarrollo son lógicos, pero la manera de desarrollarse es altamente poética, iluminada por relámpagos de metáforas y múltiples niveles de comunicación. El resultado es una obra de proporciones heroicas.

El más extenso estudio dedicado hasta hoy a la poesía de Gorostiza es el intentado por el escritor polaco Andrew Peter Debicki (véase La poesía de José Gorostiza, op. cit.) Este crítico basa sus juicios en textos de varios autores y, para alargar su tesis, emplea mucho material de relleno que, a veces, llega a hacer fatigosa la lectura. Debicki arriba a la conclusión de que Muerte sin fin es un poema épico, la presentación poética, amplia aunque negativa, del cosmos. Para él, toda la materia depende de la forma o la inteligen-cía; y sostiene que, cuando ésta desaparece, nada puede quedar vivo. En la creación de su alucinante mundo poético —señala— Gorostiza utiliza el método de construir varias soluciones aparentemente valiosas, y luego de destrozarlas progresivamente, resulta esencialmente un procedimiento dramático. Y el lector (Debicki) al participar en ese ritmo trágico del protagonista, se identifica emotivamente, más y más con su búsqueda y con su fracaso.

Para Debicki, en Muerte sin fin la inteligencia se degrada a mero sueño y obtiene el pleno conocimiento de su flaqueza.

Al describir la inteligencia naciendo de sus propios escombros, Gorostiza nos la hace ver como un Fénix repugnante, que sólo renueva la tragedia del hombre. En su pesquisa tras una eternidad ideal, la mente ha encontrado, irónicamente, una permanencia horrible: la del constante fracaso, de la 'muerte sin fin’ (op. cit., p. 81).

Señala más tarde que Gorostiza compone esmeradamente bellas y exactas metáforas, en la tradición de Góngora, para comunicarnos la ineptitud de la forma y la expresión poética. La realidad —según este juicio— no le puede ofrecer a la forma nada útil ni permanente. A lo largo del poema la materia, al igual que la forma, se revelan como insuficientes en sí mismas.

En contraste con Canciones, Muerte sin fin (puntualiza) sigue negando la posibilidad de que la literatura nos ofrezca la inmortalidad deseada (op. cit., p. 100).

Su paradoja es ésta: el hombre, al buscar la eternidad, únicamente logra probar la imposibilidad de obtenerla. Sus imágenes (advierte este crítico) nos explican la inutilidad fundamental de la lengua humana. . .

Lo que sí nos parece interesante en el estudio de Debicki es que identifica, a lo largo de Muerte sin fin, el concepto de la muerte con la concepción y el nacimiento. El anhelo de forma resulta, así, un deseo masoquista de destruirnos; el esfuerzo de alcanzar la eternidad, una búsqueda subconsciente de la extinción. En síntesis, expresa, Muerte sin fin trata de la situación total del hombre, de su existencia, de sus sensaciones, sus emociones y sus pensamientos, a la vez lógicos e ilógicos. Como Quevedo, dirá Debicki, Gorostiza utiliza más imágenes que efectos conceptistas. La poesía, en él, siempre tiene un sentido concreto. Según parece, el propio poeta le confesó a Debicki que había escrito Muerte sin fin como poeta y no como filósofo, y que el libro debía juzgarse tomando esto en cuento. Sus imágenes están basadas en hechos reales, lo cual nos parece muy importante.

Epilogo

Llega la hora de intentar una síntesis. La poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre a otras significaciones. Es, pues, un movimiento dialéctico que opera en el seno mismo del lenguaje, trascendiéndolo. Expresa, así, más que lo que dice, lo que calla, según la penetrante elucidación del propio autor de Muerte sin fin. Al quebrantar el idioma lo hace más transparente. La vida y la muerte actúan en el propio ámbito de la palabra, expandiéndola, colmándola de nuevos significados. Aquí, lo que realmente importa es la intensidad. Se rehuyen las doradas superficies (recordemos que esa fue la preocupación de los Modernistas) para construir un canto hecho de raíces, de médulas.

Muerte sin fin viene a ser, según el testimonio de los críticos explorados en este ensayo (moviéndonos en un terreno peligroso de especulaciones y aproximaciones), lo siguiente: una poesía que se desnuda al aire; una poesía hondamente dramática, pero su drama es interior, como en la poesía mística; suma de los amores de le sensible y lo inteligible de la conciencia (Cuesta). La poesía de Gorostiza no huye de lo popular, pues su aparente alejarse es una forma de aproximación (Xirau). El poema funciona sobre una multiplicidad de niveles; se llega, a través de él, a la fusión de los dos contrarios y la consiguiente destrucción de la unidad; la muerte (Dauster). A lo largo del poema la materia, al igual que la forma, se revelan como insuficientes en sí mismas (Debicki). Habría que añadir a Mordecai S. Rubin (véase Una poética moderna, UNAM, México, 1966, 228 pp), que llama a Gorostiza el "Valéry mexicano” y analiza los ecos y correspondencias que han existido en Muerte sin fin (Paul Valéry, T. S. Eliot, Góngora, Sor Juana, etc.), así como las influencias temáticas que descubre entre la obra del mexicano y el citado Valéry (Narcisse, La Jeune Parque, Le Cimetiere Marin, etc.). Para S. Rubin.

Entre el gran poeta francés y José Gorostiza hay correspondencias de pensamiento, de técnica y hasta de vida particular, que nos pueden conducir a una apreciación más profunda de la poesía de Gorostiza (op. cit., p. 174).

Con sagacidad, S. Rubin nota, entre otras cosas, que tanto Valéry como Gorostiza emplean repetidamente el término "rosa” en sus poemas; y asegura más tarde que, en cierto grado, La Jeune Parque (publicada en 1917) podría haber servido de modelo para Muerte sin fin en lo referente a su construcción.

Descender a las profundidades del lenguaje, explorar las cimas y las honduras del hecho lírico, fue una aventura ontológica que el poeta Gorostiza realizó plenamente en Muerte sin fin. No puede ser aversión a la poesía esta obra que permanecerá en el tiempo como una excelente muestra de la misma. En José Gorostiza la muerte no parece tener fin: supera los limitados conceptos occiden-talistas y es, en sí, una permanente recreación, aniquilamiento y, a la vez, resurrección de la forma. Su más alto mérito consiste en que es una obra profundamente racional: el drama de la inteligencia enfrentada a sí misma y, finalmente vencedora.

Bibliografía de José Gorostiza

Canciones para cantar en las barcas, Editorial Cvltvra, T. G., S. A., México, 1925.

Muerte sin fin, Editorial Cvltvra, T. G., S. A., México, 1939.

Muerte sin fin, 2* edición, Imprenta Universitaria, México, 1952.

Poesía (reúne los libros anteriores, más poemas publicados en revistas y antologías), Fondo de Cultura Económica, México, 1964.

Notas:

[1] Este ensayo forma parte del próximo libro Palabras en el tiempo, en donde se reúnen textos sobre importantes poetas de España y la América Latina.

[2] José Gorostiza recibió en diciembre próximo pasado de manos del C. Presidente de la República el Premio Nacional de Letras.

Miguel Capistrán habla sobre José Gorostiza y Muerte sin fin

Cabala en el poema Muerte sin fin

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