El personaje “anónimo” y “popular” en la obra de Horacio Quiroga

por Noé Jitrik

Las páginas que siguen forman parte —capitulo V— de un ensayo titulado El No Existente Caballero (Ensayo sobre la evolución de la idea de “personaje*' en la narrativa latinoamericana). Es casi obvia la reminiscencia que trae el título: Macedonio Fernández es su fuente (Museo de la Novela de la Eterna), él que tanto meditó y propuso sobre la índole no-realista de esa figura que llamamos personaje y que arrastra las mayores energías de la construcción de un relato.

El subtítulo también es indicativo: se supone que lo que los escritores piensan que debe ser un personaje va cambiando con el tiempo; inicialmente se piensa que el personaje es una persona y por lo tanto debe imitarla lo más perfectamente posible; al final se piensa que es una especie de fantasma y aún un obstáculo —impuesto por la tradicional tendencia a imitar— para que el relato sea la escritura de un relato. Esa evolución se propone describir mi ensayo pero dentro de un corpus elegido por razones locales, personales, patrióticas, ambientales: ese corpus es América latina lo que no supone que la dicha evolución no tenga correspondencias con la evolución sufrida por la figura del personaje en otras partes. Para decir lo fundamental, me parece que la narrativa latinoamericana parte de una máxima pretensión de verosimilitud y llega hasta casi la disolución en la configuración del personaje.

Desde luego, se proponen dificultades antes de describir el proceso: la primera consiste en definir el personaje como elemento del relato; como se sabe, hay diversas creencias sobre lo que significa; para gran parte de la gente es tan obvia la noción que se confunde con la del relato mismo. Yo he creído, por él contrario, que había que tratar de precisar el papel que cumple; razonamiento fenomenológico, si se quiere, pero histórico también pues se trata de recuperar su origen en su descripción. Ambas líneas confluyen (la fenomenológica y la histórica) en la inauguración de la narrativa latinoamericana moderna, a saber en el realismo.

El realismo, pues, constituye la primera etapa en el proceso de evolución propiamente dicho. La etapa que sigue —y que crea una variante importante— tiene como eje analítico la obra de Quiroga que presenta una posibilidad de personajes concebidos todavía con el básico criterio de la verosimilitud realista pero atenuando esta perspectiva. A continuación consideramos como etapa importante —de ''irreallzación"— las propuestas teórico-prácticas de Macedonio Fernández: cuesta mostrar cómo tales propuestas están en el origen de lo que podemos considerar como lo más moderno y avanzada de la narrativa latinoamericana; cuesta porque estamos acostumbrados a que existan procesos de influencia que ofrecen el símil de la ley de la herencia para la historia de la literatura. Finalmente, trato de clasificar las tentativas actuales; mejor dicho, trato de relacionar los procedimientos en curso en la actualidad para dar forma a los personajes con una tendencia de carácter general, la que yo llamo tendencia a la casi disolución.

Me parece, por otra parte, que no se puede entender cada una de estas etapas sino como figuras culturales, es decir que la forma del personaje en cada una de estas etapas es como un análogo de la forma de la cultura y por consecuencia de la sociedad. Lo que no indica “sociologismo" en la concepción general del trabajo. Pero esto, por supuesto, queda librado al juicio de quienes lean el trabajo en su totalidad. En lo que concierne al Capitulo V, lo elegí porque creo que reúne varios elementos de los manejados en la totalidad. Viene a ser un micro-ensayo que encierra las categorías formales e ideológicas de le totalidad. N. J.

Acaso hayamos logrado dibujar el clima y las condiciones en que se realiza la llamada “máxima exigencia de verosimilitud" en los comienzos de la narrativa latinoamericana; el esquema de trabajo es, naturalmente, perfectible y completable pero lo esencial reside en el fortalecimiento de la perspectiva desde la que examinamos los hechos que nos parecen representativos y que tal vez puedan ser corregidos por obras que no mencionamos o no conocemos; si la perspectiva es válida más que haber cumplido con un examen exhaustivo del periodo “naturalista” habremos creado las condiciones para ver qué ocurre en la actualidad. Por cierto que hay momentos intermedios que conviene examinar pero no por un prurito “evolucionista” o para dar la impresión de que efectivamente estamos haciendo una historia sino porque constituyen momentos importantes, carnosos que enriquecen las posibilidades de un análisis de la forma del personaje.

El primero de dichos momentos tiene como centro y eje la obra del uruguayo Horacio Quiroga, especialmente sus llamados “cuentos misioneros”; sí, por cierto, Quiroga se plantea problemas de “verosimilitud" en cuanto a los personajes y no entiende que pueda pensárselos de otra manera: está en su época, ha accedido a esta noción en el tránsito que ha hecho desde la poesía modernista a la prosa narrativa de tipo naturalista primero, y a sus “cuentos misioneros” después, y es comprensible que quiera permanecer en su estética adquirida, sin embargo, personajes de sus cuentos rompen la existencia de la “máxima verosimilitud" y persiguen la verosimilitud de otra forma, atemperadamente, como si el autor hubiera advertido que el concepto estaba entrando en crisis o simplemente anunciándola como un acontecimiento que no tardaría en producirse[1].

Desde luego, la teorización autoral no nos ilumina demasiado sobre la transformación que se opera a nivel de personaje; vamos, por lo tanto, a observarla directamente: por empezar, los personajes se resisten a llevar un nombre o, si lo llevan, es tan genérico que no indica nada preciso, ni una calidad social, ni un origen, ni un símbolo (Mr. Jones en La Insolación, Juan Brown en Tacuara-Mansión, Orgaz en El techo de incienso, el hombre en El hombre muerto, por no dar más que unos pocos ejemplos[2] esta cuasi-anonimización es ya un primer paso importante pues de entrada nomás su personaje quiere ser el “héroe” común, el personaje que se liga a su circunstancia inmediata, que es la que fija la atención pues se debate en ella, debe afrontarla: esta circunstancia inmediata es por eso un puente tendido hacia el lector que se concentra más en el debate que en el personaje —a la manera de los cuentos deportivos en los que hay un desafío— o. si se quiere, en el personaje en tanto se debate con su circunstancia. En segundo lugar, anónimo, el personaje se desprende de su historia, no parece ligada a una causalidad: arranca de un estado determinado y lo que se cuenta acerca de él no pretende ninguna evolución que conduzca a ningún intento de imitación del tiempo; falta, pues, esa defi-nitoria noción de “biografía lineal” mediante la cual la "verosimilitud” intentaba imponerse en todos los planos. El narrador de los cuentos de Quiroga se cuida de hacer la génesis del conflicto, no se preocupa por informar al lector acerca de las razones qué llevaron al personaje a la situación en la que se lo narra[3]: sí hay, como es natural, una historia que puede explicar la situación, es adivinada, es intrahistoria, un contenido al que se le puede aplicar cualquier forma y que al transmitirse al personaje le confiere una apertura total, una especie de disponibilidad. Conociendo a Quiroga, podría decirse que hay un “ocultamiento” de la historia de cada personaje lo que correspondería por un lado a su propio sistema de ocultamientos (su decisión de instalarse en la selva misionera reposa posiblemente sobre una compleja red de culpas[4], y por otro a una norma de la existencia de frontera en la cual cada hombre es puro presente, negación de su pasado pues la frontera es la marginalidad por excelencia y allí caen los que no quieren ser recordados (cf. la figura del Doctor Else en Los destiladores de naranjas). Sean cuales fueren las razones, la figura así abierta del personaje por un lado engloba teóricamente al lector —pues sus contenidos silenciosos crean una imagen que no excluye la imagen que de los propios contenidos puede hacer el lector- y por el otro destaca su capacidad de respuesta o de tensión respecto de la situación a la que se enfrentan.

Es claro que la “técnica” del cuento favorece este deslizamiento de la figura del personaje en favor de la situación; Quiroga, como nos lo muestra Rodríguez Monegal en el artículo publicado en Córdoba, estaba preocupado por los problemas de realización y había llegado a proponer ciertas fórmulas que hoy pueden parecemos vagas pero que responden a un alto grado de in-temalización de intuiciones que podemos llamar “estructurales": preconiza una economía de medios expresivos, concibe los elementos que dan cuerpo al relato como dentro de un recipiente estrecho en el cual deben acordar, jerarquiza las funciones y, dentro de ellas, concede predominio a la descripción; de acuerdo con todo esto, el cuento vendría a ser un ejercicio de síntesis mientras que la novela sería un ejercicio de análisis: Quiroga triunfó en el primero y fracasó estrepitosamente en el segundo. Y bien, en esa perspectiva sintética, la “situación" se valoriza y el personaje empalidece o, mejor dicho, lo que se destaca es un personaje en situación más que un carácter, una psicología o un temperamento o un caso que ejemplifique las situaciones mediante las que el relato se desarrolla.

Pero podemos encontrar más rasgos de esta figura de personaje que nos propone Quiroga: a partir del particular sitio que ocupan los términos de la ecuación “personaje-situación” y en la cual el segundo término se valoriza, los personajes aparecen como “generalizados”, lo que también es consecuencia de la desinserción histórica, no importa mayormente reconocer lo que tengan de individual, peculiar o intransferible; por añadidura, los narradores no los califican, la fuerza de la descripción se manifiesta en el dibujo muy preciso de las reacciones y comportamientos y no en la valorización de los actos[5]; por último, lo que le sucede al personaje y que lo obliga a manifestarse confirma ese carácter de generalidad, puede muy bien sucederle a cualquiera y si le ocurre al personaje en cuestión no es en virtud de ninguna causalidad social o de un sistema por el cual «le una manera u oftra debía ocurrirle sino como representación de “eso” que sucede y que si se encarna en el personaje es por pura formalización, para señalar que “eso” debe encamarse en alguna forma perfectamente sustituíble; esto me permite observar que lo que desencadena los cuentos misioneros es siempre un hecho de carácter igualmente general del que está excluida minuciosamente toda psicología (que Quiroga reserva para sus novelas o sus dramas): se trata de un accidente o de un error, del mal tiempo o del exceso de calor, de la acción de un animal o de la fuerza de la corriente. El hombre muerto, uno de sus mejores cuentos, es en este sentido ejemplar: es el “hombre” que pisa mal al cruzar un alambrado y se clava el machete y desde su situación mira, piensa, adivina su muerte, describe su contorno. (°)

Esta forma de narrar tiene consecuencias relativas al lector, paradójicas si se quiere: por un lado no puede identificarse con el personaje pues si se mira en él se verá muy diferente pero, por otro lado, en un plano de categorías profundas, puede muy bien sentirse englobado pues lo que se destaca de la figura del personaje es justamente su relación con su situación que, a la vez, es definida en términos que sí le conciernen, por lo menos en cuanto a los desencadenantes, a saber el accidente, el error, la lluvia» el calor, etc., lo que dibuja una figura contraria a la de la distancia que creaba el verosímil personaje naturalista, tan marcado en sus rasgos, tan estudiado que nada tenía que ver con nadie en particular; aquí, en cambio, la negativa es difícil, la posibilidad de la sustitución es quizá la significación más importante que tome forma y prevalezca.

Pero hay una consecuencia que se revierte sobre el autor quien no puede no tener alguna relación con la forma de su personaje; así como la “distancia” marcaba la relación del naturalista con su personaje y esta distancia se traspasaba al lector, el englobamiento de que beneficia el lector procede de un englobamiento en la forma del personaje producido previamente en el autor. En virtud de mecanismos inherentes a la conformación misma del personaje —la proyección— el autor proyecta en personajes de marcada generalidad su propia generalidad, se arriesga a través de los riesgos que necesariamente esa generalidad comporta (es un vertiginoso vacío frente a la seguridad protectora de lo particular), da forma —en la forma del personaje— a todos esos contenidos de su conciencia que por lo común una técnica muy exquisita de escritor tiende a disimular u ocultar como si el escritor estuviera privilegiadamente por encima de todos esos temblores. El personaje aparece así, con más precisión que nunca, como una forma posible de la conciencia del autor y, por lo tanto, una vez conformado, el personaje muestra las trazas de la búsqueda hecha por el autor, se reconoce esa búsqueda pues ha sido menester salir de un sitio para llegar a ese otro extremo imaginario concreto que es el personaje, ha sido necesario realizar ciertas gestiones que si bien son siempre precisas emergen a su vez de una actitud de experimentación y forman parte de ella.

Y bien, escritor y personaje están unidos por la experimentación, entre ambos se tiende ese espacio que llamamos "experiencia" —en cuanto por un lado la “experiencia” representa lo concreto e individual de la experimentación y, por el otro, un resultado que se manifiesta en un conocimiento adquirido— en el doble sentido de un autorreconocimiento y de una producción: la “experiencia'' es la escritura misma y el personaje, finalmente, es la forma final de una escritura que intenta representar todos los planos del circuito literario.

La verosimilitud queda, pues, desalojada, juega un papel accesorio» es puramente un instrumento o una costumbre y ya no un objetivo que justifica toda estética.

Es claro que Quiroga es un ejemplo privilegiado pero no solo porque pueden reconocerse claramente en su obra estas variantes, que me parecen importantes, sino también porque el sector de su producción narrativa que me interesa se recorta con toda nitidez sobre un conjunto de decisiones vitales reconocidas. A su vez, esta relación se toma doblemente significativa porque no solo permite reconocer una temática sino establecer un esquema sociológico, correlativo al que establecimos al hablar del naturalismo y la sociedad que a su través se expresaba. La forma del personaje responde al mismo sistema de impulsiones que están modificando formas sociales: sus rasgos son homólogos de los que definen la sociedad en la que un escritor como Quiroga transcurre y concreta un proyecto.

En efecto —y estas consideraciones rigen con toda seguridad para Argentina y Méjico— desde 1910 en adelante hay una corrección del liberalismo tradicional: yrigoyenismo y revolución agraria son los términos nuevos; las élites caracterizadas asisten a la aparición en la escena pública de hombres de otra extracción social, sectores medios, hijos de inmigrantes, campesinos: Yrigoyen, Obregón, Villa, Zapata, Molinari; es el hombre común, el hombre en general que halla poderosos medios políticos de expresión; ambas experiencias son centrípetas, se trata de hacer algo adentro y no de acuerdo a modelos foráneos, ya sea redistribuir la tierra —como en Méjico— ya sea ampliar las zonas explotables —como en la Argentina—: colonización, revolución, pionerismo son los términos que caracterizan y cubren todas las actitudes posibles y su común raíz: aceptar la aventura de una transformación.

Políticamente, la aventura tiene enormes riesgos; ante todo implica una especie de “matar al padre” que fundamenta todo nacionalismo inicial (dijimos que las experiencias eran centrípetas) sobre todo revolucionario, pero aun burgués como es el caso argentino, y que se concreta en un enfrentamiento vivido casi como un enfrentamiento a la naturaleza y a sus acechanzas (todo acto revolucionario sacraliza aquello que intenta destruir, lo mitifica y, por lo tanto, se asimila a una violación de normas que antes de la toma de conciencia eran tan importantes como la naturaleza misma). Por último, el revolucionario mexicano o el radical argentino no conciben su empresa de transformación como un abandono de toda forma sino como una modificación de lo existente para hacerlo más universal, ya sea distribuir la tierra en propiedad ya instaurar la “reparación” moral de un pueblo cuyas virtudes han sido “conculcadas por el régimen"[7]; por lo tanto, conserva lazos con aquello mismo que combate. Pero, lo más importante, vive el espacio de su aventura en lo inmediato, casi desprendido de la historia, el mundo se le presenta como un misterioso y fascinante mundo en blanco que debe ser llenado con los signos que su imaginación debe trazar.

Momento apasionante de la conformación de Latinoamérica, posiblemente estos caracteres pueden registrarse en diversos campos; sin necesidad de presentar cuadros muy rigurosos, creo que se pueden advertir las concomitancias con la forma del personaje tal como lo he descrito a propósito de los cuentos misioneros de Quiroga: el anonimato, la experimentación, la escritura, por lo menos integran una semiología que se recorta muy apretadamente sobre otra de índole social: ambas —y todas las demás que pudieran describirse— introducen al sentido más entrañable de una época.

Ahora bien, tal como lo hemos señalado en el capítulo anterior para otra experiencia narrativa, no puede dejar de decirse que las exigencias de este atemperamiento de la verosimilitud —y de sus consecuencias— no se agotan en la obra de Horacio Quiroga; esto no quiere decir que le atribuyo una categoría de “maestro” (lo que contrariaría el carácter de “ejemplo” que veo en las variantes que propone: carácter más rico y abierto, alude a un texto privilegiado porque facilita el análisis de rasgos que también están en otros textos, pero más ocultos), al contrario, hay algo así como una línea que se prolonga hasta nuestros días y que explica del único realismo todavía posible frente a las exangües pretensiones de la manera realista inicial; no podemos recorrer esta línea, ni siquiera podemos dar sus señas principales; bástenos decir que podría definirse, muy aproximadamente, por una especie de “conductismo” que permite, no obstante las connotaciones de la designación, muchas transformaciones: entre el cuento de Carpentier Los fugitivos (donde la generalidad de los personajes y su anonimato llegan al punto de llamarse “Cimarrón” un cimarrón y “Perro” un perro y la sustancia del relato a reducirse a la pura engañosa solidaridad de ambos) y la novela de Benedetti La tregua (donde la convención del diario íntimo del burócrata —desmitificación inmediata del “diario”— deshistoriza, desacraliza sentimientos e ideologías) y Sudestada, de Haroldo Conti (pura relación de hombres con su medio) y hasta La casa verde, de Mario Vargas Llosa (que en su rico tecnicismo dibuja personajes que no se apartan de esa norma de rigor) hay un aire común, una misma atmósfera que proviene, me parece, de una similar concepción del personaje. Pero estos ejemplos son escasos y lacónicos; estoy seguro de que esta continuidad, que enriquece todavía los relatos latinoamericanos, caracteriza un buen número de expresiones cuyo análisis permitiría ver, seguramente con más amplitud todavía, todo el mundo de presupuestos relativos al personaje que he tratado, por comodidad, de desprender de la obra misionera de Quiroga.

Una última reflexión: si el concepto de “distancia” es un concepto discreto implica una suerte de externalización del personaje en la novela realista tradicional y una acentuación de los aspectos intelectuales de la aprehensión de la forma del personaje; correlativamente, el concepto de "englobamiento” debe implicar una suerte de internalización del personaje y, por lo tanto, una acentuación de los aspectos "afectivos” o “vividos” de la forma del personaje; en última instancia, esta oposición es la distintiva y la más significativa. La novela "social” tradicional ha perdido validez porque persiste en la presentación de conflictos que se encarnan en personajes vistos desde afuera, con lo que frustra sus propios objetivos, si sus objetivos consisten en el establecimiento de un juicio sobre la “realidad”, aun sin precisar este concepto; creo que la única manera realista de establecer un juicio sobre la “realidad” puede proceder solamente de personajes cuyas figuras sean engendradas en una interioridad sin concesiones. Y bien, estas concesiones han sido hechas en la narrativa europea y latinoamericana bajo la envoltura de lo que se ha dado en llamar el "realismo socialista" que pretende armonizar ambos planos, que busca el juicio que sobre la realidad pretende todo realismo, pero queriendo no permanecer en el mero plano intelectual, queriendo al nn'smo tiempo suscitar un “entusiasmo”, una “participación” afectiva en los hechos “objetivos” e irrechazables que se presentan en forma de personajes muy compenetrados con una conciencia de clase, o patriótica, o industrial. Es el caso de una novela que retoma el ambiente característico de Quiroga, El río oscuro, de Alfredo Varela: en virtud de las normas del “realismo socialista” constituye sus personajes como por placas superpuestas, la placa clasista, la placa moral, la placa de la explotación, la placa de la rebeldía; de este modo, el personaje se mecaniza pero no deja de aspirar a una síntesis: una adhesión sentimental y dolorida, interior pero que no desborda sino que gira alrededor de una situación objetivamente comprensible y defendible. La mayor parte de las novelas soviéticas del período stalinista buscan animar a la población y hacer que cada individuo sienta como algo suyo, intransferible e irrenunciable el problema relativo al socialismo, construir una fábrica, defender una frontera, cumplir con su deber. Este compromiso muestra pronto su impotencia. Otras salidas, más revolucionarias, nos propondrá la teoría y práctica narrativa latinoamericana.

Notas::

[1] Cf. Emir Rodríguez Monegal, “La retórica de Quiroga”, Boletín de Literatura Argentina, Año I, N9 2, Córdoba, 1966.

[2] Los nombres extranjeros pueden confundir: puede creerse que constituyen un máximo de particularización; aparte del hecho que son muy pocos indicativos —Brown, Jones— se refieren más bien a la idea de frontera como asilo, refugio de seres provenientes de todas partes del mundo, zona, en consecuencia, en la que el seudónimo —estos nombres lo parecen— o el anonimato son no solo una necesidad sino también una condición.

[3] En “El desierto” se nos explica, que el personaje está solo con sus hijos porque habiendo muerto su mujer hace un tiempo no consigue sirvienta cuya presencia le daba el reposo necesario para curarse una infección: creo que no hay derecho a considerar estos datos como “historia” del personaje sino como mínimos apuntes que ¡lustran el dramático presente; lo más importante ocurre una vez envidadas esas precisiones. Lo mismo de Else, en “Destiladores de naranjas”, o de Olivera, en “Un peón”.

[4] Cf. Emir Rodríguez Moncgaí, “Las raíces de Horacio Quiroga”, Montevideo, Alfa, 1961, y Noé Jitrik, “Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo”. Montevideo, Arca, 1967.

[5] En un cuento como “La miel silvestre” (pero también “Barigüi” o “La insolación”) es evidente que importa menos la calificación de la inexperiencias del contador que la mortífera fascinación que se desprende de esa selva a la que el incxpcrimientado contador se acerca.

[6] Tal vez las situaciones en las que Quiroga pone a sus personajes (encierro, impotencia, agonía, confusión, soledad, etc.) procedan de un fondo traumático que solo el psicoanálisis podría discernir. Tiene Interés al respecto el trabajo de Roberto Carlos PoÜto, “Aproximación psicoanalitica a Horacio Quiroga”, presentado el 30 de marzo de 1967 en la Asociación Psicoanalitica Argentina.

[7] Podría decirse lo mismo del APRA en Perú, claro que dejando de lado el hecho de la experiencia concreta del poder.

Ir a índice de ensayo

Ir a índice de Noé Jitrik

Ir a página inicio

Ir a índice de autores