Creo en un dios jugador, fragmentado y lubricante

ensayo de Manuel de J. Jiménez

Lo divino está presente en nuestra cultura y nuestra poesía desde la época precolombina. Para los antiguos nahuas, la implicación del flor y canto —lo más cercano a la concepción de poesía occidental— tenía resonancias religiosas en la voz de los tlamatinime. En la Nueva España, las rimas sacras eran cultivadas por las plumas más prestigiosas del reino. Los asuntos divinos no mermaron siquiera con la secularización del Estado y la cultura laica que triunfó en el último cuarto del siglo XIX, como lo demuestra buena parte de las estrofas de nuestros románticos y modernistas. De hecho, la tradición del poema largo mexicano posee rasgos temáticos significativos que lo enlazan con un tratamiento peculiar de la divinidad a través del dictum poético. ¿No es acaso la exploración teológica que hace Gorostiza en Muerte sin fin uno de sus aciertos estilísticos? En esa lista también está “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta y otros textos que no cuentan con el beneplácito de la fama, como El final de los tiempos de Manuel Capetillo. Del mismo modo sucede con la escritura de poetas relegadas por la anteposición de personajes novelescos o estereotipos provincianos. Hay que revisitar aquí los versos místicos de Concha Urquiza y Pita Amor.

Esta amplia tradición del poema largo y los tópicos divinos, por supuesto, sigue influyendo en los poetas de hoy. No es una cuestión de la historia literaria o la filología. Incluso la lectura de estas ricas líneas poéticas no puede pasar inadvertida por quien busque un acercamiento con la poesía mexicana que se está escribiendo actualmente, aunque se coloque en los márgenes y decida mirar desde esa territorialidad. ¿Cómo son esas lecturas, apropiaciones y desarrollos? Para hacer un acercamiento sensato, me gustaría brindar algunas notas de tres libros: El sueño de Visnu (2.0.1.2. editorial, 2013), de David Meza; Mística del hastío (Manosanta/Bonobos, 2017), de Víctor Cabrera, y Un dios lubricante (FEDEM, 2018), de Tania Carrera.

David Meza (Estado de México, 1990) es unos de los poetas más heterodoxos de la nueva poesía mexicana, pues abreva de diversas tradiciones filosóficas, religiosas y literarias. Transita —o quizás levita— del Siglo de Oro a Foucault y del hinduismo a la filosofía idealista alemana, solo por situar algunos puntos. Llegó a publicar una plaqueta en la Red de los Poetas Salvajes, En la boca de la simetría, pero su proyecto de escritura comenzó a cabalidad con la publicación de El sueño de Visnu. Allí el poeta hace una declaración de principios ético-estéticos y, al mismo tiempo, funda una cosmovisión con fuertes elementos religiosos, más allá del posicionamiento huidobriano del “pequeño dios”. No es una relaboración creacionista, sino una enunciación/anunciación de las palabras “cosmos” y “caos”: de los multiversos simbólicos. De entrada, el libro esboza en el subtítulo el desdoblamiento de personajes que preconizan estilos paralelos y, como sabremos con sus futuras publicaciones —particularmente, la de El Gaviero Ediciones en España—, de personajes que reencarnan una subjetividad distinta en un profundo devenir escritural: “Rebeca/ Luis/ Leonel”.

Una tórrida numerología novenaria surge en las primeras líneas: “Tengo nueve días para escribir un poema que dure novecientos noventa y nueve mil millones novecientos noventa y nueve milenios. Lo cierto es que no podré. La poesía es como arrojar piedras a la nave espacial donde está Dios”. El nueve alude a la culminación tripartita del mundo, y las teorías de los alienígenas ancestrales se unen en una circularidad de vidas que son recogidas testimonialmente por el poeta, gracias a la narrativa de Rebeca. El tiempo, para esta subjetividad arrobadora, se expresa por medio de secuencias aleatorias entre una conciencia espacial que no logra determinar el flujo gramatical de las oraciones. El hueco desde donde el poeta habla con la máscara de Rebeca puesta, acudiendo a los instrumentos del teatro antiguo, es un no-lugar y produce en la memoria una epifanía que después se volvería un lema de su poética: “21:03 21:04 21:01 21:09 21:25 21:39 21:04 El tiempo no existe. Y si existe nada quiero saber de él”.

En el capítulo II, “Luis”, el poeta, decide crecer y agradecer con varias reescrituras de autores entrañables (Sabines y Papasquiaro, entre los mexicanos). Hay una aproximación litúrgica y se genera un credo apócrifo que llega hasta 43 enumeraciones —el “43” lo explicita el propio poeta—. Comienza con “1. Creo en Dios jugando póker en una mesita de madera sobre el Everest” y finaliza con “43. Creo en Dios soñando”. Por su parte, en “Leonel” se entrelazan las subjetividades de los personajes conceptuales del libro a través de un enorme monólogo. Así lo hubiesen leído Deleuze y Guattari, aunque quizás habría que reajustarlos en el caso de David como personajes escriturales. El personaje es un pivote; por eso, el poeta cuestiona retóricamente con duda y método: “¿Dios como un personaje literario, mirándonos de entre las nubes? Pero, ¿Qué le preguntaría mi personaje a Dios? ¿Qué le preguntaría yo a Dios? Y, en todo caso, si seguimos este razonamiento ¿A quién le preguntaría Dios por su existencia?”.

En una entrevista reciente para Caza Libros de Perú, se le pregunta a David Meza en torno a los postulados creacionistas de Huidobro y responde de esta manera: “¿Tú crees que pueden aparecer muchos dioses más allá de las convenciones del lenguaje? Sí, definitivamente. Yo soy un practicante de la religión sanata dharma y básicamente creo en muchos dioses […] Cuando un devoto dice, yo creo en Dios, aquí ya hay un discurso, un acto vinculativo entre la deidad y tú, que es el de la creencia, de la fe, todo esto es demasiado verbal y podría caerse, hacerse polvo… lo interesante es cuando esta fe no atraviesa la esfera de la verbalidad”.

Otro libro que aproxima un tratamiento distinto de lo divino es Mística del hastío, donde Víctor Cabrera (Chiapas, 1973) acopia registros disímiles para marcar una senda introspectiva, a veces con solemnidad y otras con desenfado. Como advierte Xitlálitl Rodríguez en la contraportada: “echando mano de los recursos discursivos e imágenes de una juerga interminable y fundacional, esta especie de códice elegiaco es un sitio en el que zombis, espectros y nahuales operan como diferentes receptáculos del ser, muy a pesar de los cuales se vislumbra la esperanza”. En efecto, este poema largo, dividido con los botones del audio de un Walkman que después será un iPod, toca lo fundacional e inicia oprimiendo stop para encerrar al poeta en su propia dermis; es decir, el sujeto se pone en pausa con el fin de pasar de iniciado a aventajado, aunque el track se rebobine y termine de nueva cuenta en el verbo partir o el parto materno. Pero ¿busca realmente el poeta la experiencia mística de purgación o la emula burlonamente desde un background posmo? Al parecer, la respuesta conecta con la esperanza final apuntada por Xitlálitl, pues él termina “yendo hacia la luz”.

El lector identifica el léxico y estilo canónicos de la poesía mexicana en la cadencia de los primeros versos: “un idioma de esquinas irresueltas/ ritos de paso/ transiciones/ ahora estoy en esto/ me reconozco/ en ceremonias a la sombra/ de lo que soy/ ¿qué he sido? ”. Desde allí se ejecuta una liturgia rústica, donde las tradiciones religiosas se funden a la sazón de un gorostizismo aromático: “sitiado al filo de la pre-visión/ frente al abismo de la duda/ evoco afluentes de tedioso misticismo/ pasajes interiores/ suscritos a la fe de los colapsos/ nirvanas que apenas entrevistos/ se evaporan”. A través de estigmas y ciertas señales de ruta, el poeta funda un “credo de la abulia” recitado por la subjetividad burocrática, enajenada y cacofónica: “antropoide paranoide aliterante/ alicaído repetido/ en la trama semanal/ de mi aburrido teledrama”. Nace, además, con las siguientes palabras a caballo entre la mística y la ascética: “eremita de mi hastío”. En este río verbal, Gorostiza se zombifica, volviendo orgánico su ornamento: “Zombi de mí/ de mí mismo muerto en vida/ espectral a la luz de las pérdidas/ bajo una óptica de prolongadas ausencias/ delicitario abúlico/ de nada ahíto”.

Justo es ese double-coding lo que hace memorable el ejercicio del poeta. En torno a una grandilocuencia artificial, Cabrera expone frases que rompen a propósito con el tono y de ese modo el dictum poético se traduce automáticamente al habla de todos los días: “desdoblado de mí y al mismo tiempo/ volcado en mis paisajes interiores/ enmimismado    clavado en la textura”, etc. Hay un diálogo con el mundo mitológico indígena y con poetas señeros como Díaz Mirón, cuyos versos pasan a ser patrimonio común del mexicano. El poeta sincretiza las tradiciones con genio y musicalidad. ¿A dónde van los muertos? ¿Al Mictlán acompañados por un xoloitzcuintle cicerone, no psicopompo? “a donde van/ los manchados/ plumajes que cruzaron/ el mundanal pantano/ y nada se llevaron”. Es la advertencia del tiempo, la ética y la caducidad de lo material: un guiño que hace a Nezahualcóyotl y a Manrique.

Al igual que David Meza, Cabrera despliega un credo apócrifo y se aferra, no sin antes mantener ciertas reticencias, a la comunión necesaria de las palabras precisas (religare verbal): “Creo que Dios/ junta en nosotros/ sus pedazos/ y que soy/ el que dispersa/ los fragmentos […] creo/ en el verbo vuelto carne/ y en la carne/ asediada por el verbo/ creo en la revelación/ de la palabra/ y en las palabras/ que aún sin comprender/ nos dan consuelo”. Con este mecanismo de expiación, el poeta empieza a sanarse con su Mística… Asimismo, nos muestra sus evangelios y otras noticias no tan buenas. Sobrecoge cómo coloca relaciones y sentimientos: “acá estoy con otros primos/ desnudos y morenos/ multiplicando/ los peces muertos de una playa/ un truco que aprendimos/ en las Sagradas Escrituras/ este par de figuras/ borrosas sin rostro indefinidas/ somos mi padre y yo/ demostrándonos cariño”.

Por otro lado, el libro Un dios lubricante, de Tania Carrera (Ciudad de México, 1988), despliega una poética neo-deísta que mantiene resonancias con el origen de las cosas. Carrera se ha distinguido por acudir a la poesía no solo desde una dimensión libresca, sino por medio de la música y el performance. En este libro, que ya venía confeccionándose desde hace tiempo, surge un intrigante personaje: el dios lubricante. ¿Cómo aparece entre los versos la deidad? “una baba dadora de vida: ausente,/ un dios lubricante: ausente,/ vitaminas, endorfinas, serotoninas: dioses privados”. No es un dios metafísico o espiritual; por el contrario, es un dios químico y personalísimo que le hace un guiño al mítico dios mineral de Cuesta. El discurso químico o, en su caso, alquímico aparece desde el inicio con el poema “La leyenda de Robert Boyle” —científico famoso por la promulgación de una ley de los gases, quien no solo se interesó por las ciencias naturales, pues contribuyó en misiones evangelizadoras y escribió El cristiano virtuoso (que después sería retomado por Locke).

El libro difiere de los esfuerzos del pensador inglés: no genera un sentido laico o secularizado de lo divino, sino que concilia íntimamente los hechos con las creencias. Al igual que Víctor Cabrera, la poeta sabe que esta entidad cerebral mueve sus placeres y animadversiones, traspasando su jornada laboral: “salir del trabajo con la noche encima,/ llegar tarde para salir tarde,/ para mostrar cuánto trabajas”. Asimismo se siente, a veces, un fraseo gorostiziano con un aire a Octavio Paz en el primer verso: “un vicio no adquirido mas constante,/ la personalidad de un vicio,/ una cuenta bancaria vacía”, pero sin situar un drama subcutáneo, sino enunciando los problemas de un mundo donde el dinero es imaginario y se mueve gracias a las instituciones financieras que rebasan la historia de la iglesia y el Estado.

La autora recorre temas torales de la poesía religiosa, hitos que vienen de la Contrarreforma áurea, como el “Albedrío”. ¿Revisita, acaso, el problema de la libertad del sujeto? Sí. Acude a la imagen tradicional del espejo trizado y habla de esos poemas escritos entre el devenir y la identidad. ¿Qué es el albedrío? “El albedrío es la semilla de un árbol de bifurcaciones que se suman y se suman y se suman y se suman y se suman y”. No es casualidad que antes de la imagen del árbol, Tania haya sumado cinco veces, encerrando un sentido místico y numerológico en su definición. Las visiones de esas posibilidades de la voluntad no se observan cabalmente, pues se multiplican en figuras que no siempre son entendidas por el sujeto —a veces germinan perplejos fractales—. “Incluso muy adentro las cosas se repiten y parecen confirmarse. Pero el ojo no alcanza. La vida se proyecta y crece.” Entonces, ¿cómo se conecta la vida con cada una de las jugadas en el tablero de ese dios lubricante que antaño fue demiurgo? “Vida es una palabra muda, sus raíces atraviesan el tiempo y llegan a la boca de un dios. La palabra cuajada sobre la primera lengua, antes siempre. Dios habla con lugares comunes”.

Hay que detenerse en la figura del árbol. Dice Carrera en la nota final de libro, donde aprovecha para agradecer la lectura y comentarios de poetas amigos, que “Un dios lubricante fue publicado por primera vez en 2015, en la página web undioslubricante.com”. Junto con otros artistas y programadores, la poeta sube a la red esta página donde habita verdaderamente la deidad en un cubo. Al parecer, la página se había caído por un tiempo pero después Tania me escribió diciéndome “Volvió a la vida”. El libro allí se vuelve interactivo y hay una imagen en el poema “Sonograma” que no aparece en la versión impresa. Por su parte, el árbol de “Albedrío” brota aquí en toda su potencia semiótica. Se aprecia la textura de las “y” que van formando el tronco y que después son las ramas frágiles y las diminutas hojas. Con ello, la carga del poema se reafirma en un monumento verbal compuesto por las series infinitas de las acciones disyuntivas de la voluntad: ¿y si esto y si lo otro?

En su libro, Carrera repasa la “Primera Ley de Newton” y ajusta, quizá debido a una experiencia biográfica en torno al dogma, su relación con la iglesia. Marca siempre puntos de encuentro, la imagen del espejo que cambia de reflejos, rompiéndose y restituyéndose a lo largo de los poemas. Dice: “Estás pegado a mi espejo (tan literal) del mundo. Cuelgo de ti. Las palabras, que vendrían del tórax en donde te guardé amorosamente, aunque no salgan, regresan. Estoy aquí, como tú, sola en los arenales”. ¿Pero qué ha sido de ella y el dios lubricante hasta este momento? Lo escucha como la voz interior que le hace dudar no solo entre la mejor opción, sino de su persona. “Exhalar todo el camino para que dejes de ocupar las manos cuando haya llegado. Tu lenta humedad construye una flema que algún día anunciará la precipitación”. ¿Otro diluvio? ¿Será el castigo divino que siempre está latente en el mundo o puros juegos mentales? Por eso, al final, la poeta hace una maniobra osada: “Freno de mano y vuelta en la primera esquina”. Rompe dolorosamente el recipiente del dios de Gorostiza: “fish tank/ herida cauterizada/ flema de bordes redondeados nube/ casa impermeabilizante”. Hay resignación y valor al ver llegar “la frontera entre el pasado y el futuro/ dios lubricante/contención codena/ moneda taxi renta pagada”. Sobrevive, como en Muerte sin fin, un sonido postrero que se automatizó: “vuelta en u en la vuelta en u en la vuelta en u”.

El autor:

Manuel de J. Jiménez / Ciudad de México, 1986. Poeta, ensayista y académico. Compiló, junto con Gerardo Grande, Astronave. Panorámica de poesía mexicana (1985-1993) (UNAM-UANL, 2013). Sus libros más recientes son Savant (Sol Negro, 2019) e Interpretación celeste (Litost, 2019)

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