El espíritu vanguardista de Diego Rivera: Los murales de Chapingo

ensayo de Héctor Jaimes

North Carolina State University

El muralismo mexicano y la redefinición ideológica

El muralismo mexicano surgió como una expresión educativa y cultural de la Revolución mexicana (1910-1920), pero sus cualidades y características propias lo distinguen y lo separan ideológicamente de esta revolución, así como de las vanguardias literarias y artísticas que aparecieron en ese momento en México y en América Latina. Por una parte, al pasar a asumir posturas más social y políticamente comprometidas, a través de las obras de sus exponentes más influyentes (José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros) el muralismo mexicano superó la inicial influencia humanista-espiritual del filósofo José Vasconcelos, el ministro de educación del momento y el patrocinador del muralismo, y para quien -según Carlos Monsiváis- “la verdadera revolución es algo distinto a los campos de batalla y la toma de ciudades, es el retorno a la entronización de la conducta civilizada, de las metas del Espíritu. Revolución es el ordenamiento del país en función de la cultura occidental [...]. Para Vasconcelos los murales equivalen a la pintura devocional fuera de las escuelas, el entrenamiento visual donde el pueblo se disciplinará en la armonía que alivie su vida desgarrada” (184 “El muralismo: la reinvención de México”). Por otra parte, el muralismo mexicano forja su propia matriz estética, pues no pacta con ninguna de las dos estéticas vanguardistas prevalecientes del momento; ni con el estridentismo[1], ni con la noción de una estética “pura”, promulgada por el grupo de los “Contemporáneos”; a saber, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Bernando Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y Jaime Torres Bodet, entre otros. No obstante, la falta de compromiso político que se vislumbraba en los primeros murales del movimiento (La fiesta de Santa Cruz (1924), de Roberto Montenegro; Alegoría de la Virgen de Guadalupe (1922-23), de Fermín Revueltas; La Creación (1922-1924), de Diego Rivera; Los elementos (1922-23) y Los mitos caídos (1924) de David A. Siqueiros, y Maternidad (1923-24) de José Clemente Orozco), queda teóricamente resuelta a partir dos textos de Siqueiros: “Tres Llamamientos de Orientación Actual a los pintores y Escultores de la Nueva Generación Americana” (1921), publicado en el único número de la revista Vida Americana, en Barcelona, precisamente el mismo año en que el poeta Manuel Maples Arce lanza su manifiesto estridentista Actual N° 1; y el “Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores” (1922), firmado por David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida.

Aunque estos textos nunca se constituyeron propiamente en la base programática del movimiento muralista, es evidente que sirven como su base teórica. Si bien es cierto que en “Tres Llamamientos” Siqueiros propone rescatar “todas las inquietudes espirituales de renovación nacidas de Pablo Cézanne a nuestros días: la vigorización sustancial del impresionismo, el cubismo depurador por deductivo en sus diferentes ramificaciones, [y] el futurismo que aportaba nuevas fuerzas emotivas” (18), desde un comienzo ya había declarado que en Latinoamérica lo único que se adoptaban de Europa eran las “influencias fofas que envenenan nuestra juventud ocultándonos los valores primordiales” (Palabras 17). Asimismo, si en “Tres Llamamientos” podemos todavía ver que Siqueiros trata de absorber algunos patrones de la vanguardia europea para que se recontextualicen en América Latina, en el “Manifiesto” Siqueiros ya ha superado totalmente cualquier posibilidad de diálogo con esa vanguardia, y ahora usa un lenguaje abiertamente marxista:

Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate (Palabras 24).

Como vemos, además de cumplir una función política e ideológica, el “Manifiesto del Sindicato” también propone una preservación cultural, pues está arraigado en la realidad social e histórica mexicana. De la misma manera, la identidad estética del muralismo debía pasar por una redefinición con respecto a las vanguardias literarias y artísticas de Europa, ya que éstas se presentaban como modas de una realidad distinta a la realidad latinoamericana. Como observa Mari Carmen Ramírez, Rivera y Siqueiros readaptaron las aspiraciones del vanguardismo a una estructura social orgánica, que se opondría al creciente sistema capitalista, y fue la convergencia de una ideología vanguardista radical con las preocupaciones populistas, lo que forjó la ideología central del movimiento muralista mexicano. En sus palabras, “la deuda con el modelo europeo no se manifiesta como derivación ni como copia, sino a manera de un juego que podríamos denominar ‘dialéctico-subversivo’ (Siqueiros dixit). Esto es, un juego que acepta y al mismo tiempo contradice los postulados del modelo original, transformándolos o encajándolos a diestra y siniestra de acuerdo a las exigencias del contexto artístico, social y político propio de su circunstancia” (Ramírez 127). Teniendo esto presente, podemos ver que el muralismo mexicano crea su identidad propia, tanto política como estéticamente.

Las posturas políticas que asumieron Orozco, Rivera y Siqueiros contienen, grosso modo, una noción de estética marxista, la cual se entendía generalmente como la expresión ideologizada del arte para producir un cambio social; pero por estética marxista también debemos entender el sentido propio que le dio Marx: la humanización de los sentidos; esto es, el arte como expresión desideologizada del humanismo. Sin embargo, Orozco se distancia del marxismo después de la publicación del “Manifiesto del Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores”, pero prevalecen en su pintura, y de manera general, algunos rasgos conceptuales de esa filosofía, sobre todo en lo que atañe al humanismo. Esto se hace evidente en gran parte de su obra, pero de manera notoria lo encontramos en su mural El hombre en llamas en el Hospicio Cabañas (Guadalajara). Por otro lado, a pesar de ser considerado el marxista más ortodoxo del grupo, Siqueiros resulta ser el más políticamente comprometido de todos, pues además de llevar a cabo un método dialéctico en su pintura, fue un constante activista y agitador político. Por último, aunque el marxismo ha sido desde siempre una referencia en la obra de Rivera, tendríamos que puntualizar que su asunción del marxismo toma lugar en el momento en que el pintor regresa de Europa, después de haber ejecutado varias pinturas de caballete de corte vanguardista y cubista, principalmente; su marxismo, entonces, se ve permeado por su “espíritu vanguardista” y por su intento de adaptar al arte, a veces de manera forzada, su concepción filosófica y su concepción estética. En consecuencia, en este artículo me propongo mostrar que es precisamente este “espíritu vanguardista” de Rivera la base estética y política a través de la cual debemos interpretar su obra, y no a través de su ideología marxista. Además, veremos que a través de su “espíritu vanguardista” se asume más bien una novedosa política de la representación artística, más que una representación de la política. Para este propósito, me detendré más específicamente en su visión filosófica (marxista) y en lo murales que Rivera pintó en la Universidad Autónoma de Chapingo entre 1924 y 1928.

Diego Rivera y su espíritu vanguardista

En su conocido libro sobre la vanguardia, The Theory of the Avant-Garde, Renato Poggioli estudia las tendencias e ideas que giraron alrededor de las vanguardias literarias y artísticas europeas, así como lo que el arte vanguardista “revela” en su conjunto; inclusive, psicológica e ideológicamente. En efecto, este posicionamiento ideológico generará distintos rasgos que nos ayudarán comprender muy bien las fuerzas internas de la vanguardia artística. En palabras de Poggioli,

we shall examine avant-garde art not under its species as art but through what it reveals, inside and outside ofart itself, ofa common psychological condition, a unique ideological fact. By psychological I mean that part of avant-garde art which remains a fact of nature (if only historically). I mean the instinctive forces and primary currents, what Pareto would call “residues”: psychic seeds or roots, often to be perceived under the form of irreducible or unsuppressable idiosyncracies. And by ideology I mean the rationalization of these forms, currents, or residues into formulas of logic: their translation into theory, their reduction into programs and manifestos, their hardening into positions or even ‘poses’. In fact, an ideology is not only the logical (or pseudological) justification of a psychic state, but also the crystallization of a still fluid and suspended sentimental condition into a behavioral code even before it has crystallized into work or action (4).

Al mismo tiempo, Poggioli destaca características particulares del vanguardismo, como su “activismo” político a manera de pose, sin “planes o programas” (27); su “antagonismo” hacia el público y hacia la “tradición” (30), que un artista puede encarnar como “dandy” y “bohemio” (31) a la vez; además, desde su perspectiva, el “espíritu vanguardista” es “eminentemente aristocrático” (39). Más aún, en un breve pasaje donde Poggioli se refiere a la pintura moderna mexicana, donde incluiríamos al muralismo, dice que la identificación del arte revolucionario con la revolución social es tan sólo una postura “retórica” (96). En este sentido, me interesa tomar el sentido general con el cual Poggioli aborda al arte vanguardista y usarlo como filtro crítico para interpretar la obra de Diego Rivera. Si por un lado hemos definido al muralismo mexicano como un movimiento con una identidad propia, mi punto a destacar es que Rivera -viendo no solamente a su obra sino viéndolo a él mismo como artista- nunca abandona el “espíritu vanguardista” que, aunque Poggioli lo define como “aristocrático”, desde mi perspectiva lo debemos interpretar también como una pose estrictamente artística, pues su intención no la rebasa y cualquier acercamiento a su obra desde la política muestra más bien muchas limitaciones.

Centrándonos ahora en la obra de Rivera, notaremos que dos grandes momentos la definen: el periodo europeo que se caracteriza por la influencia del cubismo[2], y el periodo americano -que incluye a Estados Unidos- donde el pintor desarrolla una obra muralista social y políticamente comprometida. Aunque en el periodo europeo Rivera fue más que un pintor cubista, ya que se vio influenciado también por los estilos de Cézanne y de Renoir, y en el periodo americanista tuvo vaivenes políticos al adoptar posturas controversiales y muchas veces contradictorias entre sí, su espíritu vanguardista es el hilo conductor y la constante que subsana cualquier aparente discontinuidad estética o política y lo que hace dialogar a ambos periodos coherentemente. Bajo “espíritu vanguardista” debemos entender al espíritu artístico que promulgaba la libertad estética y social y que predominó durante el periodo de las vanguardias artísticas europeas; también debemos entender una actitud política que no se desliga del arte, pues lo incorpora tanto en el aspecto de los contenidos como en el aspecto del acto creador y de la producción artística, pero, volviendo a Poggioli, sin “planes o programas”.

Si tomamos en cuenta al Manifiesto Futurista (1909) de Marinetti, donde se exhortaba a asumir una estética radical y renovadora, es evidente que el “espíritu vanguardista” que se deja entrever era para la época un espíritu esencialmente revolucionario. Pero al detenernos en los postulados de este manifiesto confirmamos que, aunque se promulgara el “amor al peligro”, la “rebeldía”, el “movimiento agresivo”, la “belleza de la velocidad”, la “lucha”, el “carácter agresivo” de la obra de arte, la destrucción de los “museos”, las “bibliotecas”, las “academias variadas”, y el canto a “las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas”, ese espíritu revolucionario estaba -desde el punto de vista político- pobremente sustentado pues se acercaba más a la espontaneidad del acto anarquista, que a un plan metódico y propiamente político. Lo esencial del vanguardismo artístico eran sus postulados estéticos, mas no así sus postulados políticos; el aspecto político se colaba por añadidura, como el deber ser del “espíritu vanguardista”; esto es, como pose y no como programa. Es en ese contexto donde debemos ubicar a Diego Rivera, un pintor latinoamericano que se nutrió de las tendencias estéticas de vanguardia en Europa; ahí experimentó con varias escuelas artísticas, conoció a los más destacados pintores e intelectuales del momento, como por ejemplo a Pablo Picasso y al crítico Élie Faure, y de esas experiencias desarrolla su propia identidad artística, la cual profundiza al regresar a México, donde fusiona lo político y lo estético en un contexto latinoamericano. Más aún, las aparentes discontinuidades que existen en la trayectoria de Rivera pueden explicarse a partir del “espíritu vanguardista” que encarna, pues lo asume a plenitud. Así como Rivera fue ajustando su estilo artístico para asumir el muralismo como su principal forma de expresión, sus diversas posturas políticas deben considerarse maneras de ajustarse a ese “espíritu vanguardista”, más que la adopción de una postura política propiamente dicho. El aspecto “político” de la obra de Rivera, sobre todo al tomar en cuenta su obra muralista, estriba en que el artista aprendió desde muy temprano que la producción artística era un acto de “rebeldía” en contra de las estéticas tradicionales, extensiones del espíritu burgués, y que esa rebeldía tendría también consecuencias en el orden social. Ese acto de “rebeldía” estaría luego dirigido a sí mismo, pues Rivera dejaría de ser un pintor europeizado para convertirse en un pintor latinoamericanista. Como ha señalado Raquel Tibol: “de Rivera debe señalarse que en lo pictórico su etapa temprana fue anacrónicamente europeísta. Debió vivir casi quince años fuera de México para darse cabal cuenta de ello” (Tibol, Diego Rivera 31).

Desde su llegada a México en 1921, Rivera desarrolla una intensa actividad artística[3]. En 1922 comienza a trabajar en su primer mural, La Creación, en la Escuela Nacional Preparatoria. Ese mismo año funda, junto a destacados pintores, el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y se afilia al Partido Comunista Mexicano. En 1923 comienza a pintar los murales de la Secretaría de Educación Pública y al año siguiente, en 1924, lo hace en la Universidad Autónoma Chapingo. En 1929 comienza los murales del Palacio Nacional en la ciudad de México, y los del Palacio de Cortés en Cuernavaca, estos últimos murales fueron comisionados por el embajador norteamericano Dwight Morrow. Ese mismo año, sería expulsado del Partido Comunista Mexicano. En 1930 viaja a Estados Unidos para iniciar los trabajos en los murales de San Francisco, los cuales termina en 1931, y en 1932 comienza a pintar los murales de Detroit, los cuales termina en 1933. Seguidamente, pasa a Nueva York a pintar un mural en el Rockefeller Center, pero tras descubrirse que el mural contenía el rostro de Lenin es destruido en1934.

Asimismo, el “espíritu vanguardista” de Rivera aparece de dos maneras: 1) Mediante la ruptura con el europeísmo para desarrollar un contenido artístico latinoamericano, y 2) mediante la representación de distintos aspectos de la modernidad (la máquina, la tecnología, la metrópolis, etc.), al igual que lo hicieron los vanguardistas europeos con su entorno, pero esta vez en suelo estadounidense. Es necesario destacar que Rivera realiza todas estas actividades antes de 1937, fecha en que Trotsky llega a México y a partir de la cual Rivera se declara propiamente trotskista. No obstante, no sería necesario hacer énfasis en su trotskismo para darnos cuenta de que el arte de Rivera no iba a seguir ningún programa político, y si lo seguía era sólo el que se pudiera desprender a partir de los aspectos alegóricos de su obra. Además, el haber aceptado las comisiones en el Palacio Nacional, por parte del gobierno, y las de Cuernavaca, por parte del embajador norteamericano Morrow, también pondrían en evidencia que Rivera no buscaba transformar política o socialmente a la sociedad, sino adaptarse como artista -inclusive teniendo una conciencia política diferente- al nuevo contexto histórico que le presentaba México.

El “espíritu vanguardista” de Rivera también lo hace asumir una actitud política, pero al no poseer una fundamentación teórica y filosóficamente sólida, esta actitud se convertiría más bien en una extensión de su dimensión estética; es decir, como un modo de asumir su creación artística. Como ha señalado el filósofo Sánchez Vázquez en su ensayo “Claves de la ideología estética de Diego Rivera”:

Como todo artista, Diego Rivera guía su práctica por ciertas ideas, creencias, valores, normas o ideales estéticos que constituyen su poética o ideología estética. Con base en ella podríamos deducir una estética riverina implícita en su obra. Pero a veces, como han dicho otros artistas del pasado, y sobre todo de nuestra época, Rivera vuelve su mirada sobre sí mismo y medita sobre su propia actividad. Deja entonces una serie de textos (verbales o escritos) en los que arroja cierta luz sobre el modo como concibe, produce, valora o justifica su arte.

En ninguno de los dos casos apuntados -tanto si se trata de ideas estéticas encarnadas en su obra o de ideas formuladas en sus textos-, Rivera se sitúa en un plano propiamente teórico. O sea, en el de la explicación y fundamentación objetiva de su práctica pictórica. No estamos, pues, ante una teoría que permita hablar de una estética riverina, sino ante un conjunto de ideas, descripciones o valoraciones en las que se transparentan las intenciones artísticas de Rivera, sus ideales estéticos, las convenciones que adopta y los argumentos a que recurre para justificar su concepción del arte, así como la existencia y validez de su obra. En sus textos hallamos su ideología estética, pero tratándose de un pintor que tiene, a su vez, una vigorosa personalidad política, esa ideología tiene siempre un trasfondo político (206).

Aunque en este artículo Sánchez Vázquez demuestra que Rivera dista mucho de asumir una postura teórica dentro del marxismo, sí reconoce grosso modo que el pintor es marxista si tomamos en cuenta su visión con respecto al arte como fenómeno social, como mercancía y como escenificación de ideologías. Más aún, a pesar de identificar “desfallecimientos y contradicciones” en las posturas del pintor, afirma que “lo que domina en sus ideas estéticas a lo largo de los textos [...] es su empeño en conjugar en el arte la intención ideológica y la calidad estética, y en el artista, su voluntad de servir y la libertad de creación” (235). En este sentido, el marxismo de Rivera se fundamenta en su visión parisina la cual ve en el arte un instrumento liberación y, aunque reconoce la función ideológica del arte, es más claro observar en el muralismo de Rivera un coqueteo con la ideología, más que la necesidad imperiosa de imponer la ideología por encima del aspecto estético de la obra. Por esta razón, Rivera encontró en el trotskismo una filosofía estética que, aunque se encontraba dentro de las filas del marxismo, esgrimía una crítica al ala más conservadora del marxismo en ese momento: el stalinismo. El trotskismo le permitió a Rivera -aunque momentáneamente porque se reincorpora al Partido Comunista Mexicano antes del XX Congreso del PCUS, donde Nikita Krushchev denuncia los abusos de Stalin- conciliar su vanguardismo político con su vanguardismo estético, siendo este último el que dejó mayores frutos. Asimismo, el “espíritu vanguardista” de Rivera se refuerza cuando en 1925, tres años después de pasar a ser miembro activo del Partido Comunista Mexicano, le pide a ese partido que lo exima de sus obligaciones como militante, para dedicarse a la pintura.

Cuando Rivera viaja a la URSS como invitado especial al décimo aniversario de la Revolución rusa fue testigo de las luchas políticas internas entre los bolcheviques y la facción trotskista. Además, estaba en Moscú cuando Trotsky fue proscrito a Alma-Ata. En consecuencia, todos estos factores contribuyeron a que Rivera escribiera en 1938 un artículo, junto con André Breton, titulado “¡Por un arte revolucionario independiente!”; pero, “con importante participación de Trotsky” (Tibol, Diego Rivera 130). En este artículo, Rivera y Breton esbozan la concepción de un arte que se produzca sin la intervención del Estado o partido alguno, pero que, al mismo tiempo, no deje de ser político:

[...] al defender la libertad de creación no tratamos, en modo alguno, de justificar el indiferentismo político, y que está muy lejos de nuestra mente el querer resucitar un arte supuesto “puro” que, ordinariamente, sirve a los fines impuros de la reacción. No. Tenemos una idea demasiado alta de la función del arte para negarle influencia sobre la suerte de la sociedad. Estimamos que la tarea suprema del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir en la lucha emancipadora si se ha penetrado subjetivamente de su contenido social e individual, si ha llevado a sus nervios el sentido y el drama de aquélla y si trata libremente de dar una encarnación artística a su mundo interior (87).

La obra muralista que Rivera había desarrollado hasta entonces, pero también la que desarrollará más tarde, demuestran que estas ideas tuvieron en realidad un impacto mayor como crítica ideológica que como creación artística. Esto es, Rivera nunca deja de ser un pintor de “espíritu vanguardista”; su obra, más bien, tiene alusiones ideológicas, pero no es una pintura ideológica, pues refleja siempre la imaginación de un pintor que nunca olvida que el acto creador está por delante de las acciones políticas. Más aún, es ese “espíritu vanguardista” lo que permite que se incline hacia el mundo alegórico, y lo que hace que acepte importantes contratos para realizar murales en los Estados Unidos, poniendo así a un lado lo que ese país representaba políticamente para México y lo que ese dinero podría significar para un pintor que se consideraba revolucionario.

La alegoría de la historia

Tomando en cuenta la serie de murales de la Universidad Autónoma de Chapingo, la Secretaría de Educación Pública, el Palacio Nacional y el Palacio de Cortés, es evidente que Diego Rivera no solamente reafirma una clara mexicanidad sino que inaugura también una etapa historicista en su pintura. No obstante, para la representación de la historia Rivera se va a apoyar más en la alegoría que en la discursividad o antropología de la historia; además, el uso de la alegoría lo volverá a conectar con su “espíritu vanguardista”. Asimismo, esta serie de murales reviste una importancia particular, ya que fueron elaborados después de que regresara a México y se declarara marxista.

El marxismo de Rivera, como he querido demostrar más arriba, no es un marxismo desarrollado ni teórica ni estéticamente (filosófico-humanista); se trata más bien de una postura artística que absorbe del marxismo -y de manera tangencial- el signo ideológico representado embrionariamente; es decir, sin un fundamento teórico propiamente dicho. Aunque en su participación política y en sus escritos podemos encontrar a un Rivera claramente marxista, en la pintura ese Rivera es más difícil de definir; no se apoyó en el marxismo para pintar, sino que fue desde la pintura donde adquirió una conciencia política marxista. Por esa razón, sería prácticamente imposible descifrar el marxismo en la pintura de Rivera, más aún si ese marxismo en algún momento fue ortodoxo para luego pasar a un marxismo de corte trotskista, y luego volver a convertirse en un marxismo militante. Esos titubeos filosóficos comprobarían, una vez más, que entre la política y la estética, es ésta la que constituye una constante más precisa en la obra de Rivera. Sin embargo, Rivera también filtra del marxismo algunos conceptos que sí logra pintar: la representación de la masa (el pueblo como actor de la historia); la prevalencia del interés común sobre el interés particular; el realce del signo ideológico (la hoz y el martillo) y la dialéctica de la historia, aunada a una concepción materialista de la historia, pero concebidas, de una manera muy general.

La concepción materialista de la historia es uno de los puntos centrales del marxismo y es lo que la distancia de otras filosofías de la historia. A partir de esta concepción, podemos también deducir dos aspectos fundamentales del marxismo: la historia como proceso dialéctico, y la categoría de trabajo. Aunque Rivera no atiende la dialéctica histórica o inclusive filosófica como lo hace Siqueiros, el otro gran muralista mexicano, sí podemos observar que al menos maneja una idea general del movimiento social o biológico, como lo hace en Chapingo. También se ocupa de la materialidad de la vida y de la categoría de trabajo, como lo hace en la Secretaría de Educación Pública. Pero no podemos reducir los aspectos generales del marxismo que aquí hemos mencionado, a categorías hermenéuticas de la pintura de Rivera, ya que su estética es esencialmente desbordante; si por un lado puede tener puntos de coincidencia con el marxismo, con el realismo o con el vanguardismo, en general, la obra de Rivera no acepta reducciones esquemáticas. A esto debemos agregarle que el aspecto de la alegoría es una cualidad que recorre toda la obra de Rivera, por lo que el artista mismo supera cualquier determinación que el marxismo le pudiera otorgar.

Los murales en la Universidad Autónoma de Chapingo se conforman por dos grandes grupos, donde la historia es tratada de una manera peculiar, pues en ellos Rivera no busca una representación realista o ideológica, sino esencialmente alegórica. El primer grupo está compuesto por la serie de murales que representan las cuatro estaciones, seguidos de El mal gobierno, El buen gobierno, El reparto de tierras y El saludo del campesino y el obrero. Como ha señalado Rochfort:

Si los frescos de Rivera en la Secretaría de Educación presentan un amplio panorama social y político del pueblo mexicano, entonces la serie de murales que pintó en la capilla y el edificio administrativo de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo en el Estado de México entre 1925 y 1926 representa un aspecto particular de dicho panorama: el de la revolución agraria de México [...]. Para Rivera el tema de la tierra también representaba un lazo con los orígenes históricos, culturales y políticos de los indígenas y campesinos mexicanos, a quienes había representado en muchas de las obras de los patios del Trabajo y de las Fiestas en la Secretaria de Educación como una encarnación de la verdadera naturaleza de la identidad mexicana (67).

Para muchos resultaría verdaderamente sorprendente que un tema tan importante como el de la revolución agraria -a la luz de la Revolución mexicana y en el contexto del nacimiento del muralismo mexicano- no fuera tratado por Rivera a través de un realismo más fácilmente comprensible, sino que se abocara a armar una serie de cuadros simbólicos sobre esa revolución. En las cuatro estaciones encontramos figuras humanas y situaciones que, por su descontextualización y carencia de referencia, se hallan paralelos a la historia. Más aún, las figuras humanas son esencialmente simbólicas, a través de ellas se intuyen aspectos humanos no concretos. En el resto de los murales de este grupo Rivera desarrolla igualmente patrones alegóricos a través de su pintura, lo que hace que tanto los aspectos políticos como los aspectos históricos pierdan crudeza e intención ideológica, pues son presentados poéticamente. Por ejemplo, en El saludo del campesino y el obrero (o Alianza obrero campesina) encontramos un mural donde hubiéramos podido imaginarnos que tanto el obrero como el campesino estarían representando la base de la transformación social; más bien, aquí encontramos sus caricaturas, pues se muestran apacibles y desprovistos de cualquier conexión con el contexto histórico y socio-político.

Alianza obrero campesina (1924)

Al mismo tiempo, el obrero y el campesino tienen de trasfondo dos escenas que, aunque son sustancialmente diferentes, podría decirse que se presentan igualmente mediante su idealización. Por un lado, encontramos a ocho indígenas -cuatro de un lado y cuatro de otro-, portando cada uno de ellos varios instrumentos: un compás, un tubo de ensayo, un microscopio y un pliegue en forma de caracol (lado izquierdo); y una planta, una piedra, una vasija y un disco (lado derecho). Los indígenas están flotando sobre una nube, y en medio de ellos encontramos a un santo que, con sus brazos extendidos, dirige y bendice la escena. La otra escena la encontramos a la base del mural: un cuadro pastoril y bucólico, donde figuras humanas diminutas labran la tierra en las afueras de un pueblo. El aspecto alegórico del mural es tan predominante que resulta imposible establecer una relación directa entre las figuras centrales, el obrero y el campesino, con las figuras flotantes y la escena pastoril. Para ello, Rivera se vale de una inscripción que aparece en la parte superior del mural que dice, “Aquí se enseña a explotar la tierra, no a los hombres”, y la hoz y el martillo, que llevan el campesino y el obrero respectivamente. Si no fuera por estos últimos elementos que le otorgan al mural una significación un poco más precisa; si se quiere, terrenal, podríamos decir que guarda una relación con su primer mural, La Creación, pues de entrada encontramos la necesidad de proponer un orden celestial a la luz de una organización simétrica de los cuerpos indígenas. Vemos así que la filosofía política que se desprende de la alianza obrero-campesina de la escena, suprima totalmente la cualidad terrenal para sugerirle al espectador que esa alianza genera, más allá de la historia, una estética de lo sublime a través de las alegorías que se proponen.

En la imagen idealizada de El reparto de tierras (1924) el aspecto alegórico también está presente. Ahí vemos a un gran grupo de campesinos vestidos impecablemente de blanco y que están congregados alrededor de otro grupo de hombres que está llevando a cabo dicha repartición. De manera resaltante, los campesinos se muestran pasivos y conformes con el acto al que acuden; al fondo divisamos unas montañas y un pueblo sin ninguna referencia concreta.

El reparto de tierras (1924)

Igualmente, El mal gobierno y El buen gobierno construyen un significado que gira alrededor de la oposición física, es decir, del lugar que ubican, ya que se encuentran diametralmente opuestos el uno del otro, pero también de la manera alegórica en que lo bueno y lo malo es representado. Estos dos murales hacen evidente que Rivera está tratando de crear un cuadro de oposiciones, entre el bien y el mal, entre el progreso y el atraso, que es también un cuadro de oposiciones políticas, pues una escena indica desorganización, y la otra indica los avances de la revolución. Pero este cuadro de oposiciones dista mucho de generar una oposición dialéctica de contrarios, las oposiciones se presentan más bien como oposiciones rudimentarias, es decir, de una manera no dialéctica. Dos son las razones para crear estas oposiciones rudimentarias: por un lado, debido a que inmediatamente después de la Revolución mexicana el país se hallaba sediento de educación en una sociedad poco educada, un mural que presentara cuadros esquemáticos de este tipo haría posible educar al pueblo fácil y rápidamente, sin exigirle una educación formal avanzada. Pero, por otro lado, este cuadro también muestra la concepción dialéctica (marxista) de Rivera, de ser así, se trataría de una concepción demasiado esquematizada y genérica del marxismo. Estos murales, así como el resto de murales que Rivera pintó en su vida, confirman que no intentó adaptar ningún tipo de estética marxista a su muralismo, y si existen atisbos de esta estética, es porque Rivera incorpora la reverberación de esta filosofía y sus gruesos esquemas, para aludir al hecho filosófico tangencialmente. Será a través de la alegoría como Rivera resolverá la complejidad del hecho filosófico que la asunción de una estética marxista presupone; vemos así que la estética riveriana pueda asociarse más fácilmente con la creación de una estética mexicana a partir de diversas escuelas europeas, y a partir de la urgencia del contexto social para afirmar esta estética. Rivera encontró en el marxismo una manera de ser mexicano, pero esa manera de ser mexicano no necesariamente hizo posible que el marxismo se asumiera plenamente en su pintura.

La otra serie de murales que Rivera pintó en Chapingo fue llevada a cabo en la antigua capilla, hoy conocida como “capilla riveriana”. Tanto el actual nombre de la capilla, como la disposición de alguno de sus murales evidencian la influencia de Miguel Ángel y su capilla Sixtina lo cual constituye otro elemento de juicio para reafirmar que Rivera buscaba recrear su tema con un estilo propio, más que con una filosofía revolucionaria. Al referirse a esta serie de murales, Tibol dice que en ellos Rivera “se liberó de lo anecdótico y se entregó intensamente a la invención de alegorías con la más plena y gozosa sinceridad espiritual, alcanzando una poética visual del más alto rango” (Tibol, Diego Rivera 191). Aunque Tibol piensa que en la primera serie de murales Rivera puso el énfasis en lo narrativo, y en esta serie en lo simbólico, he demostrado que es precisamente lo simbólico lo que crea el hilo conductor de esta gran obra. Pero, indudablemente, en la “capilla riveriana” el aspecto de las alegorías aparece mucho más desarrollado, además de presentarse de una manera mucho más compleja, pues Rivera conjuga proporcionalmente lo político, lo erótico y lo poético en un mismo espacio. Asimismo, el diseño de la capilla contribuyó a darle a los murales una organización específica, pues éstos adoptan su forma.

En la capilla riveriana el tema de la tierra también es uno de los temas centrales, y éste aparece en toda su multiplicidad: la tierra es naturaleza, materialidad, mujer, madre, sexo, fertilidad, comida, ciclo, vida y revolución. Esta multiplicidad permite que podamos concebir esta serie de murales como un todo integrado cuya finalidad queda resumida en el mural de fondo, La tierra fecunda, donde culmina el recorrido del espectador; pero la riqueza visual de esta serie hace igualmente posible que concibamos varias de sus partes como un todo en sí mismo. En la parte derecha de la capilla (nivel inferior) encontramos cinco murales, los cuales simbolizan el “desarrollo social”: El agitador, Formación de los líderes revolucionarios, Organización del movimiento agrario, Continua renovación de la sangre revolucionaria y Triunfo de la revolución. En la parte izquierda (nivel inferior), encontramos también cinco murales, los cuales simbolizan el “desarrollo biológico”: La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra, Fuerzas subterráneas, Germinación, Maduración y La abundancia de la tierra. Esta organización temática dual sugiere que Rivera tenía una idea general del materialismo dialéctico, pues asocia el desarrollo social con el desarrollo biológico. Un desarrollo que tiene una base material bien sustentada y que lleva inmanentemente los instrumentos para el cambio y el progreso. No obstante, los paneles del “desarrollo biológico” presentan de una manera mucho más clara esa noción de progreso y devenir que encontramos en la naturaleza; al mismo tiempo, Rivera logra presentar estas ideas a la luz del ideal de cambio propuesto por la Revolución mexicana pues en el primer panel, La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra, vemos que las imágenes de Emiliano Zapata y Otilio Montaño sirven para volver a sembrar los ideales de esa revolución. La manera como Rivera ejecuta esta idea llama poderosamente la atención, ya que el signo político queda totalmente mitigado a través de la idea de renovación de los procesos sociales mediante los procesos naturales. El resto de los murales de esta serie, haciendo el recorrido hasta La abundancia de la tierra, refuerzan esa idea de fertilidad -primordialmente- a través del cuerpo femenino.

En la sección de murales que comprende el “desarrollo social”, observamos la intención de representar el desarrollo como progreso. Como no se trata de un progreso alcanzado espontáneamente, Rivera inicia la serie con el mural El agitador, donde encontramos a un líder que se alza sobre un grupo para denunciar las injusticias y provocar un cambio revolucionario, el cual trae como corolario la victoria, representada en el Triunfo de la revolución. De entrada podríamos pensar que Rivera está representando un cambio dialéctico, que se hace posible a través de los murales intermedios, Formación de los líderes revolucionarios, Organización del movimiento agrario y Continua renovación de la lucha revolucionaria, pero en esta serie de murales el pintor mexicano no logra representar la dinámica social con la misma fluidez y sugerencia como lo hace en la sección del “desarrollo biológico”. Por el contrario, en el “desarrollo social” encontramos escenas esquematizadas de un proceso social sin referencia histórica alguna, lo que indirectamente hace que los individuos tampoco puedan pasar a ser actores o inclusive personajes de la historia, pues son desde el comienzo partícipes de una alegoría social; al ser personajes de una alegoría, estos individuos quedan desprovistos de la materialidad necesaria para hallar en ellos una conexión verdadera con la realidad; de ser así, el cambio social que se sugiere sólo podría explicarse a través de una visión idealista (o idealizada) de la historia. En esta alegoría la revolución apenas se muestra como la conclusión de un proceso, pero no se representan -ni figurativa ni conceptualmente-los elementos que han hecho posible dicha revolución; por esta razón, es imposible hallar el hilo de continuidad en esta serie de murales, ya que en definitiva Rivera ha sustraído la materialidad que hace posible la dialéctica de la historia. Recordemos que, para el pintor, “los frescos de Chapingo eran esencialmente un canto a la tierra: a su profundidad, belleza, riqueza y tristeza” (Rivera 110). En este sentido, el “canto” crea un aura alegórica, es decir: poética.

Símbolos del nuevo

Al observar la relevancia del efecto poético y alegórico de toda esta serie de murales, es evidente que el aspecto político no constituye su raíz fundamental. Más aún, en los murales de Chapingo, el aspecto innovador y creativo demuestra que Rivera no esperaba hacer propiamente una pintura revolucionaria, sino una revolución artística a través de su pintura. En este sentido, Sánchez Vázquez nos ha iluminado al decir que, “lo que estaba claro para Rivera era, en definitiva, que crear un arte revolucionario no era asunto puramente ideológico, de búsqueda del gran tema o de la tendencia que asegurara su grandeza, sino también cuestión de forma, de renovación de los medios de expresión. Vemos, en suma, que al abordar el problema de las relaciones entre arte e ideología, entre arte de clase y valores estéticos o entre arte revolucionario y las masas, Diego Rivera muestra una sensibilidad y una visión intelectual que no era frecuente entre los teóricos marxistas de su tiempo” (221). Así, la centralidad del tema de la tierra se asume como posibilidad poética, más que como realidad política, y son tres grandes murales los que expresarán esa posibilidad: La tierra dormida, La tierra oprimida y La tierra fecunda. Los tres murales tienen en común que presentan lo sublime y erótico del desnudo femenino como pura potencia estética; en el primero, el cuerpo yace tendido sobre un paisaje de ensoñación; en el segundo, el cuerpo yace circundado por figuras emblemáticas del terror: el capitalismo, el militarismo y el clero; en el tercero, el más grande de todos y que sirve de fondo de la capilla riveriana, la mujer aparece encinta en medio de un universo igualmente onírico, donde se conjugan los elementos naturales con el porvenir creativo del hombre. Finalmente, el techo, que envuelve el pasillo principal de la capilla, sugiere un movimiento alegórico y progresivo hacia La tierra fecunda. Se trata de frescos con figuras de hombres, En busca del camino, Revelación del camino, y La tierra generosa, legítimamente poseída, que marcan un recorrido espacial. Aunque en este último mural, como en el vestíbulo de la capilla (Símbolos del nuevo orden), encontramos el emblema de la hoz y el martillo, no sería sostenible apoyar la tesis de que en esta serie de murales Rivera tuvo la intención primordial de hacer un arte politizado para movilizar a las masas y crear una conciencia política. Este emblema debe interpretarse a la luz de la posición vanguardista asumida por Rivera en el contexto del lanzamiento del movimiento muralista mexicano. No es la política o lo erótico lo que cifra la significación de los murales de Chapingo, sino la necesidad de crear una estética personal.

Los elementos Diego Rivera

La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra Diego Rivera

De esta manera, vemos que el utopismo de Rivera gira alrededor de una cosmovisión ceñida y regulada estrictamente por el universo estético; el cual se muestra cerrado, idéntico a sí mismo, y fuera de cualquier pretensión filosófica. Resulta entonces que la “lectura” política de los murales de Rivera sea una lectura forzada, porque Rivera no lleva a término alguno esa consumación de lo político, en tanto que él mismo experimentó posturas políticas irreconciliables -aunque justificadas por su espíritu vanguardista- y además, en sus murales tampoco se efectúa esa consumación de una manera determinante. Aunque Rivera pretendió pintar para el “pueblo”, es decir, de una manera clara y diáfana, su estilo se vio permeado por una forma desafiante, lo que dificultó su lectura y también su interpretación, haciendo entonces que su obra se viera obstruida por un vanguardismo densamente expresado. Esa densidad la encontramos claramente en uno de sus murales más emblemáticos: El hombre en la encrucijada (1934). Este mural, comisionado por Rockefeller pero destruido posteriormente porque portaba la cara de Lenin, nos puede mostrar que la densidad estética de Rivera distaba mucho de su aspiración a llegar a las masas, y en medio de la controversia política que suscitó este mural se podría sugerir que fue Rivera quien se vio conmovido por esa encrucijada. Aquí, una vez más, el pintor recurre a la alegoría para mostrar a un obrero, que representa toda la humanidad, a punto de tomar una decisión entre el mundo comunista que encontramos de lado derecho, o el mundo capitalista, que encontramos de lado izquierdo; el abigarramiento estético con el que Rivera nos muestra esta situación hace que se destaque la cualidad experimental de las figuras y los colores por encima de la significación propiamente política. Así, vemos que en Rivera encontramos dos grandes usos de la alegoría: por un lado, el uso propiamente estético (que es poético y onírico, pero también erótico), y el uso abiertamente político; pero en este último caso, es también el aspecto estético el que prevalece.

Diego Rivera es un pintor de múltiples facetas y uno de los grandes pintores del muralismo mexicano. Su obra es monumental en toda su extensión: en sus dimensiones, en su cantidad y número de propuestas y exploraciones estéticas, y en su intensidad. Entonces, precisamente, debido a la monumentalidad de su obra resultaría reduccionista ajustarnos a dos o tres categorías críticas para evaluarla y clasificarla; a ello habría que agregarle que su participación política complica aún más su estudio y clasificación. A pesar de que el aspecto político ha sido utilizado para interpretar la obra de Rivera, este abordaje metodológico resulta equivocado e improductivo por ser extremadamente limitante, tanto desde afuera (la historia y la crítica del arte) como desde adentro (la crítica de Siqueiros a la obra de Rivera). En este sentido, al proponer que es a partir del espíritu artístico que Rivera desarrolló en Europa, y que yo he llamado “espíritu vanguardista”, a través de lo cual debemos acercarnos a su obra, podemos ver que se rescatan al artista y su arte a la vez; pues en definitiva es el espíritu artístico el que define el muralismo riveriano. Un arte que en la misma dinámica del proceso político mexicano buscaba su propia identidad en medio de los debates vanguardistas, marxistas y nacionalistas. La obra de Rivera queda inserta en estos debates, pero ha demostrado estar por encima de ellos, por haber llegado a ser una obra con una vida propia y por ello universal. Asimismo, el pintor mexicano logra interpretar muy bien su momento histórico, porque si por un lado absorbió las técnicas de las vanguardias europeas para redefinirlas en el contexto mexicano así como incorporar el debate marxista a su pintura de una manera general y no mecánica, también logra hacer un arte educativo, el cual fue el cometido preliminar de la Revolución mexicana. Por último, logra hacer un arte revolucionario (en forma y contenido) a partir de su “espíritu vanguardista”; sin embargo, el aspecto político, propiamente dicho, queda resuelto en sus escritos pero no en sus murales.

Fuentes citadas

Marnham, Patrick. Dreaming with His Eyes Open: A Life of Diego Rivera. Berkeley: U of California P, 2000.

Monsiváis, Carlos. “El muralismo: la reinvención de México”. La memoria dividida. La nación: íconos, metáforas, rituales. Ilán Semo, ed. México: Fractal/Conaculta, 2006. 179-198.

Montenegro, Roberto. La fiesta de Santa Cruz. 1924. Fresco. Ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. D.F., México.

Orozco, José Clemente. El hombre en llamas. 1937-1939. Mural. Instituto Cultural Cabañas. Guadalajara, México.

                            _Matenidad. 1923-1924. Mural. Escuela Nacional Preparatoria. D.F., México.

Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard UP, 1968. Ramírez, Mari Carmen. “El clacisismo-dinámico de David Alfaro Siqueiros. Paradojas de un modelo ex-céntrico de vanguardia”. Otras rutas hacia Siqueiros. México: INBA, 1996. 125-146.

Revueltas, Fermín. Alegoría de la Virgen de Guadalupe. 1922-1923. Mural. Escuela Nacional Preparatoria. D.F., México.

Rivera, Diego. Continua renovación de la sangre revolucionaria. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                 _El agitador. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                 _El buen gobierno. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _El hombre en la encrucijada. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _El mal gobierno. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _El reparto de tierras. 1924. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _El saludo del campesino y el obrero (o Alianza obrero campesina). s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _En busca del camino. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                 _Fuerzas subterráneas. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Germinación. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Formación de los líderes revolucionarios. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La abundancia de la tierra. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La Creación. 1922-1923. Mural Anfiteatro Bolívar. D.F., México.

                _La tierra dormida. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La tierra fecunda. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La tierra generosa, legítimamente poseída. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _La tierra oprimida. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Los elementos. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Maduración. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _ Organización del movimiento agrario. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Revelación del camino. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Símbolos del nuevo orden. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Triunfo de la revolución. s.f. Mural. Universidad Autónoma Chapingo, México.

                _Mi arte, mi vida. México: Editorial Herrero, 1960.

                _“¡Por un arte revolucionario independiente!” Documentación sobre el arte mexicano. Raquel Tibol. México: Fondo de Cultura Económica, 1974. 83-89.

Rochfort, Desmond. Pintura mural mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros. México: Limusa, 1993.

Sánchez Vázquez, Adolfo. “Claves de la ideología estética de Diego Rivera”. A tiempo y destiempo: Antología de ensayos. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. 206-235.

Siqueiros, David A. Palabras de Siqueiros. Raquel Tibol, ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Tibol, Raquel. Chapingo: guía de murales. México: Secretaría de Agricultura y Recursos Hidraúlicos, 1986.

                _Diego Rivera, luces y sombras: Narración documental. México: Lumen, 2007.

                _Documentación sobre el arte mexicano. México: Fondo de Cultura Económica, 1974.

                _Los murales de Diego Rivera: Universidad Autónoma Chapingo. México: Editorial RM, 2002.

Notas:

[1] Sin embargo, es importante destacar que algunos pintores y muralistas, como Fernando Leal, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal, este último en particular, sí se adhirieron al manifiesto estridentista Actual N° 1 (1921) del poeta Manuel Maples Arce.

[2] Como muy bien ha señalado Raquel Tibol, “la etapa cubista en la pintura de Rivera comenzó a gestarse en 1912, floreció de 1913 a 1917 y dio sus últimos frutos en 1918. Corriente principalísima en el arte del siglo xx, el cubismo fue iniciado por Pablo Picasso y Georges Braque en 1907 como un expresionismo constructivo que tomaba en cuenta la realidad para conceptualizarla de manera extrema por medio del análisis y la descomposición de las formas visibles. Del futurismo Rivera tomó el principio de la dinámica y los fenómenos perceptivos simultáneos, o sea, una simultaneidad multisensorial del espacio, donde varias fases móviles influyen entremezcladas, como irradiaciones espaciales de aspecto movedizo, el cual se logra al ordenar en forma radial las líneas de la estructura” (Diego Rivera 36).

[3] Recordemos, sin embargo, que en sus primeros dos años en México Rivera siguió siendo un pintor tradicional, y en busca de una expresión propia. Como ha señalado Patrick Marnham, “...for the first two years after his return from Mexico he [Diego Rivera] remained essentially a traditional artist. In the Salon d’Automme of 1911 he showed the two views of Iztaccíhuatl he had painted in Amecameca that spring. Room 8 of that autumns Salon contained a famous Cubist room whose pictures were attacked by some of the most notable critics of the day, but the controversy does not appear to have interested Rivera” (89). Y con respecto a su compromiso político advierte: “Si Rivera regresó a México con sus planes artísticos hechos, sus ideales políticos estaban menos formados. Él se dio cuenta de que estaba entrando a una situación ‘posrevolucionaria’; él estaba failiariazo con los eslóganes de Lenin y Marx. Pero su compromiso no estaba desarrollado y era emotivo más que cualquier otra cosa. La mayoría de los socialistas franceses se habían unido a la Tercera Internacional de Moscú en diciembre de 1920, formando así el Partido Comunista Francés, pero Rivera parece haber estado completamente desinteresado. Los espíritus libres como Faure firmaron en septiembre de 1919 un manifiesto en contra de la intervención de los aliados en Rusia, pero Rivera no. Él habló con Ehrenbur acerca de ir a Moscú pero nuevamente no hizo nada práctico en esta dirección” (151-52; traducción mía).

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