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su inteligencia, de su capacidad de
reformar el mundo en pos de un nuevo orden en el que quedaran sepultadas
dichas disparidades. Al entender desde la perspectiva de género el
carácter histórico, cultural, social y simbólico desde el que se
construye lo femenino y lo masculino, resulta propicio estudiar la
producción cultural femenina a partir de categorías propias donde, al
analizar los fenómenos desde la especificidad de las mujeres, se
contribuya a desmantelar sus circunstancias de dominación así como hacer
visibles sus estrategias subversivas, de denuncia y cuestionamiento del
sistema sexo/género patriarcal.
La mujer se ha debatido en el decursar de
los siglos entre una cultura que la asocia a lo débil, pasivo, íntimo y
sensible, y la define como terreno de la alteridad, como criatura de la
marginación. Los relatos de todas las grandes ciencias (históricas,
biológicas, económicas, artísticas, literarias) han estado construidos
desde la mirada del hombre y por tanto dejan ausentes aquellos asuntos
tradicionalmente femeninos. Ellas han sido sumamente tematizadas por los
discursos androcéntricos en concordancia con ese estado de
subordinación, como musas de artistas, inspiradoras de guerras por su
belleza, madres abnegadas, esposas fieles y dignas de sacrificio,
amantes apasionadas, brujas o hechiceras; pero relegadas cuando se
trataba de reconocer sus aportes a la cultura.
Sin embargo, aunque debieron pasar muchos
siglos para que las mujeres alcanzaran la posibilidad de contar, fueron
la imaginación y el lenguaje los primeros espacios desde los cuales
ellas dieron señales de su denuncia, de su inteligencia, de su capacidad
de reformar el mundo en pos de un nuevo orden en el que quedaran
sepultadas dichas disparidades. Al entender desde la perspectiva de
género el carácter histórico, cultural, social y simbólico desde el que
se construye lo femenino y lo masculino, resulta propicio estudiar la
producción cultural femenina a partir de categorías propias donde, al
analizar los fenómenos desde la especificidad de las mujeres, se
contribuya a desmantelar sus circunstancias de dominación así como hacer
visibles sus estrategias subversivas, de denuncia y cuestionamiento del
sistema sexo/género patriarcal.
El estudio de la literatura femenina en
ocasiones ha sido erróneamente interpretado como un esencialismo que
presupone modos específicos de escritura para las mujeres. Sin embargo,
de lo que se trata es de comprender que la literatura, como todos los
espacios sociales e individuales, lleva inscrita las marcas del género
de sus autores(as) o, lo que es igual, la herencia subjetiva, cultural y
simbólica que estos(as) han recibido durante su vida como resultado de
un orden patriarcal socialmente establecido. Los textos femeninos pueden
evaluarse como tales porque responden a la experiencia social e
histórica del sujeto que escribe, la cual sintetiza y refleja las
condiciones de un sistema sexo-género en el que las mujeres comparten
signos culturales que las asocian a lo natural, lo simbólico, lo
subjetivo y lo privado. Investigar la práctica cultural de las mujeres
debe partir de la asimilación de la multiplicidad que compone su signo,
en especial en un momento en el cual conviven gran variedad de posturas
al asumir lo femenino y cada vez es mayor el ascenso de feminidades
emergentes que deslegitiman la tradicionalidad del género al convertirse
en sujetos activos, legítimos y pensantes, que desbordan las fronteras
impuestas por la sociedad patriarcal.
Apoyado en estos criterios, el siguiente
artículo propone analizar desde una perspectiva de género varias de las
narraciones de escritoras cubanas aparecidas a partir de la década del
noventa, a fin de dilucidar algunos de los principales tópicos que
componen la representación de la feminidad en estos textos, entendidos
como productos culturales que se enmarcan dentro de un panorama
histórico peculiar. Las propuestas que siguen corresponden a la revisión
de 48 textos (entre cuentos y novelas) pertenecientes a 10 de las
principales narradoras de la etapa, en los cuáles pudimos notar un
marcado interés, a ratos inconsciente, por llevar a las letras los
dilemas de la mujer dentro de la sociedad patriarcal, con lo cual estas
escritoras formulan una nueva mirada a la realidad social y ponen en
crisis algunos de los supuestos de la feminidad tradicional.
I- Las mujeres ficcionan en tiempos
de crisis
En Cuba, la literatura de mujeres tiene su
génesis en el período colonial con escritoras como la Marquesa Jústiz de
Santa Ana o la Condesa de Merlín, a las que siguieron otras dedicadas en
su mayoría a la lírica, la literatura de viajes y la autobiografía. Este
siglo tiene en Gertrudis Gómez de Avellaneda su más descollante figura
literaria femenina, quien destaca además por sus posturas avanzadas en
cuanto a la reivindicación de las mujeres. Durante las primeras décadas
de la República, la literatura femenina, y en especial la narrativa,
logró una proliferación de autoras de gran calidad,
muchas de ellas ligadas al movimiento feminista y a las principales
causas sociales y políticas de la época.
El triunfo de la Revolución en 1959, cuyo
aporte a la apertura de todos los sistemas de pensamiento en los años
sesenta es innegable, partió desde una perspectiva antidiscriminatoria y
por tanto significó para las mujeres la posibilidad de crear, aprender y
actuar en la edificación de una sociedad distinta. La liberación
femenina y la superación de prejuicios patriarcales han sido de los
conflictos más interesantes en todos estos años; mas, su correlato en la
literatura de las primeras décadas revolucionarias, fue casi
inexistente. La narrativa de mujeres de entonces no se caracterizó por
su abundancia, su reconocimiento o su conciencia de género, cuyas causas
pudieran relacionarse con la instauración de un canon épico y un
discurso público del igualitarismo en el cual la categoría de género y
el feminismo fueron asociados a la ideología burguesa y por tanto
descalificados como ejes de análisis.
Entre las décadas de los sesenta y los setenta disminuye la cantidad de
autoras dedicadas a la prosa de ficción, a la vez que existe una
desatención de la crítica
pues nombres como los de María Elena Llana, Ester Díaz Llanillo, Évora
Tamayo, Aracelli de Aguililla, Daura Olema o Ana María Simo -todas
jóvenes narradoras de la década del 60- no son referenciados con
frecuencia por los analistas nacionales ni incluidas en las antologías y
solo en época reciente están siendo rescatadas.
Los pasos hacia el desarrollo de un
discurso de género en la narrativa cubana posterior a 1959 comienzan a
materializarse sobre los años ochenta y de manera prominente en la
década posterior, entre otras razones por la evolución de las cubanas en
el transcurso de ese período. Si las nuevas disposiciones influían en la
sexualidad, la familia, el trabajo, la educación, los prejuicios y los
paradigmas de la feminidad, es consecuente que estos dilemas despierten
la reflexión de aquellas mujeres con sensibilidad hacia la escritura.
Una de las principales características
literarias de la década del noventa constituye la creciente afluencia de
narradoras de todas las generaciones, quienes en estos años comienzan a
ganar un espacio distintivo al abordar el contexto desde un prisma
femenino. Como ha señalado Luisa Campuzano en su ensayo Literatura de
mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy, (2004)
para abordar la reciente y rica promoción narrativa femenina en Cuba, no
pueden quedar soslayadas las circunstancias concretas en que esta surge,
pues su aparición responde también a la incidencia de fenómenos
sociales. Las motivaciones económicas, la riqueza conflictual de la
realidad en que se desenvuelven y aparecen estos textos, las necesidades
de reflejar en el discurso todas las contradicciones sociales, morales e
ideológicas ocurridas en el país, pero ausentes de los medios, y en
cierta medida, la conciencia de algunas autoras de que era en el sector
femenino donde con mayor énfasis dejaba sus huellas ese tiempo doloroso,
incide en la aparición de una gran variedad de narraciones de firma
femenina, cuyos conflictos casi siempre se desarrollan dentro del
espacio social en el que habitan sus autoras.
Las narradoras de los noventa comparten
con el resto de sus colegas características generales de la literatura
de la década, marcada por la confluencia de generaciones, la
experimentación discursiva, la regresión al sujeto individual, la
reflexión filosófica, las referencias cotidianas y la recurrencia de la
marginalidad en los personajes y espacios. Sin embargo, también
distinguen por el abordaje de temas pocos frecuentes en las letras
femeninas nacionales, tales como la sexualidad, el erotismo, la
violencia de género, la prostitución, la pedofilia, la drogadicción o la
homosexualidad femenina y masculina.
En su estudio de la poética de las
novísimas narradoras aparecidas en Los últimos serán los primeros,
Nara Araújo señalaba algunas constantes estilísticas e ideotemáticas que
pudieran hacerse generales para los textos posteriores:
Ausencia relativa de referentes inmediatos
explícitos y conflictos canónicos -relaciones de pareja, padres-hijas,
hijas-padres, jóvenes-maestros-; del debate de emancipación de la mujer
-incorporación a la vida social, obstáculos para lograrlo-; de figuras
femeninas emblemáticas -madre ejemplar, esposa sacrificada, madre
sufriente, hija incomprendida-; de consignas y paradigmas -políticos,
éticos e ideológicos. En estos relatos predominan los espacios cerrados
para la acción, la preferencia por el plano de lo imaginario, el
absurdo, lo fantástico, el sueño y la iluminación. (1999:212-213)
La investigadora interpretaba estas
recurrencias como la reacción al proceso post 59 de incorporación de la
mujer a la vida social activa, donde las expectativas de realización en
la esfera de lo público parecían cubiertas para las mujeres de los
sesenta; pero para las de los setenta "perdieron interés, quizás porque
al codificarse, tanto en la práctica social como en el discurso, se
banalizaron, se trasladaron a otros campos de interés o se
resemantizaron". (Araújo,1999:213) Este cambio de perspectiva se
refuerza con la utilización de algunos recursos como la parodia, la
intertextualidad, la fragmentación, la superposición de los planos
narrativos, el juego con la verosimilitud y la credibilidad tradicional
de la literatura; entre otros recursos también utilizados por los
novísimos. Pero esta ausencia de los debates canónicos de la feminidad,
no puede interpretarse en todos los casos como superación, pues, como
analizaremos más adelante, aún perviven en algunos de estos personajes
rasgos de la cultura patriarcal, la cual aparentan aceptar, pero que se
desestructura al cuestionarse los arquetipos de la mujer pasiva,
bondosa, bella y sacrificada.
En líneas generales, algunas de las
señales más interesantes de esta promoción radican en el hecho mismo de
que haya despuntado de forma tan significativa como parte de un contexto
transformador; en su capacidad reflexiva para con el entorno y en el
reflejo de una feminidad cuestionadora. Esto, unido a la inclusión de
tópicos tabú en nuestras letras, llevan a las narradoras a preconizar
cambios en cuanto a las representaciones de la otredad en la literatura
cubana.
II- La mujer nueva
Al analizar la narrativa femenina de los
noventa podremos notar cierta recurrencia de mujeres protagonistas, con
lo que se ponen en la mira los actuales conflictos de las cubanas,
incluso cuando los referentes parecen perderse o se acude a la fábula y
la fantasía para dar cuenta de las particularidades de la diferencia y
la subjetividad femenina.
Se trata de mujeres casi siempre trabajadoras, intelectuales, de niveles
universitarios o con referencias culturales elevadas,
lo cual denota una superación de aquel estereotipo que margina la
capacidad intelectual femenina. No obstante, esto no indica
necesariamente el real alcance de su liberación. Por el contrario, ellas
se encuentran ante conflictos patriarcales arraigados en las estructuras
de parentesco, la familia, el erotismo y las formas de asumir la
maternidad; así como ante las implicaciones afectivas de una feminidad
que se conceptualiza de manera prefijada debido a la pervivencia de
criterios sexistas en el interior de nuestras instituciones sociales.
El uso frecuente de un narrador
intradiegético, de la primera persona, del monólogo y la introspección,
junto a formas narrativas como el diálogo, el soliloquio y la epístola,
revelan una necesidad de relatar la realidad desde lo subjetivo, lo
íntimo y lo individual, en una revalorización de estos espacios frente a
los grandes discursos colectivos, casi siempre de firma masculina.
Asimismo, la idea de mostrar varios puntos de vista en una anécdota,
pudiera interpretarse como la necesidad de diversificar los conflictos
sociales y los juicios de valor que pesan sobre las mujeres.
Relatos como "Anhedonia", de Mylene
Fernández Pintado, y "Alguien tiene que llorar", de Marilyn Bobes,
pudieran ser emparentados a partir de esta voluntad de revelar la
diversidad intrínseca a lo femenino, así como la inoperancia de un
arquetipo de mujer que supone la sobrecarga de roles domésticos y
profesionales, a la vez que requiere del matrimonio y la maternidad para
medir el éxito.
Narrado desde la introspección y haciendo
uso de un tono íntimo en busca de la profundidad psicológica,
"Anhedonia" relata el encuentro azaroso entre dos amigas, Sabina y
Verónica, luego de mucho tiempo sin verse. La autora aprovecha el motivo
para hurgar en la subjetividad de estas mujeres, antitéticas en tanto
cada una difiere en su aceptación de las normas de género. Si Sabina
representa la mujer independiente, exitosa en el espacio público, líder
y dueña de su sexualidad, Verónica encarna el arquetipo común:
profesional, buena madre y esposa, pero que al quedar dedicada a los
otros ha perdido la capacidad de decidir sobre su espacio y su tiempo.
Ambas constituyen un símbolo de la elección en la que se debaten las
mujeres al tener que priorizar entre sus necesidades afectivas e
intelectuales, lo que muchas veces redunda en la insatisfacción. Lo
curioso del relato radica justamente en la desdicha mutua, pues cada una
termina ansiando la vida de la otra. Los costos de preservar un papel
social activo redundan en la soledad, la inestabilidad amorosa, la
carencia de afecto y la renuncia a la maternidad, por lo que la mujer
vuelve a ser sacrificada desde el rol de madre-esposa. El divorcio entre
el deber social y la voluntad propia, entre la satisfacción intelectual
y la familiar, se convierte para estos personajes en un acto de
laceración.
El cuento de Bobes nos revela la historia
de Maritza, una mujer que, al igual que Sabina, opta por la
desobediencia. Sin embargo, si en "Anhedonia" el precio de la
independencia es la soledad, en "Alguien tiene que llorar" las
consecuencias serán mucho más severas pues el suicidio aparece como
único modo de evasión. Al desplegar la pluralidad de voces desde las
cuáles conocemos la tragedia de Maritza -una mujer fuerte, activa, dueña
de su cuerpo y en busca de la felicidad interior, pero por razones
desconocidas decidida al suicidio-, la autora denuncia los estereotipos
heterosexistas desde los cuáles se excluye y margina lo distinto. Mas,
no solo esto resalta en el cuento, pues sus personajes nos convocan a
reflexionar sobre la inmensa cantidad de prejuicios desde los que se
construye el ideal femenino, imposible de concretar en todas sus
exigencias de belleza, pasividad, sensualidad, resistencia,
sensibilidad, pudor y hermetismo.
Alina, Lázara, Cary y Maritza, las cuatro
mujeres del relato, expresan la complejidad que encierra la valoración
externa de su género, prueba de que, como señala Lucía Guerra, (1994)
ella constituye un signo sumamente conceptualizado desde la mirada
hegemónica patriarcal. Alina es la mujer tradicional que busca su
satisfacción a través de la maternidad y el matrimonio, incapaz de
entender los comportamientos transgesores de Maritza, por lo que se
siente facultada para juzgarla. Por su parte, Cary, la escritora,
resulta un personaje a medio camino entre la emancipación y el
estereotipo, pues si bien por su éxito profesional se ha liberado de
ciertas ataduras, aún depende de una relación amorosa para ser feliz.
Lázara, por su parte, es una mujer que debió enfrentar la exclusión y el
rechazo social producto de un embarazo precoz, cuestión que,
paradójicamente, parece haberla hecho más tolerante hacia las actitudes
de los otros. Es ella la única de los presentes que llora la pérdida de
Maritza y su llanto funciona como símbolo de una sociedad urgida a
entender lo diverso y acabar con los censores hipócritas como Alina o
las conductas autorrepresivas de Cary y de ella misma.
Esta imposibilidad social de la
realización pública y espiritual de una mujer "diferente" es la que
frustra la existencia de Maritza, la única con conciencia de género en
la historia, y a la que, sin embargo, le ha sido negada la palabra. La
falta de pudores para mostrar su cuerpo, su insistencia en rechazar el
amor como compromiso social y su supuesta relación amorosa con otras
mujeres, desconciertan a los que la rodean y producen su marginación. La
emergencia de una feminidad verdaderamente transformadora parece
imposible de concretar, al menos en el espacio social en que se
desarrollan los personajes. En otro orden, su actitud femenina
transgresora es rápidamente vinculada a una orientación homosexual, lo
cual no deja de replicar el estereotipo desde el que se enjuicia lo
discordante al modelo heteronormativo, de por sí contradictorio y
sesgado de la diversidad humana.
III- Llenas de gracia y dolor
La dinámica familiar es otro de los
tópicos imprescindibles para entender los comportamientos femeninos al
ser este el espacio por excelencia en el que han convivido las mujeres.
Para la narrativa de mujeres en los noventa, la familia tradicional
patriarcal parece encontrarse frente a un conflicto de identidad, a
partir de su representación como un espacio de engaño, represión e
intolerancia para las protagonistas más jóvenes, o como un territorio de
sujeción femenina, desde el cual queda sesgada su individualidad.
Padres adúlteros y poco comunicativos; madres que soportan en silencio,
sacrificadas o vigilantes de la estabilidad del género; abuelas
moralistas y llenas de prejuicios, tras las que en no pocas ocasiones se
oculta algún secreto censurado.
Los conflictos intergeneracionales,
reforzados por lazos de parentesco, se materializan sobre todo entre un
tipo de feminidad transgresora y una feminidad tradicional. Las madres,
abuelas, suegras y amigas ("Alguien tiene que llorar" y "Esta vez tienes
que hacerme caso", de Marilyn Bobes, 1995), enjuician la desobediencia,
en una actitud que las mantiene como vigilantes de la estabilidad del
género. Es interesante notar cómo este tipo de personajes corresponde
casi siempre a una generación anterior a la de las protagonistas, o sea,
a medida que disminuye la edad de los personajes femeninos, mayor es su
capacidad de aceptación y tolerancia. Estas cuidadoras de la "virtud"
parten de la incomprensión a una feminidad que en alguna medida se opone
al cuidado doméstico, la castidad, la contención o el hermetismo, a la
vez que se relacionan con los prejuicios religiosos y la concepción
autoritaria de la familia.
Esta necesidad de superar el encarcelamiento femenino dentro de la
institución familiar parece, no obstante, estarse debatiendo en la
búsqueda de un nuevo paradigma que marcha hacia la pluralidad de formas
para entender los afectos, la relación de pareja y la maternidad,
con posturas más abiertas y donde se compartan los roles.
La emergencia de modelos alternativos de
familia, ya sea lideradas por una figura femenina, en el caso de las
aguerridísimas madres solteras de Laidi Fernández; por un padre
homosexual, como en Cien botellas en la pared, de Ena Lucía
Portela; o desde la sustitución de los afectos tradicionales familiares
en madres desamoradas y negadas al sacrificio (Noche de Ronda, de
Anna Lidia Vega, y "Olor a limón", de Aida Bahr); apuntan a un cambio en
la imagen de las mujeres sobre sí mismas como sujetos inmersos en una
dinámica social que precisa superar posturas sesgadas.
Si bien en las narradoras cubanas el rol
de madre aparece como condición asociada al éxito,
es posible avistar una tendencia a un tipo de maternidad menos opresiva,
desde la cual la mujer lucha por defender sus espacios de autonomía, su
capacidad sexual y su autosatisfacción. Incluso, en algunos de los
cuentos el rol de madre deja de ser prioritario o es rechazado por las
protagonistas, quienes desafían el sexo en su función reproductiva para
volverlo solo como una fuente de placer. Así, ante el agobio de una
maternidad demasiado exigente que le impide desarrollar sus deseos
íntimos, la solución de Bunny Banana, personaje principal de la
novela Noche de Ronda (2003), de Anna Lidia Vega, será escapar de
su casa, de su ex marido violento y repulsivo, de su suegra impositiva y
de su hijo flaco, sucio y llorón. La salida de la mujer del espacio
doméstico a la aventura de una ciudad en la cual se mezclan todo tipo de
relaciones como prueba de una sexualidad desenfrenada, se halla
constantemente interrumpida por la aparición del hijo o de personajes
que critican su orientación sexual y el abandono materno: "Tú ya tienes
un hijo -le recordó Yowasleydis- no puedes joderle la vida porque los
niños son la esperanza del mundo". (2003:24) El hijo es esgrimido como
motivo por los que pretenden regresarla a una vida en la que no se
encuentra satisfecha porque es "gris, monótona e inodora". En una de las
escenas, repetida en distintas variantes como parte del gran juego
simbólico y narrativo que es la novela, Bunny es apartada de su refugio
en el cuarto de su hermana, cuando llegan a buscarla su ex esposo con el
niño, la suegra y dos policías, bajo la acusación de abandono de
menores:
El niño se tiró llorando sobre mí y
comenzó a abrazarme. Pensé que con otra entidad podría tener a otro
hijo: rosado, gordito, limpio y con ropitas de revistas… ¡Mi niño flaco
y eternamente mocoso! Lo abracé también.
Cira miraba desde el umbral con los brazos
cruzados y sonreía, Nuby miraba desde el umbral con los brazos cruzados
y no sonreía. Los policías hacían preguntas y yo respondía, pero era
como si no fuera yo. Yowasleidis, histérico, gritaba algo sobre abandono
de hogar. Sentí enormes deseos de dormirme. (2003:39)
Con la aparición en la anécdota de una
fuerza pública represiva, la autora ironiza sobre los designios
esquemáticos de un tipo de maternidad socialmente establecida sobre
criterios inapelables y divinos, perpetuados no solo por las instancias
familiares, sino legitimados desde los poderes institucionales del
estado, la escuela, las fuerzas públicas, etc. Para Bunny todo eso
resulta aburrido y convencional, por eso acude a una estrategia de
evasión: se duerme. Pese a ello, el intento de suicidio de la
protagonista al final de la novela muestra la incapacidad del personaje
para llevar a cabo su proyecto de liberación y regresa a la idea de una
sociedad que margina lo distinto a su propuesta heteronormativa y, por
tanto, lo lastima.
La maternidad es también uno de los
tópicos recurrentes en la obra de Laidi Fernández de Juan, donde abundan
madres solteras o casadas, algo insatisfechas por la vida rutinaria y
esclavizante producida por sus ocupaciones excesivas. No obstante, todas
ellas poseen una voluntad de sobreponerse a las dificultades externas y
se autorreafirman desde la revalorización de la cotidianidad, el amor,
el cuidado del cuerpo y el tiempo dedicado a la autocomplacencia. Aunque
las madres de cuentos como "Oh vida", "Antes del cumpleaños", "Esta
noche", "La hija de Darío", "Comando perro", "El engaño" o "Para
olvidarte mejor", se tornan algo sobreprotectoras y obsesivas; el
tratamiento de la anécdota conmina a reflexionar acerca del ideal
materno que cede todo su tiempo, energía y expectativas al cuidado de
los hijos.
La posición del hacer en todas estas
mujeres implica su principal transgresión. Ninguna se ha quedado a
esperar de los otros la solución de sus problemas y ninguna se niega a
brindar atención a sus seres amados, lo cual pudiera denotar las
siguientes posturas: la relación afectiva con los hijos constituye
motivo de placer para las mujeres y, a la vez, las mujeres siguen
ligando su felicidad y éxito al rol materno. Esta última idea se
refuerza en varios cuentos de la autora citada, donde la maternidad es
cuestionada por la mirada infantil, como actitud que busca examinar la
maternidad desde una mirada externa.
La voz narrativa infantil es también
elegida por Aida Bahr en el cuento "Olor a limón" (1998), una impactante
narración en la que una niña de doce años conduce el relato que parte de
la desaparición de Aníbal, su padrastro, y que se convierte en la
reconstrucción de su propia historia y la de Iris, su madre. Esta es
caracterizada como una mujer poco convencional por su temperamento
enérgico, resuelta en sus decisiones, negada a tener más hijos,
promiscua porque busca en los hombres solo gusto y placer, desobediente
porque disfruta de su sexualidad y la defiende ante su familia.
La unión de Iris con Aníbal, un hombre
casado que ha abandonado a su familia para irse a vivir con ella y su
hija, la posiciona en el lugar de las mujeres perversas que, como Eva,
hacen al hombre infringir la moralidad. Sin embargo, dicha dicotomía
entre ambos queda revertida cuando el hombre asedia sexualmente a la
niña, un acto con el que la autora ofrece un punto de giro a lo narrado
y la supuesta desaparición de Aníbal comienza a perfilarse como un
asesinato. La profanación del cuerpo infantil nos pone a dialogar
entonces con un sistema social en el que la mujer es objeto de posesión
del deseo masculino. El hombre aparentemente decente, cariñoso e
imaginativo, se transforma en una figura violenta y posesiva; mientras,
la madre, caracterizada en un primer momento como desamorada y
desatenta, resulta capaz de cualquier acto por tal de proteger a su
hija. Al pasar la mujer de esta historia de víctima a victimaria,
revierte el papel pasivo al que la sumen siglos de dominación. El
desgarramiento interno en la psicología del personaje la hace más
fuerte, pero a la vez más lastimada por un contexto en el cual los
hombres, incluso aquel que parece diferente, todavía son agentes de la
dominación.
IV- Lluvias de mujer
El uso desprejuiciado del cuerpo por parte
de las narradoras de los noventa, constituye un signo atendible en
cuanto a la imagen de las mujeres en sus textos, donde el disfrute
sexual femenino ya no es un tema tabú. La descripción del acto sexual y
del cuerpo, su uso como centro temático en algunas de las más jóvenes
narradoras, la presencia de la masturbación o de modelos de sexualidad
no canónica como el sadomasoquismo y el homoerotismo, conducen a pensar
en una mujer donde se van superando las limitaciones en torno a la
sexualidad.
Varias son las historias en las que
personajes femeninos defienden un tipo de sexualidad placentera e,
incluso, este puede ser el motivo para un cambio de actitud en las
protagonistas a favor de su autorreconocimiento ("El ojo de la noche",
Karla Suárez (1999); "Tiempo de rosas", Laidi Fernández de Juan (1999) y
Noche de Ronda (2003) de Anna Lidia Vega Serova). No obstante, es
en el tratamiento homoerótico donde con mayor fuerza encontramos la
subversión a las normas sexuales. La descripción de parejas lesbianas
resulta mucho más complaciente y creativa que en las parejas
heterosexuales, debido a que en sus roles íntimos no aparecen los visos
de la opresión de género.
Las obras de Anna Lidia Vega y Ena Lucía
Portela son fundamentales al abordar estos temas, pues ambas retratan la
relación lesbiana de forma mucho más libre. La presencia de homosexuales
en sus textos no parte de una batalla interna por la aceptación ni se
entroniza desde una mirada culpable a lo supuestamente "anormal"; más
bien, parece apuntar hacia una exploración de los conflictos
individuales, eróticos y subjetivos de estas mujeres, unidos a la
reafirmación de la identidad lésbica. Para sus personajes, ser lesbianas
no supone un cuestionamiento del ser insatisfecho, sino más bien una
superación interna al reflejarse como seres más creativos (Mariluz en
Noche de Ronda, Vega, 2003), más inteligentes y poderosos (Linda
Roth en Cien botellas en una pared, Portela, 2002) y con un tipo
de sexualidad más satisfactoria ( "Sombrío despertar del avestruz"
, Portela, 1996).
Las historias de Vega Serova exponen la
necesidad de deconstruir las estructuras institucionales de la
heterosexualidad: pareja estable, familia, roles tradicionales de
género, vigilancia sobre el cuerpo, como una lucha constante de la
homosexual por trascender su marginación. En Noche de Ronda
(2003), el contacto entre Bunny Banana y Mariluz constituye el momento
en que la protagonista alcanza la plenitud real, pues la relación
homoerótica es descrita de forma más ingeniosa, placentera y creativa.
La descripción del acto sexual renuncia a cánones prefijados en busca de
otros modos de satisfacer sus deseos. Bunny llega al orgasmo no en un
acto sexual tradicional, sino en el momento en que Mariluz pone su
lengua sobre su nariz: "En ese breve (¡brevísimo!) instante, Bunny
sintió el famoso y tantas veces descrito en la literatura mundial (¿y
para qué repetirme?) orgasmo". (2003:18) Esta descripción mucho más
sensitiva del sexo entre mujeres contrasta con la violencia adjudicada
en la novela a la relación heterosexual y pudiera conectarse con una
positiva reevaluación de la homosexualidad, a diferencia del sentido
perverso adjudicado por las sociedades androcéntricas.
Otro de los textos que logra captar el
erotismo de la relación lesbiana con gran profundidad poética y obviando
de una vez la inmanencia de la sociedad homofóbica es "Sombrío despertar
de un avestruz", de Ena Lucía Portela (1996), considerado por Salvador
Redonet como el texto donde "el cuento cubano lograba fundir dos
cuerpos, dos universos de sentimientos desinhibidos sin tapujos y sin
escamoteos -en busca del contacto físico, contacto carnal". (1996:72) El
enamoramiento entre dos muchachas muy jóvenes llega relatado sin tapujos
desde la voz de una de ellas: la escritora, más inteligente, culta y
segura en cuanto a su orientación sexual. La otra es Laura, una joven
algo estrafalaria, caracterizada como "un vegetalito curioso en la
búsqueda por echar raíces". La contemplación del cuerpo femenino por una
mirada de su mismo sexo descubre en este cuento a una mujer que ha
borrado las fronteras de la heterosexualidad y, por tanto, ha roto sus
paradigmas estáticos. A su vez, la autora revaloriza la capacidad
femenina para la comunicación, el entendimiento y el desarrollo erótico:
"Con una muchacha dentro de ciertos límites puedo hablar de cualquier
cosa. En cambio, encontrar un hombre que no te malinterprete, es una
hazaña de titanes. Y yo no puedo besar ni acariciar a quien me
malinterpreta". (84) La relación sexual se erige aquí sobre la cercanía
de espíritus y cuerpos, para la cual no parecen estar preparadas las
figuras masculinas. Más adelante, la contraposición entre el sexo
heterosexual como invasivo y la nueva dimensión que le aportan a los
personajes su relación lesbiana, refuerza la idea de superioridad con
que la autora dota a sus personajes: "Laura gime los pedazos de su
alienación de sensaciones con las manos fundidas en el borde de la cama,
y yo despierto al animalito color de rosa, quién sabe cuántas veces
maltratado por la indiferencia de los normales". (87)
La comunión de esencias, de sudores y
goces mutuos en este texto acude a un final esperanzador donde las
exigencias externas no logran contener los deseos y expectativas de
estos cuerpos prestos a disfrutarse una y otra vez. La reafirmación de
una identidad lesbiana desafiante y poderosa funciona en este cuento -lo
mismo que el resto de la narrativa de la autora-, como ejemplo de una
mujer que en las más jóvenes narradoras supera los relatos
androcéntricos "normalizadores" y defiende una feminidad presta al
disfrute, al autoconocimiento, capaz de expandirse y estallar en el
poder infinito de su cuerpo.
V- Otro modo de ser
Este tipo de desobediencia a los designios
tradicionales del género ejemplifica lo que se ha dado en llamar las
mujeres "raras" o "monstruos", denominación que atiende a la reiterada
aparición de comportamientos femeninos ajenos a sus antiguos valores de
pasividad, afecto y contención. Así, aparecen mujeres capaces de
utilizar su cuerpo de forma desprejuiciada ("Desnuda bajo la lluvia",
Portela, 2002); mujeres que salen de sus espacios privados a la
conquista y la aventura (Noche de ronda, Vega, 2003); mujeres
asesinas, malvadas y sujetos de violencia (Cien botellas en una pared,
Portela, 2002 y "Estirpe de papel", Vega, 2004); mujeres masoquistas que
disfrutan el dolor (Cien botellas en la pared, Portela 2002 o
Noche de Ronda, 2003 y "Body art", 2004, Vega) o mujeres que
rechazan los lazos afectivos de la relación clásica de pareja (Silencios,
Karla Suárez).
La novela Silencios de Karla Suárez
ilustra esta última tendencia, al presentar una protagonista cuyos
conflictos y comportamientos reniegan de ese ideal espiritual y divino
de la mujer. Ella evalúa el amor con desdén y lo rechaza, al menos en su
expresión posesiva. La estabilidad interna constituye la mayor
aspiración de esta muchacha a quien la sucesión de mentiras y ausencias
le hacen asociar este sentimiento con la debilidad que caracteriza a las
mujeres que la rodean, tristes y solas debido a sus fracasos amorosos.
En una de sus escenas, este rechazo aparece como una certidumbre:
Entonces estuve absolutamente convencida:
el amor, esa palabra que tantas vueltas da, podría seguir dando sus
giros sin acercarse a mí. Yo no sabía exactamente qué era lo que quería,
pero estaba totalmente convencida de lo que no quería, no quería llorar
y hacerme sombra, ni achacarle mis culpas a los otros. Los seres más
sensibles son los que más sufren y los que siempre pierden. Y yo no
quería perder. Nunca. (Suárez, 2008:74)
En Silencios, Suárez presenta una
protagonista liberada no solo de las imposiciones externas que guían sus
aspiraciones, deseos, motivos y conflictos, sino de una sexualidad que
no genera expectativas más allá de su propia complacencia. No puede
descartarse, sin embargo, la relación entre este cambio en la feminidad
tradicional y la descripción física del personaje, quien se aleja de los
estándares tradicionales de belleza. En varios fragmentos de la novela,
ella se declara inconforme con su cuerpo y en la escuela comienzan a
llamarla marimacho: "Ellos me miraban como un bicho raro, la
flaquita de ojos claros y labios gruesos, paliducha y despeinada que se
sentaba al final de la fila y a quien nadie quería besar". (41) Ante
esta actitud externa, el personaje se reafirma en su postura "distinta"
e incluso se siente superior, decidida a cultivar aquella condición
invisible a los ojos, que trasciende el espacio corporal para situarse
en una individual poderosa.
Nada de lo sublimado por la sociedad
-política, ideología, instrucción, familia, amor de pareja o maternidad-
parece interesar a este personaje inmerso en una realidad
alterna, llena de jóvenes solo interesados en escuchar música, tomar
ron, leer, drogarse y fumar. La superación de la afectividad y el
sacrificio, encarna una subversión a una de las zonas más antiguas sobre
las que se basa la dominación femenina y por tanto hacen de esta novela,
tal vez sin quererlo, un texto feminista. El amor a sí misma en esta
mujer ejemplifica la idea que Marcela Lagarde ha llamado redefinición
feminista del amor, como clave del trastocamiento del orden simbólico de
género: "al legitimar la posición del amor a mí misma como fundante de
la mismidad y como hito en la redefinición de las relaciones con los
otros. La única trama posible en el telar feminista es la propia vida
que emana del amor de cada mujer a sí misma, el amor a los otros y a las
otras como seres equivalentes, semejantes y diferentes, y de la pasión
de vivir en correspondencia con un mundo que realice los valores
feministas". (Lagarde, 2005) La intención de recurrir a la escritura y
al silencio como antídoto para la soledad dota a la palabra escrita de
un poder trascendente para esta muchacha, metáfora en la que se guardan
sus necesidades de perpetuidad a través de la creación.
VI- Un ejercicio profético
La imagen de las mujeres en la narrativa
cubana de los noventa constituye, en fin, una expresión de la movilidad
femenina en nuestra sociedad, aún debatiéndose entre la emancipación y
lo tradicional. La existencia de un discurso que parte desde el género
para dar cuenta de la identidad y la diferencia femeninas, manifiesta un
tránsito a favor de una identidad posicional en las mujeres, la cual no
responde a criterios estáticos, sino que se caracteriza por su
diversidad y sugiere una concepción más abierta de lo que significa ser
mujer, entendida como una circunstancia a la que corresponden valores
históricos, culturales, simbólicos y, en especial, que parte de las
experiencias de cada ser humano.
La imposibilidad de concreción de un tipo
de feminidad no tradicional en varios de los textos de estas narradoras
-ya sea por las continuas presiones externas, las incomprensiones
familiares, la culpa o la recurrencia inherente a una identidad
sacrificada en las mujeres, la existencia mayoritaria de una
masculinidad hegemónica o la discriminación a la diversidad sexual-
responde a una sociedad donde aún perviven rasgos patriarcales que
dificultan el verdadero logro de la transgresión femenina. La escritura,
la soledad y la imaginación parecen ser los espacios alternativos
elegidos por estas mujeres para garantizar su trascendencia y, por
tanto, su paulatina emancipación, sobre todo cuando se trata de familias
tradicionales o de parejas heterosexuales.
Si bien en algunas de las protagonistas de
esta narrativa no existe una conciencia de género que se proponga
alzarse en una verdadera liberación, el reiterado cuestionamiento de las
autoras a los juicios y comportamientos sociales discriminadores augura
una posibilidad de superación. Una lectura continuada de esta narrativa
conducirá al conocimiento de la realidad social femenina en esta isla,
como parte de una historia reciente que se recompone de manera constante
y en la cual la sociedad resulta precisada a seguir transformándose
hasta lograr materializar una imagen de mujer que pueda volar, reír,
tocarse, imaginarse cada día, según sus propios designios.
Bibliografía:
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escritura de las (novísimas) narradoras cubanas" en Temas (La
Habana) No 16-17. Octubre 1998- junio.
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mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy" en Las muchachas
de La Habana no tienen temor de Dios... (La Habana: Ediciones
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narrativa de la Revolución: ponencia sobre una carencia".
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minotauro" en Montero Sánchez, Susana y Zaida Capote Cruz Con el
lente oblicuo: aproximaciones cubanas a los estudios de género (La
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Habana) No. 1. Enero- febrero.
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fragmentada: Historias de un signo (La Habana: Casa de las
Américas).
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vidas" en serie de entrevistas "Mujer por mujer" en "Mujeres en crisis.
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narrativa femenina de los noventa". Tesis de Licenciatura en Periodismo.
Facultad de Comunicación Social. Universidad de La Habana.
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femenina". En
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Lot miró…" en 2000 Cubanas a capítulo (Santiago de Cuba:
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Textos narrativos citados
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llorar" en 2002 Mujeres como islas (La Habana: Ediciones Unión).
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en Anhedonia (La Habana: Ediciones Unión).
Portela, Ena Lucía 1996 "Sombrío despertar
del avestruz" en Unión (La Habana) Año VIII. Enero- marzo.
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la pared (Barcelona: Debate).
Suárez, Karla 2008 Silencios (La
Habana: Letras Cubanas).
Vega Serova Anna Lidia 2003 Noche de
Ronda (La Habana: Ediciones Unión).
Notas
. En palabras de la investigadora y
narradora Mirta Yáñez: "La literatura narrativa, escrita por mujeres,
comparte la misma sustancia que la de los hombres, mas con el empleo de
su propio lenguaje […]. No poco trabajo ha costado llegar a probar que
si bien con sus característicos puntos de vista y las particularidades
de la perspectiva de género, el discurso femenino narrativo no puede
colocarse arbitrariamente del otro lado de una línea fronteriza, y mucho
menos cuando se suponen en juego otras categorías de índole más general
como objetividad y subjetividad, realismo o fantasía, estilo poético o
no, tradición y experimentalismo, e incluso, en la misma elección de
temas y subgéneros literarios. […] Es imposible seguir eludiendo por más
tiempo el análisis de la escritura desde estos puntos de vista, aún
cuando implique el riesgo de ciertas dosis de agresión que a veces trae
aparejada". (1996:24-25)
. Entre ellas pudiéramos citar nombres
como los de Ofelia Rodríguez Acosta, Aurora Villar Buceta, Flora Díaz
Parrado, Loló de la Torriente, Graciella Garbalosa y Dulce María Loynaz;
esta última, una de las más sobresalientes figuras de la etapa. En esa
época también comenzaron a publicarse los primeros textos de Reneé
Méndez Capote, Dora Alonso o Mirta Aguirre, quienes continuaron
escribiendo luego del triunfo de la Revolución.
. En los primeros años de la
Revolución: "silenciada por el discurso del nacionalismo épico, apenas
hubo narrativa de mujeres, ni tampoco la crítica que esa producción o
ausencia habría demandado, porque en esos años en Cuba tampoco hubo una
verdadera crítica a causa de la tendencia a tildar a la teoría literaria
contemporánea, de burguesa o peligrosa". (Campuzano, 2004:143)
. Consultar Campuzano, 1984, y Capote
2000.
. Este es el caso, por ejemplo, de
escritoras como Nancy Alonso, Mylene Fernández o Laidi Fernández de
Juan; cuyo despertar a las letras coincide con los momentos más duros de
la crisis. Según cuenta Nancy Alonso, fue justamente durante el éxodo de
los balseros cuando escribe su primer cuento: El séptimo trueno, pues
sentía la necesidad de volcar en algún sitio todos los sentimientos que
le provocaba el trastocamiento de los valores morales y espirituales
durante la crisis. Por su parte, Mylene Fernández comentaba que nunca
había pensado en escribir, y la azarosa circunstancia personal que le
llevara a redactar su primer relato y luego enviarlo al premio La
Gaceta, donde obtiene una mención, fue lo que le hizo pensar en la
literatura como un camino posible para su desarrollo. Aunque las
motivaciones de esta escritora no están vinculadas de forma directa a la
crisis, la posibilidad de hallar en la literatura un nuevo camino
profesional y la apertura a los eventos literarios internacionales, sí
coinciden con que esta narradora continúe escribiendo. En el caso de
Laidi Fernández, cuyo primer libro se compone de relatos testimoniales a
partir de su experiencia como médica internacionalista en África, sí
expresa en su segundo libro Oh vida una voluntad por recrear las
características de su contexto a través de estrategias como el humor y
la ironía. Consultar entrevista a la autora: "Una mujer de muchas
vidas". En Serie de entrevistas Mujer por Mujer. En Hernández, 2008.
. Es importante aclarar que al
referirnos a la feminidad, esta no se entiende como una esencia común
que determina acciones y afectos; por el contrario, esta narrativa
apuesta por una feminidad compleja y disímil en las formas de asumirse y
de reaccionar a los distintos tópicos y conflictos.
. No obstante, también encontramos
algunos cuentos como "Oh Vida" (1999) de Laidi Fernández u "Olor a
limón" (1998) de Aida Bahr, donde la mujer pervive en su rol social de
ama de casa.
. Como señala Marcela Lagarde (1990):
"Ninguna mujer puede cumplir con los atributos de la mujer. La
sobrecarga del deber ser y su signo opresivo le generan conflictos y
dificultades con su identidad femenina. De hecho se producen
contradicciones por no haber correspondencia entre la identidad asignada
-cuerpo asignado, sexualidad asignada, trabajo asignado, vínculos
asignados-, con la identidad vivida -el cuerpo vivido, la sexualidad
vivida (Katchadourian y Lunde, 1981; Aisenson, 1989), el trabajo
realizado, los vínculos logrados-. La identidad y los hechos vividos por
las mujeres son evaluados y contrastados, además, con lo que en su
círculo cultural se considera masculino o femenino".
. En este caso pudieran citarse como
ejemplos las novelas Silencios, de Karla Suárez, y Noche de Ronda, de
Anna Lidia Vega, o el cuento "Oh vida", de Laidi Fernández de Juan.
. Este tipo de conflictos está más
presente en escritoras de una generación post 59; es decir, aquellas que
llegan a la escritura luego de los años ochenta, al menos en la muestra
aquí seleccionada.
. Esta postura se vincula con la autorrepresentación de muchas de estas escritoras, quienes al ser
entrevistadas, ubican la maternidad como su principal satisfacción. En
el caso de las que no son madres, esta aparece muchas veces como una
renuncia a las posibilidades de desarrollo individual o sirve para
identificar ciertos atributos femeninos como la ternura y la
sensibilidad. |
