Identidad y escritura en crónicas de mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector

ensayo de Rosana Governatori

mr06gov@yahoo.com.ar

Universidad Nacional del Sur. Argentina

RESUMEN

La escritura de mujeres en América Latina puede leerse como una afirmación cultural y una expresión de identidad.

A lo largo de las crónicas, novelas, cuentos y anotaciones sueltas de Clarice Lispector se diseminan datos de carácter autobiográfico que hemos desplegado para dar a conocer a una escritora que nos ha develado su yo más íntimo.

PALABRAS CLAVE: escritura - mujeres - América Latina - identidad - crónicas ABSTRACT

Writing women in Latin America can be read as a cultural affirmation and identity expression.    .

Throughout the chronicles, novels, stories and loose annotations Clarice Lispector spread autobiographical data that we have deployed to give out to a writer who has revealed her innermost self.

KEYWORDS: writing - women - Latin America - identity - chronicles

1.-Introducción

Quienes escriben testimonios, entrevistas, memorias, diarios de viajes, autobiografías, biografías y crónicas, cuentan historias sobre sí mismos o sobre otros a través de una mediación que se vale al mismo tiempo de la historia y la ficción.

En el caso de las crónicas se trata de narraciones urgidas por relatar y transferir algo de lo real. Dice Mónica Bernabé (2006:19), que la crónica se alza como matriz discursiva de la cual se desprende un modo de narrar. Es el registro de un fragmento de la realidad o de algo vivido, un espacio discursivo que funciona como un campo de fuerzas desde el que el cronista mira a su alrededor y se mira a sí mismo. En la crónica hay una voluntad de escritura donde prevalece el arte verbal en la trasmisión de un mensaje referencial.

Clarice Lispector escritora y periodista, que se inscribe en la cultura brasileña de mediados del siglo pasado, responde tanto a un gesto disidente, asumido y manifiesto, que tiene su escritura como al lugar, a la vez reconocido y perturbador, que ocupa dentro del campo cultural.

Analizaremos crónicas y cuentos tomando en cuenta la “interdependencia formal” (Amar Sánchez, 1992: 67) entre sus relatos. Nuestro interés se centrará en la representación de la mujer.

Los textos seleccionados son: las crónicas que aparecieron en el Jornal do Brasil, entre 1967 y 1973, recopiladas una primera parte en Revelación de un mundo y otra, en un texto de reciente traducción y edición, que reúne crónicas inéditas, Descubrimientos y además un libro de cuentos Lazos de familia.

En América Latina Sor Juana Inés de la Cruz marca el comienzo de la literatura escrita por mujeres constituyendo una representación de la mujer. Al interpelar el discurso dominante de la sociedad colonial instituye una tradición sobre la que encontramos abundante material.

Otra escritura de mujeres, la de Clarice Lispector en este caso, nos condujo a numerosos artículos referidos a sus novelas y cuentos.

En este sentido nuestro análisis, con el corpus elegido, pretende mostrar la relación vida y obra, en lo que radicaría la singularidad de nuestra investigación.

Tradicionalmente la crítica literaria sugiere que separemos la vida y la obra (Franco, 1994: 143), sin embargo, en el tema que nos ocupa la historia personal es la que se abre como vía para abordar la escritura de fragmentos y aspectos de una realidad compleja y heterogénea. Lejos de excluirse, vida y obra se complementan y configuran una identidad. De todos modos, no nos detendremos en la biografía en sí; la utilizaremos con el fin de analizar las estrategias discursivas de los textos desde las perspectivas del yo, a través de los rasgos autobiográficos de los relatos. Los procesos de subjetivación a los que recurren estas narraciones dentro de cierto espacio, de cierto tiempo y de cierto lenguaje, permitirán conocer qué nos dicen esas ‘Tabulaciones” (Molloy, 1996:12) acerca de la literatura, las historias de vida y la mujer.

Por otra parte, como resultado de la subjetivación y de procedimientos compartidos presentes en la escritura, la “interdependencia formal” entre los textos, dará cuenta de la unidad de la producción narrativa. Así, las crónicas y los cuentos de Clarice Lispector que analizaremos se leerán en un espacio de intertextualidad.

2.-Escritura fundacional: Sor Juana Inés de la Cruz y las monjas místicas.

Sor Juana Inés de la Cruz inició en el siglo XVII la escritura femenina en América Latina cuestionando a través de su prosa y poesía las normas de la sociedad y la iglesia de entonces. Abogó por el derecho de las mujeres a la educación, al desarrollo intelectual y a la libertad de expresar su creatividad y sensibilidad; como monja declaró su capacidad de mujer pensante para estudiar teología y de hacer compatible su religiosidad con una vida creativa. Utilizó con habilidad todos los espacios que le permitían los discursos de la corte y de la iglesia para participar en polémicas discusiones, como es el caso de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.

Para ella, la escritura se transformó en “un juego de máscaras que le permitió adoptar cualquier identidad” (Franco, 1994:15), siempre en defensa de la racionalidad femenina. Funda así, una tradición en la escritura de mujeres, la de reconocer y valorar sus saberes y hacerlos pasar del “espacio volátil de la oralidad al monumento de la escritura” (Mattalía, 1995: 25).

Además “Sor Juana Inés de la Cruz representa en la literatura latinoamericana el caso particular y emblemático en el que las relaciones entre vida y obra, público y privado, con sentimiento y vigilancia asumieron las formas más claras de un debate entre saber profano y religioso” (Domínguez, 1998: 35).

A través de esa vasta máquina transformadora que constituye su escritura, al decir de Ludmer (1985: 62) busca los intersticios para plantear una resistencia a aquellas “ficciones de la identidad” atribuidas a la mujer por la cultura patriarcal.

En el mismo sentido escribe Franco (1994:16):

Sor Juana no pudo fundar escuela. No tuvo discípulas. Defendió la razón femenina como algo diferente de la racionalización patriarcal y como un camino más productivo para las mujeres que el camino de las místicas.

Sin embargo, la escritura de Sor Juana dejó huellas. Muchas otras monjas escribieron durante ese período. Una gran variedad de géneros literarios fueron utilizados por las llamadas “monjas místicas” (Franco, 1994), partiendo de la autobiografía y pasando por la escritura de los diarios, la transcripción de experiencias místicas, la documentación epistolar, y los testimonios que señalan la tendencia a una evolución autónoma en cada uno de ellos a lo largo del siglo. La redacción de los diarios les permitió incorporarse a los cánones literarios de la época. Si bien puede pensarse que la redacción de estos textos facilitaría la posibilidad de que otras mujeres accedieran a la escritura (aun aquella de factura sencilla y asequible) esto no sucedió. Debemos tomar en cuenta que, aún dentro del ámbito conventual, solo era posible escribir con permiso y bajo la orden del confesor. Esta autorización, más que común fue excepcional. En su proceso de producción, la entrega de los manuscritos al padre espiritual no siempre fue rápida y periódica pues escribir representó una sobrecarga de trabajo a las labores conventuales asignadas a cada religiosa. A esto debe añadirse que la orientación espiritual podía ser interrumpida debido al frecuente cambio de confesores.

Así, la intemporal reclusión de estas mujeres en el convento, las llevó a construir un universo interior cerrado, místico, en ocupar “el cuarto propio” (Woolf, 1989: 39), y desde allí dejar testimonios de sus experiencias y revelaciones.

De esta escritura fundacional- conventual podemos rescatar la necesidad de un espacio propio para la escritura y la orientación mística que observamos en las obras de Clarice Lispector.

3.-Crónica: entre la información y la interpretación

La crónica, a diferencia de la noticia periodística que se afirma en su pretensión de verdad, pone en tensión lo fáctico y lo ficcional, se torna enigmática y configura un nuevo espacio de interpretación. La mirada del cronista, como visión primigenia, penetrante de los espacios y los hechos, plasma en la escritura la representación del mundo. Este género se sabe amarrado a una marca de referencialidad que lo separa en forma decidida de la idea de mera ficción, pero esto no le impide tomar de los postulados literarios la capacidad de reinventarse en nuevos procedimientos narrativos que en todo caso responderán, interpretándolo, al pulso que piden los tiempos narrados.

La crónica es la matriz de uno de los modos de contar la realidad social latinoamericana y su fuerza genérica radica en su versatilidad y en la potencialidad de transformación no solo como resultado de estilo sino como aceptación de la complejidad, signo que la convierte en una narrativa implicada en los cambios vertiginosos, dilemáticos de nuestro tiempo, sosteniendo un equilibrio propio, siempre en tránsito, entre el reto de la veracidad y el arte de narrar. Es un lugar discursivo heterogéneo, una forma periodística al mismo tiempo que literaria y que presupone “un sujeto literario, una autoridad y una mirada altamente especificada” (Ramos, 1989: 114).

Queda claro que a pesar de tratar elementos de la vida cotidiana, de poseer antes que nada un referente real, la crónica, como ya mencionamos, llega a ser literatura. Como afirma Susana Rotker (1992: 111-112) respecto de las crónicas modernistas:

La condición de texto autónomo dentro de la esfera estético/ literaria no depende ni del tema, ni de la referencialidad ni de la actualidad [...] muchas de las crónicas modernistas, al desprenderse de ambos elementos temporales, han seguido teniendo valor como objetos textuales en sí mismos. Es decir que, perdida con los años la significación principal que las crónicas pudieron tener para el público lector de aquel entonces, son discursos literarios por excelencia.

La crónica se concentra en detalles de la vida cotidiana, y en el modo de narrar. Irrumpe en las reglas de juego del periodismo con la subjetividad.

Clarice Lispector fuerza el género a su antojo hasta transformarlo en un medio de plena expresión de su subjetividad. Sus crónicas se convierten en fuente discursiva, a través de la escritura, de la construcción de su identidad y el relato del yo. Ese yo corriente, con sus problemas y dramas intestinos, que no escribe para dar información ni testimonio de las circunstancias, ni para interpretar una época ni una sociedad, sino para decir y decirse su intimidad. Es ese espacio de la escritura de la subjetividad en que el mundo interior sale de la sombra para expresar lo que en la vida de la sociedad el yo público no puede manifestar. El espacio exterior ha sido sustituido por el interior; ese espacio interior, semejante al de las místicas y homólogo al “cuarto propio” del que hablara Virginia Woolf (1989: 39), es el que configura el enfoque particular de su escritura.

4.-La escritura y la vida

Lo leído y lo vivido forman un sistema de vasos

comunicantes, se traducen recíprocamente.

Sylvia Molloy, Acto de presencia.

Así como lo vivido se cuela en la escritura, también “lo leído protege del ataque de la experiencia directa y en ciertos casos llega a reemplazarla” (Molloy, 1996: 82).

Dice Deleuze (1996: 12) que escribir no es imponer una forma de expresión a una materia vivida. “Escribir es un asunto de “devenir”, siempre inacabado, siempre en curso” y que “desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido”. Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua. “El escritor como vidente oyente, meta de la literatura: el paso de la vida el lenguaje es lo que constituye las ideas” (p.18).

Las formas de organizar la realidad a través de la escritura nos lleva a una pregunta que se hace Molloy (1996: 14): “¿Para quién se escribe? ... ¿Para quién soy yo un ‘yo’? o, mejor dicho, ¿para quién escribo yo?”. Esta vacilación entre persona pública y yo privado, entre revelaciones íntimas y registro de hechos cotidianos, es lo que advertimos cuando decidimos trabajar con Clarice Lispector.

4.1.-Clarice Lispector: “mística de la existencia’’[1]

Clarice Lispector vinculada a las líneas preponderantes de la ficción brasileña, forma parte de una generación de escritores latinoamericanos que han experimentado con las nuevas técnicas narrativas. Su obra, incesante y variada abarca novelas, cuentos, crónicas; esta producción es reflejo de las experiencias vitales que han ido configurando su horizonte y que funden continuamente vida y escritura. Su posición ante la vida la impulsa a producir una obra donde la soledad aparece como espacio de libertad. Cróquer Pedrón (2000:76) dice, en Lispector “la escritura es como seducción, como juego de máscaras, como amenaza devoradora”.

En Revelación de un mundo (2004) y Descubrimientos[2] (2010) realizamos un recorrido de lectura en el que rescatamos el aspecto autobiográfico de sus crónicas, ya que por momentos convierte el relato de su propia vida, que a través de la rememoración, va dejando fragmentos del compromiso con la lengua y la escritura. Así, comprobamos como mujer y obra toman caminos divergentes, se unen, se contaminan mutuamente porque Lispector quiere llevar el lenguaje hasta donde las palabras permitan el placer místico de la escritura, y que en muchos casos complejiza su comprensión. Tal vez su particularidad y atractivo se encuentre entre la delgada línea de la razón y la sin razón.

La heterogeneidad de sus crónicas van desde la mirada distraída, desde la ventanilla de un taxi, las charlas cotidianas con las mucamas, hasta las que están ligadas a la representación del yo, en el presente y en el pasado. La memoria se suele aceptar como eficaz mecanismo de reproducción de modo tal que el recuerdo se constituye en una forma de “fabulación” (Molloy, 1996). La evocación del pasado está condicionada por la autofiguración del sujeto en el presente, es decir la imagen que el sujeto tiene de sí mismo y la que desea proyectar. Esta escritura fragmentaria, imagen de lo fragmentario, se mira en lo que escribe y busca en el cuerpo su correlato.

En este sentido las crónicas que escribió para el Jornal do Brasil revelan una constante duda, contradicción, temor, tensión y misterio. Es una escritura que parecería incapaz de afirmarse y definirse, ya que no cesa de cuestionar sus presupuestos. Acceder a escribir esas crónicas no fue una elección fácil, pero la necesidad de dinero fue determinante. En “Escribir” (RM, 227), se plantea que “Escribir para un diario no es imposible: es algo leve, tiene que ser leve e incluso superficial [...]. Yo tenía que erguirme de una nada, tenía que entenderme, inventarme a mi misma, por decirlo así, mi verdad”; Clarice Lispector era una escritora consagrada cuando aceptó el ofrecimiento del diario para escribir una columna semanal, y se declara ajena a la crónica como género y plantea la situación de “Ser cronista” (RM, 92), diciendo: “Sé que no lo soy, pero vengo meditando levemente sobre el asunto [...] ¿crónica es relato? ¿conversación? ¿resumen de un estado del espíritu? No sé, pero antes de empezar a escribir para Jornal Do Brasil sólo había escrito novelas y cuentos”. Su escritura se transforma por ese nuevo medio de difusión que la coloca ante un público masivo. La crónica se convierte en un espacio de reflexión sobre la escritura porque la subjetividad que construye parte de una doble negación. Se trata de decidir entre los libros y el diario, optar entre la comunicación profunda o el deseo de agradar, de divertir. Pero esta tensión no la resuelve nunca, lo que la lleva a un nuevo cuestionamiento latente acerca de su elección de ser cronista en “Amor imperecedero” (RM, 16):

Todavía me siento un poco perdida en mi nueva función con eso que no puede llamarse propiamente crónica. Y, además de ser neófita en el asunto, también lo soy en materia de escribir para ganar dinero. Ya trabajé en prensa como profesional, sin firmar. Al firmar, sin embargo, me vuelvo automáticamente más personal. Y siento un poco como si estuviera vendiendo mi alma.

La subjetividad aparece sumida en la indecisión y la perplejidad y por momentos prefiere el “Anonimato” (RM, 54): “El anonimato es suave como un sueño [...] escribo ahora porque necesitaba dinero. Lo que quería era quedarme callada [...]. Hay un gran silencio dentro de mí. Y ese silencio ha sido la fuente de mis palabras”.

El gesto que prevalece es el intento por abarcar y dar consistencia a crónicas heterogéneas; escogimos algunas donde deja traspasar rastro de su identidad. En “Encuestas para un cuaderno escolar” (D, 150) cuenta:

- ¿Usted siente y participa de los problemas de la vida nacional?

- Como brasileña sería de extrañar si no sintiera y no participara de la vida de mi país. No escribo sobre problemas sociales pero los vivo intensamente y, ya de niña, me estremecía entera con los problemas que veía en vivo.

En “Pertenecer” (RM, 91) dice:

Pertenezco, por ejemplo a mi país (...) Soy Brasileña (...) Casi logro visualizarme en la cuna, casi logro reproducir en mi la vaga y no obstante apremiante sensación de necesitar pertenecer. Por motivos que ni mi madre ni mi padre podían controlar, yo nací y resulté tan solo: nacida. Sin embargo, fui preparada para ser dada a luz de un modo muy bonito. Mi madre estaba ya enferma y, por una superstición muy difundida se creía que tener un hijo curaba a una mujer de su enfermedad. Entonces fui deliberadamente creada: con amor y esperanza. Sólo que no curé a mi madre y siento hasta el día de hoy esta carga de culpa: me hicieron para una misión determinada y fallé.³

Ya en la crónica que se titula igual que el libro, “Revelación de un mundo” (p. 94), nos introduce en un ambiente íntimo: “lo que quiero contar es tan delicado como la propia vida. Y yo querría poder emplear la delicadeza que también guardo en mí, al lado de la grosería de campesina que me salva.”. En “Mi propio misterio” (RM, 95) nos revela “Soy tan misteriosa que no me entiendo”.

La idea de la culpa es recurrente, culpa por no haber podido salvar a su madre, situación que parece emerger como reivindicación, a través de la escritura. En “Lección de piano” (D, 18) mientras relata anécdotas de su estudio dice: “tenía nueve años y mi madre había muerto”, en “Aprender a vivir” (D, 94), reflexiona “Adonde se va y se carga la cruz pesada, de lo que no se puede hablar [.] La culpa en mí es algo tan vasto y tan enraizado, que incluso lo mejor es aprender a vivir con ella [.] todo sabe, aún de lejos, a cenizas.”

La palabra cenizas es otro oscuro recuerdo para Lispector .Como ella lo relata en “Mi navidad” (RM, 133):

en septiembre, fue el incendio en mi habitación. Incendio que me afectó tan gravemente que algunos días estuve entre la vida y la muerte. Mi cuarto resultó completamente quemado: el revoque de las paredes y el techo se cayeron, los muebles quedaron reducidos a polvo y también los libros. No trato ni siquiera de explicar lo que sucedió: todo se quemó.

Ese accidente, ese antes/después, queda registrado en varias de las crónicas, puesto que como ya habíamos mencionado, la a obligó escribir en forma semanal para el Jornal do Brasil. La historia del cuerpo lastimado, que la acosa y la incomoda. Esta mujer espera y escribe, se escribe a sí misma, como si se dibujara la existencia ganando un tiempo y un espacio en el mundo, a medida que avanza con la escritura va existiendo y también va existiendo su pasado. Esta mujer se teje, se da vida, se va conformando desde las cenizas, hasta un presente donde se reconoce, sola y con miedo.

Exhibe en un primer plano cuerpo y escritura (Molloy, 1996), que se vinculan en una simbiosis que reaparece en “Gratitud a la máquina” (D, 29) describe la posición de escritura: “Uso una máquina de escribir portátil Olympia que es bastante liviana para mi extraño hábito: el de escribir con la máquina en el regazo”; materializa en su cuerpo todo lo que piensa, y así, podemos imaginarnos la escena. En “Al linotipista” (RM, 53):

Disculpe que me equivoque tanto en la máquina. Primero porque mi mano derecha resultó quemada. Segundo no sé por qué. Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase y mi frase respira así. Y si a usted le parezco rara, respéteme también. Incluso yo me vi obligada a respetarme. Escribir es una maldición.

En este fragmento podemos observar no solo la mención sino la presencia de otro a quien interpela para afirmar su idea acerca del accidente y su aceptación y, algo que se cuestiona de forma reiterada y se contradice es el hecho de “Escribir” (D, 46): “Dije una vez que escribir es una maldición [.] hoy repito: es una maldición, pero una maldición que salva.” A lo largo de la lectura nos encontramos que explica esto como interrogación, búsqueda que nos lleva justamente al título: “¿Cómo se escribe?” (RM, 136) donde vuelve a reflexionar “Soy la persona que más se sorprende al escribir. Y todavía no me habitué a que me llamen escritora”.

En “Todavía sin respuesta” (RM, 92) dice: “Ya no sé escribir perdí el don” en cambio en “Las tres experiencias” (RM, 80) se contradice: “Yo nací para escribir. La palabra es mi dominio sobre el mundo [...] Escribir es algo tremendamente fuerte pero que me puede traicionar y abandonar [. ] En escribir no tengo ninguna garantía”. Escribe para la vida y desde la entraña misma de la vida para poder trascenderla. La confianza en el poder de la escritura no solo hecha con palabras, sino también con el cuerpo, busca descubrir su identidad.    .

Plantea varias veces cómo definirse: es “¿Intelectual? No” (RM, 129):

cuando los otros dicen que soy una intelectual y yo les digo que no lo soy[. ] Literata tampoco soy porque no hice del hecho de escribir libros “una profesión” ni una “carrera” [. ] ¿soy una aficionada? ¿qué soy entonces? Soy una persona que tiene un corazón que a veces se da cuenta, soy una persona que quiso poner en palabras un mundo ininteligible y un mundo impalpable. Sobre todo una persona cuyo corazón late de levísima alegría cuando logra en una frase decir algo sobre la vida humana o animal.

Algunos de sus textos ponen en evidencia aspectos aparentemente contradictorios que revelan una permanente indagación acerca de su origen y de su lengua. En “Aclaraciones-explicación de una vez por todas” (RM, 247) aclara:

.hice de la lengua portuguesa mi vida interior y mi pensamiento más íntimo, la usé para palabras de amor. Empecé a escribir pequeños cuentos apenas me alfabetizaron, y los escribí en portugués. Me crié en Recife, y creo que vivir en el Nordeste o Norte de Brasil es vivir más intensamente la verdadera vida brasileña [...] Mis creencias las aprendí en Pernambuco, las comidas que más me gustan son pernambucanas. Y con las empleadas aprendí el folklore de allí.

Mientras que en “Recuerdo del hijo pequeño” (RM, 123) dice: “Mi cara ha de tener un aire tozudo, con ojo de extranjera que no habla la lengua del país. Parece un sopor. No me comunico con nadie [. ]. Soy una inmigrante que se arraigó en tierra nueva”.

Por lo acontecido en su vida, elige un lugar frente al mundo y asume un compromiso con la escritura. La disidencia, la transgresión, la fuga, como tarea, no edificante ni moralizante, de la mujer que escribe, es decir, de la mujer cuando por el uso de la palabra quiere salvarse. La descripción de su vida exterior se funde con las vivencias interiores. Pero a veces la escritura no logra satisfacer sus pretensiones y manifiesta sus crisis que se transforman en “El grito” (RM, 60): “estoy cansada [...] el mundo me falló, yo le fallé al mundo [...] ¿Qué haré de mí [...] no voy a escribir más libros [.] Hay un límite en ser. Ya llegué a ese límite”.

En “Hilos de seda” (RM, 158), parece afianzar un lazo íntimo con los lectores:

Avísenme si empiezo a convertirme en demasiado yo misma. Es mi tendencia. Pero soy también objetiva. Tanto que logro volver subjetivo de los hilos de la araña en palabras objetivas. Cualquier palabra, por otra parte, es objeto, es objetiva [...] ¿me entienden? No es necesario. Solamente recíbanme, tal como yo me entrego. Recíbanme con hilos de seda.

De pronto la mujer enigmática con recuerdos tan oscuros, parece invitarnos a su “Refugio” (RM, 310):

Es la visión de una floresta, y en la floresta veo un claro verde, un poco oscuro, rodeado de árboles altos, y en medio de esta buena oscuridad hay muchas mariposas, un león amarillo sentado, y yo estaba sentada en el suelo bordando [. ] Sólo hay una amenaza: es saber con aprensión que fuera de allí estoy perdida [. ] Dejo la aprensión de lado, suspiro para rehacerme, y me quedo disfrutando de mi intimidad.

El resto de su producción también incluye ficción. La condición de la mujer escritora y mujer cronista se funden en un mismo discurso. Lispector realiza un trabajo de desplazamientos, que se manifiestan como “interdependencia formal” entre las crónicas y los cuentos. Las crónicas asumen frecuentemente un tono literario, filosófico, con las meditaciones, metáforas propias de los textos literarios. Se crea así, una porosidad entre dos géneros, un sistema de intercambios que se asocian en una permanente reescritura.

En la crónica “La explicación que no explica”⁴ (RM, 182), dice: “No me es fácil recordar por qué escribí un cuento o una novela [...] no se trata de un trance, pero la concentración al escribir parece quitar la conciencia.”; y hace referencia a los cuentos que componen Lazos de familia (1988)⁵.

En esta obra Lispector presenta a cada personaje en el espacio interior y/o exterior, escenarios simbólicos donde se destacan la ciudad moderna y los ambientes naturales. Está compuesta de 13 cuentos, en donde expone la condición y la posición social de los personajes, en su mayoría mujeres urbanas y de clase media. Al ubicarse en la esfera de su realidad social tienen tiempo para la introspección, acto liberador que realizan al estar a solas. La mayoría tienen conflictos internos de personalidad — inseguridades, miedos, fobias—, inconformes consigo mismas y con el mundo, personajes que con una palabra se acuestan y con otra palabra se levantan, personajes que son rostros de la autora misma, o prolongaciones de lo que deseó ser y no fue. Ella parece estar en cada una de las mujeres, como éstas están en parte de ella.

Los cuentos comunican la inquietud, la observación, la búsqueda, la zozobra de una decisión, la soledad, la confusa mezcla entre extrañamiento y adaptación al entorno, el desconcierto, la mirada y el silencio como formas de traspasar el lenguaje oral. Queremos subrayar la repetición, el espejo y el extrañamiento de la mirada, como procedimientos constructivos de estos cuentos.

Analizaremos seis cuentos y en algún caso nos referiremos a la crónica en la que Lispector relata las circunstancias en las que escribió cada uno de ellos.

En “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, “La imitación de la Rosa”, “Lazos de Familia” y “Preciosidad”, frente a un espejo el personaje establece una relación entre lengua y realidad cuando descubre a su “otro”; en estos cuentos las mujeres detectan la ausencia de su yo ante esa otra que observa. Estela Bachrach (2004) expone que “A partir del estadio del espejo Lacan desarrolla el concepto de lo imaginario. Lo imaginario está basado en la identificación con el otro, y estas identificaciones conducen a la formación del yo.”

El tema del espejo, la figura del doble, la imagen del otro visto como semejante con la mirada de reconocimiento que “emerge sin saberlo desde su deseo inconsciente” (Lacan, 1972:16), aparece en momentos cruciales de las narraciones en la que los personajes se observan a sí mismos, a sus aguas turbias. El reflejo permite que el sujeto se encuentre con aquello que desea ser.

La búsqueda del yo en “Devaneo y embriaguez de una muchacha” induce a la mujer a experimentar una serie de sensaciones que ocurren de manera súbita: “los ojos no se despegaban de la imagen, el peine trabajaba meditativo, la bata abierta dejaba asomar en los espejos los senos entrecortados de varias muchachas [...] tuvo la imagen de su sonrisa clara de muchacha todavía joven” (LF, 9-10) Esas transmutaciones como realidades del estado psicológico y físico de los personajes, son también recurrentes.

En la crónica mencionada, Lispector recuerda que con ese cuento se divirtió tanto que fue un placer escribirlo, y que mientras duró el trabajo estaba siempre de buen humor: “diferente del diario y, a pesar de que los otros no llegaban a darse cuenta, yo hablaba a la manera portuguesa, haciendo, según me parece, experiencia de lenguaje. Fue excelente escribir sobre la portuguesa” (RM, 182).

En el cuento “La imitación de la Rosa”:

interrumpiendo el arreglo del armario, Laura se miró al espejo: ¿ y ella misma, desde hacía cuanto tiempo? Su rostro tenía una gracia doméstica, los cabellos estaban sujetos con horquillas detrás de las orejas grandes pálidas. Los ojos marrones, los cabellos marrones, la piel morena y suave, todo daba a su rostro ya no muy joven un aire modesto de mujer (LF, 38).

La imagen especular recuerda a Laura, su vejez y su absorción por el rol tradicional que como mujer tiene que cumplir.

En la crónica, Lispector explica que sus procedimientos de escritura en este caso la repetición, se vuelve “una cantinela tediosa” (RM, 184) que adquiere significación.

En “Lazos de familia”, cuento con el mismo nombre del libro, se percibe a ese otro que convence a doña Severina, sobre el amor propio como compensación del amor de su hija Catalina. Esta historia presenta el conflicto entre madre e hija en su limitación con el lenguaje:

El tren no partía y ambas esperaban sin tener nada que decirse. La madre sacó el espejo de la cartera y se miró el sombrero nuevo [... ] nadie puede amarte sino yo, pensó la mujer riendo por los ojos; y el peso de la responsabilidad llevo un gusto a sangre por la boca. Como si “madre e hija” fueran vida y repugnancia (LF, 85).

En la historia, el silencio adquiere un tono irónico ante la austera realidad de la vida; se percibe lo incompleto, la falta de amor.

“De “Lazos de familia” no me quedó nada grabado”, escribe en la crónica.

La falta de amor también es evidente en la chica de quince años en “Preciosidad” cuando es acosada sexualmente por unos jóvenes: “Cuando fue a mojarse el pelo frente al espejo, ¡estaba tan fea! era tan poco lo que ella poseía, y ellos se lo habían tocado. Ella tan fea y tan preciosa [. ] “Debo cuidar más de mí”, pensó. No sabía cómo” (LF, 110).

Esa sensación de pérdida, induce a los personajes al reconocimiento del amor propio y a la reconstrucción del yo. Así el espejo es el medio de lograr la unidad personal y el anuncio del nacimiento interrumpido e instantáneo de un nuevo individuo. De esta manera, el espejo en la narración es un medio liberador que devuelve la identidad a los personajes, liberación que sucede a partir del fluir de conciencia.

En la crónica relata con respecto al cuento:

es un poco irritante, terminé sintiendo antipatía por la niña, y después, pidiéndole disculpas por eso, y en el momento de pedirle disculpas ganas de no hacerlo. [...] Escribir así no vale la pena. Tengo la impresión de que, aún si pudiera hacer de éste un buen cuento, intrínsicamente no resultaría (RM, 184).

En la obra aparece bien definida la relación de los personajes con el espacio en que se ubican, estos espacios pueden ser una casa, un jardín botánico, el zoológico, la calle o el centro de la ciudad moderna.

En “Amor”, estos escenarios son recorridos por Ana, una madre que al concluir sus labores hogareñas sale de su casa para realizar la compra de alimentos. Es en ese espacio exterior de la gran urbe que descubre la verdad de la realidad social, percibida en la apariencia de un ciego, de quién cree que debe compadecerse y dar atención. Con el simple hecho de mirar fijamente al ciego Ana es capaz de percibir el miedo, la soledad y la carencia de amor en este mundo:

Ana [. ] inclinada miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve. Él masticaba goma en la oscuridad. Sin sufrimiento, con los ojos abiertos. El movimiento de masticar hacía que pareciera sonreír y de pronto dejara de sonreír, sonreír y dejara de sonreír (LF, 23).

En la crónica dice que de “Amor” recuerda dos cosas: una la de escribir sobre la intensidad con que inesperadamente cayó con el personaje dentro de un Jardín Botánico no calculado[...] La segunda cosa que recuerda es a un amigo leyendo la historia dactilografiada para criticarla[...] “Ese momento fue el mejor de todos: el cuento allí me fue dado, y yo lo recibí, o allí yo lo di y el fue recibido, o las dos cosas que son una sola” (RM, 183).

La percepción del otro, del extraño, que es al mismo tiempo familiar, y el encontrarse con realidades que escapan a lo cotidiano ponen a los personajes en estado de desequilibrio, de extrañamiento. Las interpretaciones de la mirada de ese “otro”, también son patentes en “El búfalo” y en “Feliz cumpleaños”. Ese lenguaje fisonómico fomentado desde un yo socialmente construido y conocido por la narradora se decodifica en “El búfalo”, aquí se relata la historia de una mujer despreciada por su novio, que va al zoológico a buscar un animal para que le enseñe a odiar; para su sorpresa ve que en todos los animales existe amor, ternura, y cuidado mutuo, excepto en el búfalo que ve a la distancia. Una vez que ella se ubica en el espacio propicio para el encuentro, utiliza la mirada para atraerlo, y entonces se quedan frente a frente:

Ella no miró la cara, ni la boca, ni los cuernos. Miró sus ojos. Los ojos del búfalo, los ojos miraron a sus ojos. Y una palidez tan honda fue intercambiada que la mujer lentamente se adormeció. De pie, en sueño profundo. Ojos pequeños y rojos la miraban. Los ojos del búfalo. La mujer cabeceó sorprendida, lentamente meneaba la cabeza. Inocente curiosa, entrando cada vez más hondo dentro de aquellos ojos que sin prisa la miraban, ingenua con un suspiro de ensueño, sin querer ni poder huir, presa del mutuo asesinato (LF, 146).

Este cuento de carácter poético presenta el final trágico de la mujer que ve reflejado en los ojos del búfalo todo el odio que siente por el hombre que la abandonó. “Es la dialéctica de la mirada, con la fusión de la mujer y la fiera en un abrazo mortal” (Do Valle, Gebra, 2010: 20). De la crónica “El búfalo” recuerda, muy vagamente, el rostro que vio en una mujer o en varias, o en hombres; y una de las mil visitas que hizo al zoológico, y de las miradas que sostuvo con algunos animales, pero “el cuento no tiene nada que ver con eso, fue escrito y dejado. Un día lo releí y sentí un golpe de malestar y horror” (RM, 185).

El lenguaje del rostro también domina la trama en “Feliz cumpleaños”. En este cuento la narradora omnisciente interpreta la conducta de doña Anita, una anciana viuda que sufre el abandono de sus hijos, a quienes ve cuando regresan para celebrar sus ochenta y nueve años. Esa segunda voz que narra, examina minuciosamente la atmósfera familiar y el rostro de la anciana y dice: “los músculos del rostro de la agasajada no interpretan más, de modo que nadie podía saber si se sentía alegre [...] parecía hueca” (LF, 60). Es recurrente aquí el desprendimiento de ese yo interior que intensifica las emociones en la anciana: “El rencor rugía en su pecho vacío. Unos comunistas, eso es lo que eran; unos comunistas. Los miró con su cólera de vieja” (LF, 65). Doña Anita no había olvidado “aquella mirada firme y directa con que siempre mirara a los otros hijos, haciéndoles cada vez desviar los ojos” (LF, 70). Su comportamiento casi felino captado en la mirada de su rostro no sólo revela el odio, sino también la soledad y el abandono. La narradora mediante el monólogo interior libera a los personajes en crisis.

En la crónica recuerda del cuento la impresión de una fiesta que no fue diferente de otras fiestas de cumpleaños, pero “mucho tiempo después un amigo me preguntó de quién era la abuela. Le respondí que era la abuela de los otros [...]. Descubrí que la abuela era la mía, y de ella sólo había visto, de niña, un retrato, nada más (RM, 182).

A lo largo de los cuentos, podemos realizar una constante reflexión sobre el lenguaje gestual y sobre todo los límites de la palabra. Palabra que debe trasmitir el misterio y sobre todo expresar con términos racionales lo que las miradas perciben más allá, debe ser capaz de fijar cada instante, para lograr esa atmósfera perturbadora que percibimos en la lectura. Los detalles por muy mínimos que sean captan el tono emocional de las cosas más que una explicación.

En Lazos de familia proyecta situaciones en las que impera el estado psicológico de sus personajes. En esta obra de lenguaje poético la voz narrativa cumple la función de presentar la realidad humana a través de la trama, y aunque literalmente no existe evidencia de un desenlace feliz, en algunos de los cuentos sí se percibe cierto reconocimiento de la existencia e identidad de los personajes.

La escritura de Lispector es un continuo entrelazamiento entre cuentos y crónicas, que colaboran para una relectura de su propia vida. Narra por encima y por debajo de sus personajes, crea un juego verbal que nos hace partícipes de él. Va buscando la forma de ponerse en contacto con los otros mediante la multiplicidad y complejidad de sus personajes. Realiza un trabajo de desplazamiento del sujeto dentro de una perspectiva femenina de modo tal que esos personajes, en la mayoría mujeres, y como ya dijimos, parecerían prolongaciones de sí misma, van perfilándose dentro de mundos que las distinguen por su capacidad de observación y análisis. El conocimiento filosófico de Lispector entra en la conformación de estos personajes que suelen exhibir a través del fluir de conciencia las preocupaciones de sujetos femeninos y enmarcar las diferencias entre la realidad que las circunda y el discurso que las produce.

4.2.-Con mirada de mujer

El escritor no tiene sexo o, mejor,

tiene los dos en dosis bien diferentes.

Clarice Lispector, Descubrimientos.

La escritura de mujeres en América Latina ha mantenido, desde los primeros trazos de Sor Juana, una mirada “estrábica”, “bizca” (Mattalía, 1995: 27). Una doble mirada: la crítica, a veces oblicua, irónica o enfática, en su denuncia de los silencios de las voces que no llegan a la escritura y la constructiva, que estructura otra mirada sobre los discursos oficiales.

En La letra de lo mínimo, Tununa Mercado (1994) alaba el poder del susurro femenino como manera de construir una comunidad y estructurar una narración alternativa. Sitúa el susurro en su más puro estado físico, en su representación material que llena el espacio entre los discursos ya existentes y anuncia un cierto tipo de transgresión.

Según Nelly Richard (1993), es necesario repensar a la mujer como identidad social y sexual a partir de un yo descentralizado, cuya dimensión fronteriza puede actuar positivamente en el orden simbólico. Cualquier escritura que asuma la posición transgresora de la pulsión femenina, por su carácter de minoría y marginalidad, estaría signada por una marca crítica como categoría discursiva. En este sentido, la crítica feminista actúa como perspectiva desconstructiva frente a la elaboración y análisis de la cultura, revelando las contradicciones del sistema logocéntrico. Esta actitud exige que el sujeto femenino se ubique en una zona siempre fluctuante entre el orden que lo nombra y su propio deseo, sin deslizarse hacia definiciones absolutas.

¿Podemos hablar de características específicas de un arte de mujeres y de un arte de varones que nos permitan establecer corpus diferentes? No parecería suficiente establecer diferencias a partir de una autoría sexuada. Que sea una mujer quien realiza la obra no supone características determinantes. Puede plantearse lo especifico femenino como una opción temática y/o expresiva dada por la posibilidad de recurrir a una iconografía evocadora de lo-femenino (la mujer hablando de su mundo a través de objetos femeninos) o, también, por una determinada manera femenina de decir ciertas texturas que pondrían en escena una

sensibilidad diferenciada, un modo de estructurar la materia y la forma caracterizable como femenina. Podría diferenciarse también una forma desbordada y desestructurante que caracterizaría al discurso femenino, opuesta a una manera racional y conceptual que correspondería al discurso masculino. En este sentido, (Richard, 1993: 36) afirma:

Más que de escritura femenina, convendría entonces hablar -cualquiera sea el género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de una feminización de de la escritura [...] cualquier literatura que se practique como disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna; cualquier escritura que se haga cómplice de la ritmicidad transgresora de lo femenino-pulsional, desplegaría el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo "femenino".

El discurso femenino expande sus posibilidades cuando se convierte en un instrumento de análisis no necesariamente utilizado por mujeres y no exclusivamente centrado en el análisis de la problemática feminista.

Reina Roffé (1995) dice que lo femenino resulta un “devenir” siempre en movimiento, un género en búsqueda de su identidad y de la letra para designar esa identidad. Hoy toda mujer que escribe debe trabajar literariamente estas alternativas, ya sea para confirmarlas o rebatirlas, y dar un paso más en el deseo que sustenta de por sí la escritura. Así, esta escritura tiene una doble tarea, hacia afuera para construir tradición; hacia adentro para mostrar sus propias estrategias, aquellas que, en relación a Sor Juana, Josefina Ludmer (1985) denominó “las tretas del débil” para practicar en los espacios admitidos “lo vedado en otros” y así provocar una anexión y una reterritorialización de los discursos hegemónicos.

En una crónica Clarice Lispector, con su visión contradictoria y su especial humor, reflexiona acerca de la escritura femenina. “Demasiada mujer” (Lispector, 2010:43), dice:

Una vez me ofrecieron hacer una crónica de comentarios sobre acontecimientos, sólo que esa crónica se haría para mujeres y dirigidas a ellas. La propuesta terminó en nada, felizmente. Digo felizmente porque sospecho que la columna iba a derivar hacia asuntos estrictamente femeninos, en la extensión en que generalmente es tomado lo femenino por los hombres e incluso por las mismas humildes mujeres: como si la mujer formara parte de una comunidad cerrada, aparte y, de cierto modo, segregada. Pero mi desconfianza venía de acordarme del día en que una joven vino a entrevistarme sobre literatura y, juro que no sé cómo, terminamos conversando sobre la mejor marca de delineador líquido para el maquillaje de los ojos. Y parece que la culpa fue mía. El maquillaje de los ojos también es importante, pero yo no pretendía invadir las secciones especializadas, por bueno que sea conversar sobre modas y nuestra preciosa belleza fugaz.

Lo femenino como estrategia discursiva puede estimular nuevas posibilidades de conocimiento y abrigar esperanzas en el futuro de lo social al reconocer las individualidades producidas por múltiples y diferentes tensiones.

5.-Para finalizar:

Elegir la propia máscara es el primer gesto voluntario humano.

Y es solitario. Clarice Lispector

Saer (1997) en “La perspectiva exterior”, refiriéndose a Gombrowicz, dice: “Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del idioma, ¿en qué otro sentido se le puede pedir semejante autodefinición a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista.”

Tomando prestada esta idea, podemos decir de nuestra escritora que: ser ucraniana, ser brasileña, ser judía, Lispector escribe sin asumir estas “etiquetas”. Como dice Saer, “no se es nadie ni nada, se aborda el mundo a partir de cero, y la estrategia de que se dispone prescribe, justamente, que el artista debe replantear día tras día su estrategia” (38).

Esta mujer es el resultado de haber nacido dos veces en poco meses o años, una vez en un continente, nacimiento retenido luego por un tiempo, para renacer en otro continente, nacida dos veces de un viaje lento, difícil y precipitado, para finalmente llegar a su tierra nueva. Después no dejó de seguir llegando a su propia lengua con ese ligero desfasaje.

Queremos rescatar el término máscara ya que es una idea que aparece aplicada a Sor Juana y, repetimos en Lispector.

Con estas máscaras, metafóricas, estas mujeres se transforman en otro ser y establecen un vínculo entre imagen propia y la del otro. La máscara como instrumento de cultos misteriosos y esotéricos. Oculta, espanta, dobla, separa y unifica. Ayuda a Lispector a crear la mística de su escritura.

Las mujeres han dejado que su identidad se vea afectada por aspectos socioculturales que han estancado su progreso en la sociedad, y que han limitado su papel a una figura pasiva, fue necesario tomar una nueva visión que rompió con los estereotipos sociales. Es por eso que hubo que replantear su identidad, partiendo del "yo intimo"; de todos esos aspectos personales, motivaciones, deseos, sentimientos que potencialicen su interior y produzcan la afirmación de la mujer como sujeto social con papeles protagónicos en la historia y en los procesos sociales.

A través del tiempo ha construido ella misma su concepto en una simbiosis que ha traspasado sociedades y culturas. La mujer ha sido símbolo de lo que se ha entendido por lo femenino y, lo femenino es cuestión de cada tiempo y cultura, más allá de las ideologías, aunque no por ello se deja de reconocer que hay algunas constantes que se repiten en una y otras sociedades.

Vivir, sobrevivir, insistir en existir y trascender, esa era y es una constante; el camino y el fin de toda mujer que se asuma en su existencia dentro de una realidad que le ha sido impuesta. No importa que para ello tenga que transgredir el ícono que le han impuesto.

De Sor Juana a Lispector, la identidad de la mujer, ha pasando de un papel pasivo, a ser un miembro activo e importante en el desarrollo de la sociedad, así se abrieron espacios para la reflexión y encuentro de mujeres fomentando las capacidades personales e individuales.

Textos literarios

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Notas:

[1] Esta “Mística de la existencia” como la llama Cróquer Pedrón (2000: 58), uno de los primeros misterios que suscita en su torno es el hecho mismo de su identidad. De origen ruso (nació en una pequeña ciudad de Ucrania), a los dos meses de edad viaja con la familia para Brasil donde se fija (Nordeste inicialmente, y después Rio de Janeiro). Su formación intelectual y literaria se realiza así totalmente en Brasil. Casada con un diplomático (Maury Gurgel Valente), lo acompaña por Europa y Estados Unidos donde nacen sus dos hijos: Pedro (Suiza) y Paulo (Estados Unidos). De vuelta a Brasil, se separa de su marido y pasa a llevar una vida bastante aislada en su departamento, en Rio de Janeiro. La soledad es uno de los aspectos frecuentes en su obra. El 9 de diciembre de 1977, muere de cáncer de útero, un día antes de su cumpleaños.

[2]  Las citas que realizaremos pertenecen a estas ediciones y abreviaremos: (RM), para las que pertenecen a Revelación de un mundo y (D) las que pertenecen a Descubrimientos.

[3] Benjamín Moser, crítico norteamericano, en un reportaje realizado por Ana Prieto (2010) en la Revista Ñ, habló de la biografía que acaba de publicar de Clarice Lispector, (sólo en inglés y portugués). En la nota cuenta que la madre de Clarice, Mania, había sido violada por soldados rusos en los pogromos que devastaron Ucrania tras la I Guerra Mundial. Así contrajo sífilis, y enferma, concibió a Clarice. Ya tenía dos hijas. Con su salud destruida y ya casi paralítica llegó a Brasil con su familia.

[4] Crónica de 11 de 0ctubre de 1969, perteneciente a Revelación de un mundo.

[5] Las citas corresponderán a esta edición, y abreviaremos (LF)

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