|
“Siempre he escrito sobre la forma, siempre me he preocupado por la forma, siempre la he puesto en evidencia; pues bien, sustituid forma por estructuralismo y me veréis en el centro de la problemática intelectual francesa actual. ¿Por qué, entonces, entre los estructuralistas y yo, esta antipatía... como si ellos, dándome la espalda, se encaminaran en otra dirección...? (...)”
“Si ya la libertad sartriana no siente el dolor, no le teme lo suficiente, los objetivismos actuales van más allá, dan la sensación de haber sido concebidos en un estado de anestesia”. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era estructuralista del mismo modo que también era existencialista, se hallaba ligado al estructuralismo por la afirmación de la forma.
Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es natural que el hombre sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que llamamos estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el suyo, es también su contrario. El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la lingüística, las matemáticas y en la epistemología.
El estructuralismo de Gombrowicz, en cambio, es artístico, procede de la calle y de la realidad de todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y la pasión. La literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una derivación muy común en esa época. En forma independiente había llegado a conclusiones similares a partir de un estado de ánimo diferente, de otras experiencias, en otro plano.
Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una ‘estructura’ estructuralista no es lo que yo entiendo por ‘forma’, y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-Strauss, Foucault, Marx, Lacan, Barthes, Goldmann. ¡Sepa que estoy a la última moda aunque no esté seguro de cuál... hay demasiadas! (...)”
“Pero en los estructuralistas la cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo. Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable (...)”
“Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría ‘hacerse’, se fabricaban la verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso se fabricaban los sentimientos más íntimos. El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma (...)”
“Era un hombre que se modelaba en el vacío. Una fórmula no pude ser más que una fórmula y el agujero que atraviesa el razonamiento de los estructuralistas terminará por engullirlos. En la ciencias exactas, en la matemática y en la física, se puede razonar en contra de la más evidente realidad cotidiana y personal, pero en las ciencias humanas no ocurre lo mismo”.
La episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al cruce a Gombrowicz en “Ensayos críticos” y se pone a favor de la episteme. “La escritura no es más que un lenguaje, un sistema formal; en un cierto momento este lenguaje siempre puede ser hablado en otro lenguaje (...)”
“Escribir es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos los otros”. Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. Barthes llevaba la crítica literaria en la piel. “Ensayos críticos” consiste precisamente en explicitar aquella certidumbre de que el crítico es, ante todo, un escritor.
En su caso, esta premisa se cumple completamente. Para Barthes, el lenguaje del crítico tiene como objeto la obra que trata sobre el mundo, el sistema de signos del lenguaje; y su misión es evaluar la complejidad de significancias por los cuales una obra, compuesta por dichos signos, llega a significar para el mundo. “Las palabras y las cosas” de Foucault empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez.
En el comienzo se describe su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. De ahí desarrolla su argumento central: que todos los periodos de la historia poseen ciertas condiciones fundamentales de verdad que constituyen lo que es aceptable, como, por ejemplo, el discurso científico. Estas condiciones del discurso cambian a través del tiempo, mediante cambios relativamente repentinos.
Pasan de una episteme a otra, según el término que introduce. Es una profunda reflexión sobre el ser hablado y la posibilidad humana de conocimiento. En “Las palabras y las cosas” Foucault describe tres epistemes que se han sucedido en la historia occidental. En la primera, que se mantuvo hasta el Renacimiento, las palabras tenían la misma realidad que aquello que significaban.
Así, por ejemplo, en el campo económico, el medio de cambio debía tener él mismo un valor equivalente al de las mercancías (oro, plata, etc.). En la segunda, que rigió durante los siglos XVIII y XIX, el discurso rompió sus vínculos con las cosas. El valor intrínseco de la moneda, siguiendo el ejemplo tomado del campo económico, dejó de ser importante; su valor pasó a ser sólo representativo.
A partir del siglo XIX el saber comenzó a buscar la estructura oculta de lo real. En el plano económico, ya no fue el dinero el que medía el valor de un bien sino el trabajo necesario para producirlo. Los individuos piensan, conocen y valoran dentro de los esquemas de la episteme vigente en el tiempo en que les toca vivir. Sus prácticas discursivas pueden parecer libres, pero se hallan fuertemente condicionadas por las estructuras epistémicas.
“Nadeau me escribe que va a publicar en ‘La Quinzaine’ mi autoentrevista ‘Yo era estructuralista antes que nadie’, un poco provocativa con respecto al estructuralismo. Sin duda alguna estoy rodeado de enemigos. Los del noveau roman français y del nouvelle critique no me pueden tragar porque siempre que tengo ocasión les digo que son terriblemente aburridos (...)”
“Y sin embargo estoy ligado a este agente, a pesar de todo vamos en la misma dirección. La forma”. El punto de partida de Gombrowicz en esta autoentrevista es la determinación de a qué hombre corresponde el pensamiento estructuralista. “La música de Beethoven es muy diferente a la filosofía de Kant, y, sin embargo, existe un hombre beethoveniano y un hombre kantiano que están muy cercanos (...)”
“Se puede comparar al hombre de Platón con el hombre de Balzac, el hombre de Dostoievski con el de los positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer. El estructuralismo actual es también esto: un hombre. Debo aclarar que este hombre estructuralista se me apareció ya antes de la guerra”. Desde el mismo momento en que Gombrowicz empezó a escribir se dedicó a destruir a alguien para salvarse a sí mismo.
En “Ferdydurke” atacó a los críticos para distanciarse del sistema de la episteme occidental. Sus ataques a los poetas, a los pintores y a París también estaban dictados por la necesidad de apartarse de esa episteme. La ley que formuló tardíamente dio la vuelta al mundo: cuanto más inteligencia, más estupidez, una ley que se le podía aplicar entonces perfectamente a él también.
No podía agarrar a la episteme por la garganta y luchar contra ella pues su rebelión sería absorbida fatalmente por su mecanismo; no hay nadie, al fin de cuentas, que aún consciente de su absurdidad, no forme parte sin embargo de la episteme. Existe una estupidez del sistema de comunicación que reemplaza a la comprensión por los malentendidos que provoca el refinamiento del lenguaje.
Y existe también otra estupidez que produce la erudición por la falta de un lenguaje que le permita a la gente expresar los conocimientos incompletos, es decir, la ignorancia. Ambas estupideces llevaron a Gombrowicz al descubrimiento de que cuanto más tiende nuestro espíritu a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la condición humana.
El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez está, entonces, en contradicción con la organización interna del género humano, y la episteme occidental es incapaz de contestar a la estupidez porque la estupidez le parece insolente. “Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero toda la episteme occidental (...)”
“No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la Estructura, o del Cogito, o del Psiquismo, ni ninguno de los otros problemas que han ocupado el campo de nuestra visión contemporánea. El problema capital es: cuanto más inteligencia, más estupidez. Vuelvo a este problema, aunque ya lo he abordado en muchas ocasiones (...)”
“La estupidez que experimento, cada vez más y de manera cada vez más humillante, que me agobia y me consume, ha aumentado mucho desde que me acerqué a París, la ciudad más estupidizante del mundo”. Gombrowicz se las arregla para pasar de los estructuralistas a Dante recurriendo al dolor y a la deshumanización. Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que sufrió Gombrowicz cuando se va de la Argentina.
Se manifiesta confusamente en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que se pueden comprobar con toda claridad: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, por ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de su capacidad para formar un pensamiento humano dejándose en cambio tomar por las cosas.
Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era, precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.
Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores, ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores, escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le había perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.
Dante era para el mundo literario el gran campeón de los campeones de la literatura, entonces Gombrowicz se impuso la tarea ciclópea de destruir a Dante. “Inferno. Canto terzo Per me si va nella città dolente Per me si va nell’eterno dolore, Per me si va tra la perduta gente. Giustizia mosse il mio fattore: fecemi la divina potestate, la somma sapienza e’l primo amore. Dinanzi a me non fuor cose create se non eterne, e io eterna duro. Lasciate ogni speranza, voi che entrate”
Los detalles de la reescritura que hace Gombrowicz de las palabras inscriptas en la puerta del infierno están en el “Diario”, unas páginas que muchos de sus contemporáneos calificaron de libelo. El infierno de Dante, según la idea de Gombrowicz, está mal hecho, está hecho por un Satanás que sólo busca el mal, también para lo que él mismo hace, pero Dante no podía hacer otra cosa porque era un hombre de la Edad Media.
Después de volver a escribir el comienzo del Canto Tercero del Infierno Gombrowicz queda muy satisfecho, ha convertido al diablo y al hombre en las columnas indestructibles del infierno. Con estas ideas nuevas de Gombrowicz sí que estamos en un infierno dantesco. Ha pegado un salto de seiscientos años para modificar unos conceptos de la Edad Media con otros conceptos modernos.
En este punto a Gombrowicz le parece que ha llegado la hora de exhibir su maestría en este tipo de empresas y nos anuncia que hubiera podido echar mano a otras diez ideas igualmente vertiginosas y desconocidas por Dante para alcanzar este propósito, y enumera algunas categorías sacadas la física, del marxismo, del existencialismo y del estructuralismo.
Empieza a subir por una montaña de cadáveres mientras va pensando que nuestra convivencia con la muerte es anormal e irreal, el pasado ya no existe, ni el pasado de los siglos ni mi propio pasado. Con los restos del pasado se recrea una existencia que se fue, convivir con el pasado significa aprehenderlo sin pausa, convocarlo continuamente a la existencia, pero del pasado sólo tenemos restos, es caótico, fragmentario y casual.
El pasado es un gigantesco escenario hecho de minucias. En este camino ascendente y oscuro que recorre entre los muertos se va encontrando con lo que para él es el quid de todo lo que existe: el dolor. La realidad es realidad sólo cuando se nos opone, cuando nos hace daño. El hombre real es el que siente dolor porque el dolor es el fundamento de la existencia.
“Este libro, la Divina Comedia, se escribió hace seis siglos. ¿He de buscar en el pasado seres humanos o, más bien, una suerte de abstracción dialéctica sobre la evolución? De los hombres del pasado sólo me llegan los más importantes. En este gran desfile de todos los muertos del mundo sólo podré reconocer a los grandes”. Gombrowicz sigue haciendo reflexiones sobre la muerte.
Cada día mueren cientos de miles de personas y nosotros no nos enteramos de nada, la discreción de la muerte y de la enfermedad es realmente admirable, todo ocurre fuera de nosotros. La muerte es universal, imprecisa y no deja rastros, sin embargo Gombrowicz insiste, quiere encontrarse con Dante, pero sólo se encuentra al autor de la Divina Comedia que llega hasta él a través de la historia.
Los grandes hombres dejan de ser hombres para ser obras, y nuestra actitud ante esas obras es ambigua: valemos menos porque son grandes, pero también es cierto que valemos más pues el estado de nuestra evolución es más alto. No puede ponerse en contacto con Dante sino con una gran obra del pasado, cuando intenta alcanzarlo con su talante moderno, prescindiendo de la historia, entonces siente que la Divina Comedia no vale nada.
El infierno de Dante no es un castigo, pues el castigo nos purifica y tiene un término en el tiempo, mientras su infierno es una tortura eterna, un dolor que nuestro sentido de justicia no puede aceptar. Sólo por miedo y por vileza pudo haber mezclado Dante el primer amor con ese infierno. “Recojo el libro de la vergüenza, ojeo el poema en su conjunto... no hay duda, todo este baño infernal desprende el perfume del amor supremo (...)”
“Dante acepta el infierno, lo aprueba, es más, lo venera ¿Cómo puede ser? ¿Que pasó para que una obra tan viciada por el miedo enloquecido, tan servil y tan contraria al más esencial sentido de la justicia humana acabara convirtiéndose con los siglos en un libro edificante, en el poema más solemne?”. El infierno de Dante no es verdadero, las torturas son retóricas, los condenados declaman y su eternidad tiene la indolencia de los monumentos.
La humanidad se mueve en el camino trillado de los modos de expresión, pero no podemos escaparnos del infierno tan fácilmente, los herejes eran quemados vivos, realmente. Aquí Gombrowicz hace un cargo que frecuentemente le hace a la literatura: resulta instructivo acerarse de vez en cuando al centro del dolor. La realización del infierno de Dante sólo es posible en una atmósfera de irrealidad perfectamente irresponsable.
En uno de los primeros intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como un intento metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus ataduras deshumanizantes y darle vida propia echando mano a Creta. Todo ocurre un día en que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una industria en la localidad de Acassuso.
A medida que ponía atención se iba dando cuenta que la casa, la mesa del comedor y los platos eran demasiado renacentistas, mientras la conversación se centraba también en el Renacimiento, una adoración por Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo. La conversación giró alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el cretino.
El cretino es el leitmotive de toda la narración, pero no de una manera renacentista, sino totalmente neoclásica y cretínica. Llegado a este punto le advierte al lector que él sabe que no debería escribir sobre esto. De vuelta en la ciudad se dirigió al café Rex pero, de repente, desde el café París, le hacen señas unas señoras conocidas que aparentemente estaban sentadas a la mesa comiendo bizcochos que mojan en la crema.
Era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de esmalte apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas. La acción de comer consistía en meterse una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus orejas y sus narices despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide disculpas y se marcha alegando falta de tiempo.
El hecho de que estuvieran ocurriendo cosas demasiado cretinas como para ser reveladas y tenerlas en cuenta, era la razón que lo obligaba a relatarlas pues tenían un exceso de cretinismo. Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca una persona desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las gracias y se va.
Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino, puesto que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las luces de la noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto Gombrowicz mira las casas. En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas Henryk y su mujer. Él también les hace señas.
Henryk y su mujer hablan y hacen señas. Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz les responde con señas. De pronto repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña..., ¿pero qué es lo que enseña? Se está enseñando a sí mismo como si fuera una botella. “Yo hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si tengo que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino) (...)”
“Entonces ella le enseña hasta que él se asoma y ella le enseña con saña (pero qué es lo que enseña?), después de lo cual los dos se ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro hacia allá, y, ¡puff!... (¡Esto sí que no puedo decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”
|
