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Gombrowicz se dio cuenta que el tío se había vuelto loco, que dispararía inmediatamente si lo provocaban, tuvo que convencer al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia.
“Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)”
“La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no encuentran el tono adecuado”
Con esta explicación que le dio al tío echando mano al cigarrillo, a la elegancia, a la genealogía y a los galgos no sólo resolvió el enigma de la educación y del analfabetismo, sino también dio una clase familiar en circunstancias dramáticas de lo que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y de los valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico
“Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de fabulador”
Gombrowicz acostumbraba a concentrar su atención en el culo, en las manos y en los cigarrillos. Del culo le salió “Ferdydurke”, de las manos le salió uno de los relatos más logrados de los muchos que hace en el “Diario”, y de los cigarrillos le salió su famosa polémica con Jean Dubuffet.
Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas cambiaron brutalmente cuando llegó a la argentina, el mundo doble y acolchonado de ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la humillación y toda la variedad de las penurias materiales.
Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por los artificios, por el idealismo y por las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera drástica su axiología.
“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida”
Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un origen histórico.
A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de ese vicio que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet. Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza de esa arma que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa.
Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No, gracias, yo fuma Tecla. El alguien que le ofrecía frecuentemente cigarrillos norteamericanos era un personaje del Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris.
Elegante, serio, puntual, el suizo sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez por poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
“¡Cuarenta mil pintores en esta ciudad, como cuarenta mil cocineros! (...) Uno penetra en esta pintura como en una perversión a gran escala, es como una gigantesca mascarada en la que un creador artificial crea artificialmente para un público artificial con el concurso de marchantes, de snobs, de salones, de actos solemnes, de riqueza, de lujo, de críticas, de comentarios; en tanto que el mercado con la oferta y la demanda forman un sistema abstracto basado en una ficción...¿Acaso puede extrañar que París sea su capital?”
Gombrowicz mantuvo el último de los combates que libró contra la pintura con Jean Dubuffet, un pintor francés promotor del “Art Brut”. La polémica epistolar se sostuvo durante casi un año pero terminaron siendo buenos amigos. Su guerra contra la pintura era una guerra contra el medio, y eso porque las condiciones de producción de la pintura determinan la conciencia de los pintores. Los pintores y sus admiradores representan la típica conciencia adaptada, son unos obsesos que aprovechan para alimentar su pasión artificial cierto estado de cosas también artificial que tiene un origen histórico.
Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es limitación y mentira, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la única arma que utilizará contra la pintura en su polémica será el cigarrillo.
Para Gombrowicz el fundamento del valor es la necesidad, pero las necesidades pueden ser legítimas y también artificiales. La necesidad del pan es legítima y natural, en cambio la necesidad del cigarrillo es artificial.
La admiración que los espectadores y los críticos tienen por la pintura es la consecuencia de un largo proceso histórico de adaptación que se ha llevado a cabo durante muchos siglos. La pintura se ha fabricado laboriosamente un receptor universal adaptado en una relación convencional de la que surge una admiración artificial que le da nacimiento al valor del cuadro.
“¿He de abandonar este torbellino deslumbrante de formas, luces y colores que es el mundo en que vivimos por vuestro reino muerto, donde nada se mueve? (...)”
“Comparad en este aspecto el color y la línea con la palabra. Las palabras se desarrollan en el tiempo, son como un desfile de hormigas y cada una aporta algo nuevo e inesperado (...) a través del movimiento de las palabras se expresa el incesante juego de mi existencia (...) Mientras el pintor queda proyectado tan sólo sobre el plano, encerrado en el espacio, inmovilizado en el lienzo como un monolito. Nuestra vista alcanza el cuadro de una sola vez”
Lo acusa a Dubuffet de ser demasiado francés, el lujo burgués y el refinamiento son la debilidad de Francia, su forma de comprender el mundo está demasiado bien alimentada. Los franceses han puesto por encima de las enseñanzas de Schopenhauer al Nietzsche de las declamaciones y del fortissimo, y al Hegel de las fórmulas abstractas.
Schopenhauer tenía sentido de la realidad, su visión del mundo estaba fundada en la sensibilidad y en el dolor, pero los franceses prefieren los filosofemas.
Si acaso se descubriera que la firma de un Rembrandt está falsificada, en ese mismo momento el cuadro pasaría a tener el mismo valor que tienen los diamantes falsos. Todo esto es bien sabido pero nadie lo toma en serio.
La verdad es que cuando los artistas tienen que tratar con consumidores demasiado adaptados y sumisos, a la larga, el resultado no será nada más que un juego sin contacto con la realidad. Sartre piensa que el fundamento del valor es la elección, Marx piensa que es la necesidad, pero Marx no se detuvo a examinar la necesidad que tiene el hombre de fumar cigarrillos.
No es cierto que Gombrowicz estuviera tan enemistado con la pintura, de las paredes de su pieza de Venezuela y de las de su piso en Vence colgaban cuadros elegidos cuidadosamente. A la pintura que no imita directamente a la naturaleza le encuentra una semejanza con su técnica de creación pues ella descompone totalmente el mundo visible en sus elementos de color y de líneas a partir de los cuales elabora una nueva composición arbitraria.
La diferencia estriba en que Gombrowicz descompone sólo parcialmente el mundo que resulta de sus obras, mientras que el pintor no puede restituirle al hombre el mundo que hizo añicos, tan sólo puede ofrecerle la contemplación del juego puro de la forma, y ahí termina todo.
La palabra es, en cambio, más rica y poderosa que el pincel, dispone de medios de acción diferentes y cuando se la utiliza en forma creadora hace posible la rehumanización de la forma. La pintura ha sido en este sentido un mala enseñanza para el arte, especialmente para los escritores, a la que debe atribuirse el empobrecimiento de la literatura más reciente.
En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra. Si la tela pudiera ofrecernos a la vez la forma y los sentimientos del hombre que la contempla es posible que Gombrowicz hubiera aflojado un poco con las críticas que le hizo a la pintura, pero la tela no puede realizar este milagro.
“Fijaos en estas tres cosas que pongo sobre la mesa. Imaginaos que unas cuantas personas empiezan a discutir sobre cómo disponer estas cosas para hacerlas artísticamente reveladoras. Si las pongo formando un triángulo será más interesante que si las pongo alineadas una al lado de la otra. Pero se pueden crear composiciones más interesantes (...)”
“Al fin y al cabo, si concentramos toda nuestra atención en estas tres cosas, podremos descubrir en su exigua dimensión el misterio del cosmos, pues ellas son una pequeña partícula del universo (...) después de todo no son otra cosa que el objeto en toda su majestuosidad (...) estamos confrontando la conciencia con la materia. Todo esto a condición de que empecemos a mirarlos de verdad (...)”
“Pese a todo la pintura es arte, aunque muy limitado por sus medios de expresión. Combinad la carga artística de un cuadro con esas otras fuerzas sin relación con el arte, y comprenderéis por qué el cuadro ocupa un lugar tan elevado en nuestra percepción, llegando casi a las alturas de lo sagrado. Sólo cabe preguntarse si vale la pena mantenerlo a tanta altura” |
