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Tú,
cuando llegas a España, ya habías frecuentado los círculos literarios
de Centro América. Se guarda la memoria de tu visita en los setenta a El
Salvador, donde impartiste una serie de conferencias.
Yo
creo que gran parte del interés generacional por mi obra o por lo que
pudiera yo decir públicamente arranca de la polémica con Julio Cortázar
y Mario Vargas Llosa editada por Siglo XXI: Literatura
en la revolución y revolución en la literatura. Esa polémica fue leída fervientemente por escritores jóvenes,
es decir, escritores de mi generación, fue debatida en el medio académico
y universitario. Entonces cuando se me dio la oportunidad, que por cierto
me la ofreció mi amigo Sergio Ramírez, que por esos años no era la gran
figura literaria que es hoy, era un escritor de mi generación que había
empezado a escribir unos libros importantes en el contexto
centroamericano, pero no tenía la proyección que ha tenido en los últimos
diez o quince años. Pues, gracias a él, hice todo ese periplo que cubrió
desde Guatemala hasta Costa Rica. Pero, se daba otro hecho, la gran cercanía
que había tenido con otro gran poeta salvadoreño que era Roque Dalton y
al año de su muerte, yo visito El Salvador. Y el hecho de haber sido su
amigo y de compartir dos años de cercanía en Cuba, en Casa de las Américas,
donde tanto él como yo, fuimos miembros del consejo de dirección de esa
institución, hizo suponer que yo podría decir algo más de lo que se sabía
sobre Roque. O una perspectiva distinta a la perspectiva enrarecida que
rodeaba a su personalidad en mil novecientos setenta y seis que fue cuando
hice esta gira por Centro América. Entonces, quizá fue eso y la generosidad de mis amigos
salvadoreños que me permitió conocer a escritores que después serían
mis amigos al cabo de muchos años.
Tú
trabajaste durante algún tiempo en televisión y me gustaría saber, cómo
se mueve un escritor en un medio como ese en el que, no sólo esta puesta
la atención del ciudadano común y corriente, sino el del político.
Vamos, que me contaras tu experiencia.
Eso
es complicado. Hacer televisión es la cosa más devoradora que pueda
haber para un escritor. No me arrepiento de esa experiencia durante un año,
pero por fortuna la tuve en un canal cultural y educativo del estado en
donde no tenía los altos índices de audiencia. Pero para mí, tener tres
puntos de reitin significaba que era visto por unos quinientos mil
espectadores cada noche. Era un programa de la media noche, es decir, para
televidentes murciélagos prácticamente. Era un programa diario y en
directo, donde cada día yo debatía un tema y yo tenía a periodistas
recorriendo la noche de Bogotá para que hicieran siete minutos de
pregrabado que ilustraran ese tema. Fue un año en que yo no pude escribir
nada de literatura, salvo lo que escribía en mis columnas de opinión.
Desde las siete de la mañana hasta la una y media de la madrugada que salíamos
del estudio, prácticamente tenía que estar en función de la televisión.
Esa es una madre devoradora, una especie de Saturno. Así que desde
entonces comencé a tenerle un gran respeto y un gran miedo a la televisión.
Yo no creo que repetiría esa experiencia. Luego hice un programa cultural
sobre libros, pregrabado, una sola edición semanal y era igual de
devoradora. Lo que sí me permitió es conocer las intimidades del medio,
los artificios, el vértigo y acercarme a lo que era también la televisión
comercial paralela, que yo creo que es la más alta y sofisticada de las
prostituciones de nuestro tiempo.
¿Qué
es lo que existe al otro lado de la calle cuando se ve la muerte desde la
otra orilla?
Pues
es muy contradictorio, al otro lado de la calle existe por supuesto el
miedo a la muerte, pero también el enorme dilema entre la preservación
de la vida y el instinto temerario. Yo particularmente cuando me he
encontrado en situaciones que me han puesto a reflexionar sobre eso he
llegado a la conclusión de que no tengo pasta de héroe y que soy un
cobarde, que es la única manera de preservar la vida. Así que en ese
escenario de Colombia donde no es difícil que alguien esté al otro lado
de la acera y mire al frente la muerte, no como una inmediatez, sino como
un riesgo que se corre en un mundo tan pervertido y criminalizado como ese
pues, entonces se aprende a moverse con una cierta semiología que yo diría
es una semiología derivada del miedo, pero esta tampoco permite que se
caiga en el cinismo. Es decir, si tengo miedo no me voy a callar. Entonces
te mueves con un semáforo en amarillo, en estado de alerta
permanentemente. Hay ciertas fronteras que no se pueden traspasar.
En
un país como Colombia ¿sirve de algo el prestigio internacional?
Pues
yo creo que…sirve para la vanidad personal, pero no es válida para los
riesgos que conlleva estar metido en el centro de ese escenario. A los
actores de la violencia en Colombia se llamen guerrilla, se llamen
inteligencia militar del Estado o se llamen paramilitarismo le importa un
bledo que tú tengas un prestigio internacional. A lo mejor ni siquiera se
dan cuenta que tú tienes ese prestigio.
Volver
a España a través de tus novelas como La
Muerte de Érika en Espasa
Calpe o tú última novela publicada recientemente en Colombia por el
sello Seix Barral y que próximamente será editada aquí, ¿qué
significa para ti?
Pues,
yo no sé lo que significa. Sigue significando publicar un libro y eso que
decía Heminguey, el mensaje metido en una botella y lanzado al mar. Mi
ausencia relativa del mundo editorial español en doce años ha estado
precedida por la presencia de nuevos escritores latinoamericanos, nuevos
escritores españoles, con un boom de la literatura española y un neo-boom
de la literatura latinoamericana en cuyo centro podría encontrar que hay dos figuras emblemáticas, por un lado la de Bolaño,
más joven y por otro la de Sergio Pitol, pero también figuras más mediáticas
como la Bryce Echenique y la de Antonio Skármeta. Entonces esa presencia
a su vez, está precedida por esas otras presencias poderosas. Algunas de
ellas, ya encarriladas en un mercado editorial que tiene unas reglas del
juego de juego muy diferentes a las que yo conocí, cuando un libro podía
permanecer en las librerías hasta tres o cuatro años. A mí me sucedió
con un pequeño libro de cuentos que me publicó Lumen, A
golpes, el cual al cabo de algunos años aún estaba en las librerías.
Ahora yo no encuentro La Muerte de
Érika y fue publicado hace apenas tres años en una editorial
perteneciente a un grupo muy poderoso como es Planeta.
Hay
una tendencia por parte de críticos y traficantes de la literatura, de
encasillar a los escritores en grupos. Tú llegas a España, en el momento
preciso del lanzamiento del llamado boom
de la literatura latinoamericana, luego se habló del boom
júnior para referirse a escritores como Borges, Sabato o Bioy
Casares. Si tuvieses que meterte en alguna de esas casas que se han creado
para marcar bien sea a una generación o a una tendencia, ¿donde te meterías?
Pues
no me situaría en ninguna casa. A ver, José Donoso en su historia personal del boom me incluye a mí entre otros como quizá,
los últimos jóvenes pertenecientes al boom.
En realidad, yo me considero más un hijo del boom porque aprendí con grandes escritores del boom, aprendí con
Onetti, con Rulfo, incluso con Vargas Llosa cuya cercanía cronológica
conmigo apenas lleva una diferencia de cinco, seis años. Pero da la
coincidencia histórica de que yo polemicé con el boom y no fueron tanto
mis libros de ficción como mis ensayos los que más o menos me hicieron
pertenecer de una manera incomoda para mí al boom.
Esa es una situación doblemente incomoda porque a la generación
siguiente, la que empieza a separarse del boom,
le da por pensar que yo no pertenezco a ella y yo, cronológicamente sí
pertenezco.
En
propio estilo, en mi escritura literaria que ha sido cambiante
hay una primera fase que podría perfectamente identificarse con
unas ciertas influencias inmediatas del boom, sobre todo de Cortázar y de
Vargas Llosa, mezcladas con la formación de un escritor joven
que había leído a la gran novela norteamericana sobre todo y
luego en los años siguientes una especie de búsqueda de la claridad y de
la transparencia a través de formulas narrativas más convencionales, si
se quiere más tradicionales. Entonces, una época de experimentación y
otra de búsqueda de recuperación de lo clásico. Es ahí donde exista la
imposibilidad de meterme en una cualquiera de las casas que se han
construido para que nos metamos los que vinimos después del boom. Yo diría
que soy una rueda suelta en ese engranaje.
¿Cuál
fue tu experiencia personal con los escritores en Barcelona durante
aquellos años en que viviste aquí?
Yo
era quizá uno de los pocos escritores jóvenes que frecuentaban la
tertulia etílica del Bocaccio a
principios de los años setenta, donde estaba Rosa Regás que no era
escritora entonces, era editora; Beatriz de Moura la creadora de la
editorial Tusquets. Entonces estaba Joan Marsé, Gil de Biedma, Enrique
Vila-Mata, Carlos Barral, el patriarca José María Castellet, visitaban
esa tertulia. De vez en cuando caía Pitol, Jorge Edwars, a veces Donoso o
García Márquez.
Como
escritor en lengua castellana en Barcelona ¿te sentías arropado por
estos escritores que vivían en Cataluña y que publicaban en castellano?
Y ¿de qué manera vivió la intelectualidad el momento en que se lanza
desde la Generalitat de Catalunya
la política cultural de normalización de la lengua catalana en donde,
algunos escritores comienzan a ser excluidos por el sólo hecho de
publicar en castellano como es el caso de uno de los últimos valores de
la literatura española de los años ochenta, Jesús Ferrero?
Lo
viví como conflicto porque esa ciudad plural, abierta que vivía con una
naturalidad extraordinaria el bilingüismo sin ningún tipo de
alteraciones, después, de una manera por un lado explicable, es decir: la
recuperación de la lengua, que indudablemente, históricamente había
sido excluida y perseguida, pero la recuperación de esa lengua y de ese
gran espacio cultural de lo catalán conllevó ciertas ortodoxias y
ciertas exclusiones. Empezó a verse mal que escritores nacidos en
Barcelona por ejemplo escribieran en castellano. Se comenzaron a dar
ciertas inquisiciones alrededor del hecho de que unos Goytisolo
escribieran en castellano siendo oriundos de Barcelona, y fue algo
extensible a otros como Marsé o Joan Manuel Serrat que también cantaba
en castellano. Desconocer que eran charnegos, es decir barceloneses hijos
de inmigrantes. En mil novecientos ochenta y nueve cuando me fui, escribí
una columna en el Periódico de Cataluña y la escribí como despedida y
en ella, manifestaba un poco la incomodidad. Es decir, el mundo que habíamos
vivido con una relativa amabilidad, conviviendo catalanes y castellanos,
era un mundo que se iba volviendo cada vez más sectario y a mirarnos
despectivamente, como intrusos a los castellano parlantes, a los
castellano escribientes. Esa sensación la compartíamos escritores que más
o menos empezamos a irnos en ese momento, como José Donoso, como Edwars,
y…mi regreso a Colombia coincide con ese momento de crispaciones que
dieron comienzo sí, un gran proceso y un importante proceso de recuperación
de la cultura y de la lengua catalana, no sólo en el mundo editorial,
sino en la enseñanza, pero también en la actitud de exclusión y de
resentimiento frente a aquello que había estado ahí en toda la historia
de la ciudad de Barcelona, que era la convivencia. Barcelona es una ciudad
mestiza. La industria de esta ciudad se hace sobre los lomos de los
andaluces, de los gallegos, etc. que hoy, son una cuarta generación de
catalanoparlantes, pero que fueron la mano de obra excluida en su momento,
cuando a principios del siglo XX se monta la industria catalana.
En
cierta ocasión leí que García Márquez siempre había querido escribir
un bolero y que a pesar de haber recibido los mejores consejos de Armando
Manzanero y de Silvio Rodríguez, nunca lo había conseguido, lo que para
Gabo, queda como esa cosa pendiente con un genero literario: el bolero.
Yo
te quiero glosar esa cosa que acabas de decir sobre García Márquez. Él
no tiene que sentirse frustrado por no haber escrito un bolero, porque yo
creo que hay un gran bolero clásico en su obra y es El
amor en los tiempos del cólera. Es el tema de un bolero: un par de
amantes que se distancian, que aplazan el momento de la copula final. Además,
escribió un gran ballenato que es Cien
años de soledad. Yo creo que él no ha caído en la cuenta y está
bien que lo hablemos porque se lo pienso decir. Además, Gabo dice y
muchos lectores estamos de acuerdo con él, que su gran novela no es Cien
años de soledad, la gran novela es El amor en los tiempos del cólera
y sabes por qué, porque en está última hay una construcción de
personajes y hay una gran épica del amor, lo otra novela es un mural, la
épica metafórica de la gran fundación de América, es las Hojas
de hierba de Witman, es El canto
general de Neruda, es la gran épica donde no hay singularizado una
conducta humana. La condición humana aparece en arquetipos, pero en la
otra hay personajes de carne y hueso.
¿Crees
que volveremos a la novela que nos hable de la finca, de lo rural sin el
temor de ser tachados de garciamaquianos?
En
los años sesenta había una especie de inquisición que se derivaba de
una falsa alternativa: literatura rural o literatura urbana, solamente era
bueno el escritor joven que escribía sobre la ciudad. Lo otro, era un
escritor del pasado, que escribía sobre el campo. La respuesta a ese
falso dilema la dio Rulfo y de alguna manera también García Márquez. Es
decir, era un falso antagonismo. En Colombia hay un debate entre los jóvenes
escritores, esta nueva generación que incluso tiene una presencia
internacional a través de los nuevos sistemas de contratación editorial
y acaban de hacer ser invitados a la Feria del Libro de Buenos Aires y
estaba leyendo en el último número de la revista Semana en la sección
de cultura que todos ellos renegaban de García Márquez, pero dime tú,
para qué van a matar a un padre que no ha ejercido ningún tipo de
autoridad sobre ustedes. Digan sencillamente que García Márquez
representa un modelo de literatura que no les interesa, porque la
sensibilidad de ustedes se ha movido entre la inmediatez de lo urbano,
entre las tensiones y la esquizofrenia del mundo urbano. Pero tratar de
matar a García Márquez, cuando a él le complace que ustedes estén
escribiendo sobre aquello que escriben, me parece una solemne tontería.
No se inventen un padre tiránico donde ha existido un abuelo generoso.
¿Qué
autor ha ejercido sobre Óscar Collazos algún tipo de influencia de la
manera que lo ha hecho William Faulkner en Vargas Llosa, García Márquez
y Onetti?
Para
mí, fue una gran revelación haber leído a los dieciocho años a John D.
Sanlinger y en especial su libro El
Guardián en el centeno que lo había leído en una edición argentina
bajo el título El Cazador oculto (The
Catcher in the Rye). ¿Sabes por qué fue una gran revelación? Porque
me di cuenta que hablar desde la autobiografía de un adolescente o desde
la niñez, eso era perfectamente licito, que pertenecía a un mundo que no
era el mundo rural y mítico de Faulkner, ni siquiera el de García Márquez.
Mi infancia y adolescencia transcurren en un puerto. Los puertos por pequeños
que sean, son el mayor de los símbolos de cosmopolitismo. Entonces con
Salinger, descubrí que era posible hablar de la adolescencia y del
disgusto y del encabronamiento que todo adolescente tiene sobre las
estructuras familiares inmediatas: sobre el principio de la autoridad,
sobre la moral, sobre el sexo. Así, fue como una apertura y una
legitimación de aquello que yo quería hacer. García Márquez dice que
él empezó a escribir con una gran libertad cuando leyó la primera frase
de La metamorfosis de Kafka.
¿Alguna
droga mayor que la combinación de droga, sexo, el ron, puesta de sol en
el las playas del Caribe, rumba?
Las
mujeres. |
