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Apuntes
bibliográficos de una etapa precursora en los años jóvenes de Alejo
Carpentier |
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Ya a fines de la década del veinte Alejo Carpentier era un cronista y un crítico de reconocido talento en nuestro país. Dotado de una extraordinaria capacidad para la comprensión y el conocimiento de lo clásico, así como para asimilar el refinamiento de su época, logró aportar nuevos valores al periodismo habanero. Su cultura no se había nutrido solamente con la lectura de los grandes autores, sino con la observación y el estudio de sus propias raíces. Carpentier conocía la vida de los negros cubanos, jamaicanos y haitianos que trabajaban las plantaciones de azúcar de Santiago de Cuba, así como la cultura negra suramericana, muy semejante a la cultura negra de las Antillas Mayores. Su interés por el arte negro se remonta a 1923 cuando da a conocer en Cuba la debatida novela Batuala de René Marán[1] a través de una de sus primeras crónicas publicadas en la sección Obras Famosas, las cuales escribiera, desde 1922, para el periódico habanero La Discusión. Batuala, que mereció el Premio Goncourt en 1921, cuando apenas Europa conocía la cultura negra, es un ataque frontal al colonialismo y a los colonizadores que sólo ven en los colonizados bestias que deben ser explotadas hasta sus últimas consecuencias. Carpentier denuncia el no entendimiento, definitivo y absoluto, entre el colonizado y el colonizador que impone sus leyes, su religión y sus costumbres con el único propósito de embrutecer, degenerar y violentar principios atávicos en beneficio propio. Veintiocho años después volvería a escribir sobre la obra de René Marán esta vez atraído por el poder de síntesis, la ironía y la gracia de la imagen de su Sabiduría Africana[2], pequeño libro de refranes y sentencias de este escritor[3] que permaneció siempre fiel a la temática africana.
La lectura y el estudio de obras como Batuala unido a su ya asombroso dominio de la música cubana hicieron posible que el joven Alejo Carpentier incursionara en la cultura negra con elementos verdaderamente auténticos. Iniciaría así una etapa precursora dentro de su creación, etapa que se extendería hasta la segunda mitad de la década del 30.
Recordemos que no había cumplido aún 23 años cuando firma el Manifiesto Minorista contra el tirano Machado, y acusado de comunista sufre prisión a partir del 9 de julio en la Cárcel de Prado, en La Habana, donde escribe los días 1 al 9 de agosto la primera versión de su novela ¡Ecué-Yamba-O!: ¡Dios loado seas! (frase del dialecto agapa, propio de los ñáñigos), título que no publicaría hasta 1933[4]. Conocedor del ñañiguismo, suerte de masonería popular dotada de una religión panteísta, el novelista describe la naturaleza del negro arrancado de su continente nativo por la crueldad humana. Con estilo personalísimo da a conocer la tragedia del campesino cubano negro. Usa frases largas y lentas para describir el otrora tiempo muerto de la zafra azucarera cubana, y frases cortas, que aceleran la trama, para describir el tiempo de molienda; logra la narración de las ceremonias religiosas de los ñáñigos y los bailes afrocubanos con percusión verbal y ritmo de tambor, mediante la prosa moderna que emplea[5]. Lo negro y lo blanco cubanos, los misterios y las ceremonias de los ñáñigos, la vida del negro en la manigua y en el ingenio azucarero, y un extenso glosario al final de la obra manifiestan su interés por describir, expresar lo propio y definir nuestro continente; trataba de “hallar lo universal en las entrañas de lo local y en lo circunscrito lo eterno”[6]. Primer empeño de búsqueda que cuajaría años después en su estilo barroco “creado por la necesidad de nombrar las cosas”[7].
Otros escritores de su generación trataron también de expresar lo americano y abordaron el folklore negroide de Cuba pero “acaso en esta faena artística la obra de más logro y modernidad haya sido ¡Ecué-Yamba-O! de Alejo Carpentier”[8].
1927 es también el año de la Revista de Avance y Carpentier había sido uno de los cinco escritores que publican en el mes de marzo el primer número de este vocero del vanguardismo en Cuba. En este mismo año terminaría de escribir los libretos de sus conocidas acciones coreográficas: La Rebambaramba y El Milagro de Anaquillé; sus poemas afrocubanos “Marisabel” y “Juego Santo” escritos para voz y piano, con música de Alejandro García Caturla (Edición Maurice Senart, París); y otra acción coreográfica en un acto de tres episodios: La hija del ogro, en la que utiliza grandes pasos clásicos, con música de Amadeo Roldán, y decoración y trajes de Adia Yunker.
Esos ballets fueron los primeros escritos en Cuba, a pesar de que Carpentier no desconocía la imposibilidad de sus puestas en escena, ni la ausencia total de posibilidades coreográficas en nuestro país; sin embargo, no por ello renunció a la creación de un repertorio adecuado;
Cuando hayan obras suficientes para merecer un esfuerzo de realización estética, ya se formarán o educarán intérpretes (...). Y si en este terreno comenzamos por el principio, debemos reconocer que no son compositores los que faltan en Cuba, ni las orquestas capaces de interpretar partituras. Por lo tanto no creo vano el afán de acumular obras en espera de que las circunstancias nos permitan llevarlas, tarde o temprano, a las tablas. Con ello se van fijando aspectos interesantes de nuestro Folklore; se va satisfaciendo esa necesidad de alcanzar el tiempo ido que entraña todo anhelo creador.[9]
Por estas razones La Rebambaramba es un ballet concebido para una época carente de coreógrafos y de danzarines profesionales:
De ahí que (...) constara de dos escenas enlazadas por un interludio. En la primera se asistía al tráfago de la servidumbre del Palacio de Lombillo, próximo a la Catedral, en espera del amanecer del Día de Reyes en que los cabildos se echaban a las calles para festejar la Epifanía de acuerdo con sus costumbres y tradiciones. En el segundo, habrían de presentarse tres comparsas:
a) comparsa lucumí; b) comparsa de la culebra; c)comparsa ñáñiga frente a una decoración inspirada en las estampas de Mialhe. Resuelta, (...) en pantomima la primera escena ofrecía pocos asideros al compositor. Su partitura había de ser fragmentaria por fuerza, reduciéndose, a veces, a una mera música de acompañamiento –aunque en ella se inscribiera, de modo episódico la vieja contradanza (1803) de San Pascual Bailón.[10]
Las páginas sinfónicas de La Rebambaramba y de El Milagro de Anaquillé compuestas por Amadeo Roldán, serían interpretadas en el Teatro Nacional de La Habana por la Orquesta Filarmónica que fundara el Maestro Pedro Sanjuán, y que por esta época dirigía el propio Roldán. El 11 de agosto de 1928 La Rebambaramba se estrena en La Habana con gran éxito, posteriormente obtendría nuevos éxitos en París y Madrid. Este ballet colonial cubano en dos actos le fue sugerido a Carpentier por un grabado de Federico Mialhe que representa comparsas del Día de Reyes frente a la vieja iglesia de San Francisco, en La Habana. Otros grabados de Mialhe y de Landaluze también le inspiraron el ambiente de ese ballet que se desarrolla en la Cuba de las calesas y los caleseros.
Después del estreno de esta página sinfónica los famosos bailarines Ted Shawn y Ruth St. Denis, intérpretes de danzas indostánicas que visitaron La Habana por esta época, tuvieron el propósito de estrenar este ballet en New York, con una ingeniosa coreografía, pero razones económicas lo impidieron.
A fines de 1931 Amadeo Roldán logra un gran triunfo en París, con la suite orquestal de La Rebambaramba, bajo la dirección de Nicolás Slonimsky quien también dirigiría esta obra en Praga y en Berlín. En París este estreno marcó un hito para los compositores parisienses quienes escuchaban por primera vez baterías de güiros, maracas, claves y otros instrumentos típicos de Cuba.
Posteriormente y a instancias de Maurice Jaubert, Sergio de Diaghilev se interesaría por las tres comparsas del segundo cuadro de la obra. Pero ya por esta época el genial animador de los Ballets Rusos enfrentaba problemas económicos serios, y preparaba sus espectáculos con 3 ó 4 figuras, sin cuerpo de baile. No obstante Carpentier comenzó a trabajar con Diaghilev en una simplificación de La Rebambaramba cuando a éste le sorprendió la muerte en Venecia[11]. Este primer ballet cubano que Carpentier había comenzado a escribir en 1926, daría inicio al concierto cubano del Primer Festival de Música Latinoamericana que por su iniciativa tuviera lugar en Caracas en 1954.[12]
Años más tarde surgen en Cuba algunos conjuntos de Ballet y la obra se escenifica por primera vez el 13 de septiembre de 1957, con coreografía de Alberto Alonso en el programa Gran Teatro del Sábado de CMQ-TV, bajo la dirección de Enrique González Mantici. Esta versión utilizó más de 80 artistas, entre ellos, Sonia Calero, Eduardo Egea y Enrique Alamirante[13]. Después del triunfo de la Revolución, en 1961, Ramiro Guerra emprende la tarea de rescatar esta obra y logra una intriga más dinámica y apretada con la fusión de las dos escenas originales, para evitar el cambio de decorado.
Por su parte El Milagro de Anaquillé no fue estrenado hasta el 22 de septiembre de 1929. Carpentier utilizó el ritual coreográfico de las ceremonias de iniciación afrocubanas, y Roldán se identificó de tal manera con la sátira de este mimo-drama que la crítica de la época sugirió que no debía separarse la acción coreográfica de la música, ya que ambas constituían una obra única.
En julio de 1960 El Milagro... sería estrenado en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba, también con la estupenda coreografía de Ramiro Guerra.
Treinta y tres años transcurrieron hasta que nuestro deseo de ver constituirse, en Cuba, un conjunto coreográfico animado por danzantes negros y blancos –cosa inconcebible en La Habana de otros días- se hiciese posible, gracias a la realidad de una integración racial debida al Gobierno Revolucionario.[14]
En marzo de 1928, después de obtener libertad bajo fianza el año anterior, Carpentier viaja a París sin pasaporte y sin papeles de identidad. Esta fuga imprevista se debió a la presencia del poeta Robert Desnos en La Habana, quien asistía como representante de La Razón de Buenos Aires, al VII Congreso de Prensa Latina. Desnos le ayuda a embarcar en el buque España prestándole identificación para su desembarco en Saint Nazaire donde la ayuda de Mariano Brull, funcionario de la Embajada de Cuba, fue decisiva. Por ello viaja a París, o con más exactitud a Montparnasse, donde se instala en un hotel de la Avenida del Maine con un carnet de periodista de la revista Carteles, y un cartapacio de oraciones brujas, ñáñigas y católicas donde llevaba su novela ¡Ecué-Yamba-O! y sus poemas “Liturgia”, “Canción”, “Blue”, “Marisabel”, “Juego Santo” y los nueve Poemas de las Antillas.
Al relacionar este poemario, el musicólogo cubano Hilario González en su prólogo al primer volumen de las Obras Completas[15] de Alejo Carpentier los sitúa en el tiempo y determina la integración de los mismos a la primera versión de ¡Ecué-Yamba-O!:
Asombrosamente anticipadores de la eclosión que dentro de ese estilo se
produciría en la década siguiente, con la obra de Guillén, Ballagas, y
tantos otros, tienen además de su cubanía, de su afrocubanía, un aspecto
común: todas las temáticas, acciones o “dibujos” planteados por los
poemas, aparecen en una u otra forma, fugazmente o detenidamente,
integrados a la acción central o como simple mención de paso, en la
novela ¡Ecué-Yamba-O! También están implícitos en la novela los
elementos que conformarían tres textos enigmáticos de Carpentier que se
han dado por terminados e incluso musicalizados: los proyectos de ballet
titulados Azúcar y Mata-Cangrejo[16] los
cuales no pasaron del estado de apuntes de dos o tres cuartillas
manuscritas. El tercer texto sería el relato “El Castillo de
Campana-Salomón”, también mencionado en ¡Ecué-Yamba-O!
“Liturgia” y “Canción” aparecerían en el mes de julio de 1928 en la revista Génesis de Paris[17] y dos años después “Liturgia” sería publicado por la Revista de Avance en Cuba[18]. Más de una vez ambos poemas han sido seleccionados para notables antologías de poesía negra por especialistas tan genuinos como Emilio Ballagas y Ramón Guirao[19]. Otras antologías de poesía cubana, afroamericana y afroantillana, publicadas en Cuba, España, México y Puerto Rico[20], han incluido estos poemas por los cuales Carpentier ha sido considerado, posteriormente, un cultivador magistral de la poesía afrocubana.
“Blue”, publicado en agosto de 1928 en el periódico habanero Diario de la Marina[21], sería interpretado posteriormente por Maryla Granowska, traducido al francés por el propio Carpentier, en el programa Majestic con música de Marius Francois Gaillard (París, Edition Martine).
En este mismo año Manuel Ponce lo nombra jefe de redacción de la Gaceta Musical[22] en la que da a conocer sus impresiones sobre aquellos memorables conciertos de música nueva que organizara en La Habana con Amadeo Roldán en 1926.
En esta etapa de su estancia en Francia conocería el surrealismo esa “escuela magnífica” pero ya plena, a la cual reconoce que no había nada que añadir, y se obsesiona con el estudio de América. Ocho años después ya había colaborado en Bifur, Comoedia, Documents, Transition, L’Intransigeant, Cahiers du Sud y Le Phare de Neuilly con artículos sobre la cultura negra del Caribe, y el folklore musical cubano[23]. Describe los más recónditos aspectos del negro afrocriollo: su psicología, su vida externa y las prácticas religiosas de origen africano a que se consagra.
Su estilo minucioso y objetivo transparenta un marcado interés estético por revelar una cultura enérgica y primitiva.
En noviembre de 1929, “Marisabel” y “Juego Santo” serían musicalizados en Francia por Alejandro García Caturla y en este mismo año aparecerían en París, en un volumen, las nueve partituras de Marius Francois Gaillard escritas para los Poemas de las Antillas de Alejo Carpentier[24].
Tres de estas nueve melodías: “Ekoriofó”, “Village” y “Mystere” fueron estrenadas en París, en la Salle Érard, el 8 de marzo de este año, por Jane Bathori. El 14 de junio el barítono Víctor Prahl interpretó “Village” en la Salle Chopin acompañado al piano por Gaillard. Posteriormente la primera audición integral en París, es interpretada, en mayo de 1930, por el barítono Georges Petit, acompañado al piano también por Gaillard, en los salones del editor Martine. Otra audición integral sería interpretada por este mismo barítono el 9 de enero de 1931, patrocinada por la Societé de Musique de Chambre de Marseille.
El 28 de octubre de 1930 Lydia de Rivera estrena en La Habana los Poemas..., acompañada al piano por Ernesto Lecuona, como parte de los Recitales de Canto que se ofrecían en el Hotel Ambassador (Calzada y A, Vedado). En el segundo de estos recitales Lydia de Rivera cantó cinco de los nueve Poemas... (“Mystere”, “Village”, “Ekoriofó”, “L´art d’aimer” y “United Press. Octobre”). La segunda audición integral no se hizo esperar en París donde L’office International des Artistes organizó un concierto a propósito, el 14 de marzo de 1931, con las voces de Olga Luchaire y Marie-Antoinette Pradier acompañadas al piano por Max Kruger y Marius Francois Gaillard. Otra audición integral fue interpretada por Anne Valencin el primero de marzo de 1932, en la Salle Debussy de la Maison Pleyel, acompañada al piano por Gaillard.
Los textos de estos Poemas... –algunos de los cuales son simples transcripciones de encantamientos de hechiceros- fueron construidos con materiales poéticos tomados de los cantos y tradiciones de los negros del Caribe. Carpentier y Gaillard se propusieron dar a conocer uno de los ambientes negros menos conocidos en Europa en una época en que para muchos, los negros constituían un pueblo vasto y uniforme que era conocido en el mundo bajo aspectos similares, sin tener en cuenta la riqueza de matices culturales que los caracteriza. Gaillard dio a estos cantos una interpretación musical adecuada sin menoscabo de su lirismo. Algunas de estas melodías tienen por célula un diseño rítmico, auténticamente afrocubano, como la titulada “L’art d´aimer”. El gran compositor e intérprete de Debussy, supo traducir el carácter de un arte sonoro, a la vez primitivo y complejo, y permanecer en los dominios de la más pura expresión musical.
Los Poemas de las Antillas forman un conjunto que podría resumirse como: El pueblo y sus hombres. Resultan textos penetrados por un estilo mágico y misterioso.
La primera composición, “Ekoriofó” es una tradición ñáñiga obligatoria para un nuevo “hermano” que debe ofrecer una “comida a los muertos” durante las fiestas de iniciación. Es un canto mágico que se deja oír en la noche. “Village”, es un poema de líneas sencillas donde el poeta evoca a su pueblo: diez pobrísimas chozas, un campanario y un techo de tejas rojas. Es una estampa llena de encanto donde se unen y confunden visiones de distintos países caribeños. “Mystere” es la oración secreta al Santo Pedro, cuya imagen, en la hechicería afrocubana, representa al Dios negro Babalú-Ayé. “Midi” tiene un ritmo lento de sol de mediodía que adquiere movimiento ante la visión de un pez rojo que atraviesa un estanque como un silbido. En “Les Merveilles de la science” el brujo invoca un cuerno de chivo y un hueso de muerto y se dirige al amante para prometerle el amor de su amada. Marca la frente del amante con una cruz de yeso amarillo y purifica su espalda con una escoba de plumas de gallo. Luego fijará siete alfileres sobre la imagen de la mujer amada y la rociará con agua de tabaco. Tras las danzas rituales el brujo invocará al buen Yamba. Es un poema realmente alucinante. “L´art d´aimer” evoca la imagen herida por siete alfileres y el sortilegio empieza a obrar. “Fête” es la pintura de una fiesta aldeana que estremece el caserío con jaleo de tambores. En “Llanto” los hombres recuerdan a sus muertos y harán oír sus sollozos según la tradición ñáñiga. Por último en “United Press. Octobre”, una agencia cablegráfica anuncia que un ciclón ha desvastado Las Antillas. El poeta imagina destrozada su tierra natal por la única desgracia que conocen estas tierras mágicas, y llega a pensar que nos sería tan duro el invierno de Francia si sólo un humilde rosal antillano hubiese sido respetado por tal siniestro.
El 22 de noviembre de 1929 Carpentier había estrenado en el Théâtre Beriza, en París, Yamba-O, tragedia burlesca basada en una vieja leyenda de las Antillas: la leyenda de Sikanecouna. Esta leyenda que venía trasmitiéndose de generación en generación entre los ñáñigos es transformada para su realización escénica: sin época fija ni lugar de acción, Carpentier la sitúa en un ambiente fantástico. Escrita para dieciocho instrumentos, nueve barítonos y cuatro sopranos, algunos críticos la consideraron como la mejor creación musical de Marius Francois Gaillard. Los papeles principales fueron interpretados por Maneta de Badwan, Jean Mourier, Paul Aumonier, Henry Chavet y la Bonté, mientras que las decoraciones y los trajes fueron confeccionados por Ladislao Medgyes, famoso pintor húngaro y escenógrafo que dirigía en París una escuela de “mise en scene”.
Para apreciar la importancia de este estreno es preciso tener en cuenta que el Théâtre Beriza era un teatro de vanguardia que se proponía despojar al género lírico del espíritu de rutina y sumisión que le caracterizaba, además trataba de descubrir nuevos talentos para formar un grupo vigoroso entre los que hacían un arte de renovación a base de honradez estética y audacia. Y realmente Yamba-O se adecuó a estos propósitos ya que resultó una obra de extraordinaria modernidad por su concepción y desenvolvimiento.
En este mismo año se estrena en París, la Danza Negra de Amadeo Roldán, por iniciativa de Carpentier. Se trataba de una de las primeras estilizaciones afrocubanas de Roldán, la cual integró la tercera parte de la quinta audición ofrecida por M. F. Gaillard con los maravillosos instrumentistas de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de Lutecia.
Interpretada por Lydia de Rivera esta obra constituyó un rotundo éxito en París.
En 1930 Alejo Carpentier escribe Manita en el suelo, ópera bufa de cámara, para la cual prefirió la interpretación de marionetas con un solo personaje viviente, al tener en cuenta que en Cuba no existían cantantes aptos para la interpretación de una ópera moderna cubana, ni tampoco los recursos económicos que hubiese requerido un espectáculo de mayores pretensiones.
En
Manita en el suelo, farsa para títeres y actores, escrita para el
compositor Alejandro García Caturla, movilicé personajes tales como la
Virgen de la Caridad del Cobre, el Capitán General de España, Juan Odio,
Juan Indio y Juan Esclavo, el Chino de la Charada, Candita la Loca, el
Gallo Motoriongo, y Papá Montero que oficia de recitante[25]. Papá Montero recita la historia de Manita, Yyamba de los ñáñigos en tiempos de España. Los tres Juanes pescadores –de la mitología cubana- matan al gallo Motoriongo para comérselo pues no lograban pescar, y Manita enfurecido apuñalea a la luna para que las tinieblas impidieran a los peces picar el anzuelo de los Juanes. Carpentier con este texto sólo se propuso un divertimento para que un compositor de enorme talento como Alejandro García Caturla escribiese una partitura graciosa y variada.
Por ello
escribí el texto de modo que le ofreciese posibilidades de expresarse en
el recitativo, en el aria, el lamento, la décima, el canto ritual, el
coral, etcétera[26]. Y así le aconseja a García Caturla en una de sus cartas (16 de agosto de 1931):
Como se
trataba de algo bufo, te puedes permitir todos los contrastes: usa el
elemento ñáñigo para Manita; el modo pentatónico (trompeta china) para
el Chino; el elemento guajiro y criollo para la Virgen y los Juanes; el
estilo “gran ópera barroca” para todo el final (...). No olvides que la
tempestad en la escena IV, se presta a maravillas para hacer una
tempestad convencional y burlesca, con lejanas alusiones a la Cabalgata
de las Walkirias (“los caballos de Santa Bárbara, etcétera...”); en el
final, te aconsejaría un gran “movimiento continuo” (el coro de Guardias
Civiles, se presta a ello) en tono mayor, con entradas fugadas,
imitaciones, cánones, y todos los trucos de escuela (...). En parodia,
estos trucos son de un efecto irresistible (...).
Cuando se funda el Museo Nacional de la Música en Cuba, en 1971, se produce el donativo del Archivo Caturla a esta institución, y le corresponde al musicólogo cubano Hilario González realizar el análisis de esta inmensa papelería, con la cual pudo comprobar que Manita había sido terminada por Caturla, en versión para voces y piano con indicaciones de instrumentación.
Años después el propio Hilario González en su prólogo ya citado observa que la revisión hecha en París por Carpentier a “El Milagro de Anaquillé”, para editarlo en Madrid, le propicia un reencuentro con “los elementos que le permiten estructurar la acción de su ópera bufa para Alejandro García Caturla: Manita en el suelo, libreto que envía de París a Remedios en prodigioso viaje a la semilla”. La puesta en escena de esta obra, esperada en Cuba por muchos años, se hizo realidad al fin en el IX Festival Internacional de Ballet. Este estreno mundial tuvo lugar en el Gran Teatro García Lorca el 30 de octubre de 1984, en homenaje al 80 aniversario del nacimiento de Carpentier. Con coreografía de Alberto Alonso, diseño de Ricardo Reymena y las magistrales interpretaciones de Sonia Calero, en el papel de Candita la loca, y de Andrés Williams, como Manita, el Ballet de Cuba rescata nuestra primera ópera bufa, y la convierte en verdadero acontecimiento de la cultura nacional.
También en este año es la “Canción de la niña enferma de fiebre” escrita por Edgar Varese sobre un poema de Alejo Carpentier. Por esta época este famoso compositor trabajó en un milagro que llamaría “The one all alone”, sobre otro texto de nuestro primer novelista.
1931 es el año de la revista Imán. El 30 de abril aparecería esta revista cuyo primer número ofrecía los resultados de una encuesta para la cual diez representantes de la literatura europea habían expuesto sus ideas acerca de América Latina. Y así lo expresa su directora Elvira de Alvear en breve editorial del primer número y único número que se logró publicar de esta excepcional revista:
El Conocimiento de América Latina es una encuesta formulada por Imán a la joven literatura centralizada en París, y que oficialmente representa el movimiento más intenso artístico.
La decadencia de Europa y el prestigio de América Latina; el porvenir del mundo en la América nuestra; América Latina, teatro de acontecimientos formidables en la evolución social del mundo; un continente vivo más allá del plazo asignado al pavoroso monumento social erigido por los Estados Unidos, y contrapeso en el mundo de su influencia racionalizadora; fueron las ideas promovidas por esta encuesta. Imán anunciaba el gran empeño de su jefe de redacción, Alejo Carpentier: dar a conocer América en Europa y Europa en América, de modo que América conociera a fondo los valores literarios y artísticos de Europa, no para imitar sino para traducir, con mayor fuerza, nuestros pensamientos y sensibilidades como latinoamericanos[28].
Esta revista que resultó una gran esperanza literaria en su época contó con las mejores firmas de España, Francia y América; agencias en Buenos Aires y Madrid; formato de libro; texto bilingüe; cubierta de papel de Holanda; y ejemplares numerados. Un verdadero acontecimiento editorial que no resistiría las limitaciones económicas; la experiencia de su preparación costó un año de trabajo, y varios miles de francos; esta realidad impidió a sus promotores un segundo número. Imán publicaría por primera vez ¡Ecué-Yamba-O! Exactamente la parte 25 titulada Mitología correspondiente al capítulo II denominado Adolescencia. Capítulo que presenta variantes respecto a la primera edición de 1933[29].
Pero esta Revista que ocupa lugar cimero en la bibliografía pasiva y retrospectiva de América reaparecería en la bibliografía cubana actual, esta vez como Anuario del Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier. Empresa que ha hecho posible el Ministerio de Cultura de Cuba con la crítica, interpretación y promoción de la obra viva de nuestro narrador mayor.
En 1932 un estruendoso éxito coronaría estos empeños precursores del joven Alejo Carpentier: el estreno de La Pasión Negra en la Salle Gaveau. Esta tragedia de conciertos exigió para su ejecución la presencia de nueve solistas, cien coristas, orquesta y altavoz. Un total de 200 ejecutantes integrado por cantantes de la Opera Cómica de París y de la Monnaie de Bruselas, los coristas rusos de Vlassoff y la Orquesta del Conservatorio de París.
El programa de la Salle Gaveau comprendía tres obras: Cantata para el tercer día de las Pascuas de Bach, que se ejecutaba por segunda vez en Francia; la Oda a Francia de Debussy, obra póstuma del maestro, orquestada por Marius Francois Gaillard; y, en primera audición La Pasión Negra, compuesta por Gaillard sobre poema dramático de Carpentier.
En las notas al programa de este acontecimiento musical se plantea el conflicto de la trama que halla su fuerza en la universalidad de sus causas:
... hombres negros, ayer todavía libres y felices en su isla llena de sol, rebelándose contra la tiranía de las máquinas que les impusieron su férula implacable. Rebelión de los trabajadores contra los amos, invisibles pero siempre presentes en la sinfonía mecánica de la usina (...). Conflicto moderno del ser humano, frente a la máquina. El hombre, descontento de su destino, destino que hace más implacable el poder de una raza conquistadora sobre una raza que le opone su indolencia voluntaria, su sentido mágico de las cosas...
Los protagonistas de La Pasión Negra no son individuos sino grupos o masas representadas por Hombres Negros, Mujeres, Máquinas y Amos de Máquinas. Obreros que sudan sangre y que después de dar la vida entera a la fábrica padecen hambre. Uno de ellos ha visto la mesa de los amos llena de carnes y de frutas como monumentos y montañas. Esta oprobiosa realidad siembra el descontento entre los obreros, los cuales se deciden a exigir unos centavos más. Los amos rehúsan toda concesión y los trabajadores se atemorizan a pesar del descontento y de la humillación que sufren. Pero la trama alcanza su clímax cuando un obrero es triturado por una máquina y los Hombres Negros se dirigen a los Amos con violencia. En medio de la revuelta las Máquinas se humanizan y entonan un canto apocalíptico. Coro construido por Carpentier con monosílabos en que las voces agudas cantan el himno del fuego, del carbón y del acero. Mientras, las voces graves manifiestan que estos Hombres viven su tragedia de sangre y desesperación. Un tableteo de ametralladoras revela que los amotinados vencen y se alza un canto paroxístico que transforma las máquinas en objetos totémicos. Los amos prometen y los Hombres Negros regresan a sus máquinas engañados por promesas falsas.
Estruendosas ráfagas sonoras cierran la partitura de modo que el problema se plantea de nuevo y la tragedia vuelve a comenzar.
Aunque una interpretación perfecta de la Oda a Francia de Debussy, cuya audición dura diez minutos, había precedido los cuarenta minutos de La Pasión Negra, el auditorio la premió con una impresionante tempestad de aplausos. Esta obra de hondo sentido humano que enfrenta al hombre a la opresión es una patética denuncia inspirada por la vida misma, y por los conflictos generadores de la explotación del hombre por el hombre. Las máquinas transformadas en tótems simbolizan la no solución de la tragedia que al final estalla de nuevo. Es la lucha del hombre por el logro de su total liberación.
Pocas veces una obra musical había logrado en París tantos artículos críticos. Comoedia, L´Ami du Peuple, Le Petit Parisien, Le Petit Journal, Daily Mail, New York Herald, Journal des debats, L´Intransigeant y hasta el Utrechtschdagblad, de Holanda, valoraron y encomiaron los méritos de La Pasión Negra.
Carpentier no solamente construyó esta cantata página a página, en estrecha colaboración con Gaillard, sino que también puso en marcha los aparatos transmisores el día del estreno, y los graduó de acuerdo con los tres matices requeridos por la partitura. Su experiencia al respecto se la confiaría al periodista Demetrio Korsi:
.... una
cosa es hacer literatura y otra cosa es escribir textos para un músico.
La obra literaria está destinada a la imprenta; debe bastarse a sí
misma. Mientras que el texto destinado a inspirar una partitura debe ser
completado por la música (...). Es muy difícil que un compositor logre
escribir una obra maestra con un poema perfecto (...).
Paralelamente a su obra precursora de lo afrocubano Carpentier colabora en revistas cubanas tales como Social y Carteles, principalmente; y en otras como Revista de la Habana y Revista Cubana. En Social da a conocer a través de sus crónicas el arte europeo, dado el franco retraso de nuestro país con respecto a las corrientes contemporáneas; y en Carteles, a través de su sección “Desde París”, el auge de la música cubana en Europa[31].
Su impresión y valoración de los éxitos cada vez más rotundos de músicos, cantantes, bailarines y demás intérpretes de la música cubana en París, aparecen descritos en estos artículos que siguen el paso a una auténtica manifestación artística que declara universalizada en 1936.
No inculca en sus crónicas la imitación sino el conocimiento de la obra nueva, porque su estancia en París no le sirve para afrancesarse sino para ver las cosas de su país de origen, añorarlas, apreciarlas, valorarlas, darlas a conocer. En 1933 declararía al periódico cubano El País:
Mientras más viva en Europa – más cubano me sentiré. No concibo ya para mí la posibilidad de escribir un libro que no se alimente de materiales netamente latinoamericanos.
En este año había sido nombrado Director de Programas del Poste Parisien y director musical de programas en otras emisoras parisienses. Oportunidades que le fueron propicias para dictar conferencias sobre nuestra música y para promover conciertos musicales cubanos.
A la caída del dictador Machado decide su vuelta a Cuba, pero la crisis política, social y económica que atravesaba el país le impide su vuelta inmediata, la cual tuvo que posponer hasta 1939; una breve estancia en La Habana, en 1936, le demostró que le sería imposible vivir en su propio país como escritor.
Ya a fines de esta década la creación literario-musical de Alejo Carpentier había alcanzado resonancias mundiales. Autor de obras artísticas inspiradas en lo afrocubano: ballets, poemas, y temas para obras escritas por los mejores músicos contemporáneos; y autor de críticas musicales y pictóricas sobre las más modernas tendencias de la época, Carpentier no abandonó nunca el contacto con su tierra natal. Su manera de ver al negro de Cuba y la impresión que le causaba su tragedia expresada en cantos y música, lo convierten en estos años de su estancia en Francia, en un genuino cultivador del arte negro.
Así, en 1937, Carpentier culmina una fructífera década iniciada con la creación de La Rebambaramba en 1927, con un trabajo en que, en vez de elaborar textos para que otros lo musicalicen, es él quien musicalizaba un texto ajeno, nada menos que de Miguel de Cervantes, cuyo nombre ostenta el premio que Carpentier obtendría en España cuarenta años más tarde y con el que su pueblo rinde homenaje al autor de Numancia, en la persona de los literatos más destacados en el manejo y enriquecimiento de su propio idioma[32].
Nuestro narrador mayor, uno de los primeros cubanos que incorporan el ritmo de la música cubana a la poesía y a la prosa se propuso desde 1926 la reivindicación de la cultura negra como elemento constitutivo de nuestra identidad, y prueba de ello es esta etapa precursora dentro de su inmensa creación.
Notas:
[1] Carpentier, Alejo. “Batuala /de/ René Marán”. La Discusión (La Habana) 21 enero, 1923: 5 (Obras Famosas)
[2] Carpentier, Alejo. Sabiduría Africana. El Nacional (Caracas) 18 sept., 1951. (Letra y Solfa)
[3] La Academia Francesa le otorgaría en 1942 el Gran Premio Broquette Gouin por el conjunto de su obra.
[4] Carpentier, Alejo. Fragmentos de ¡Ecué-Yamba-O!.... Aventura en Mal Tiempo (Santiago de Cuba) (2): 6; oct., 1933. il.
------ ------------. ¡Ecué-Yamba-O! Historia afrocubana. – Madrid: Editorial España, 1933. – 240 p.
------------------. Buenos Aires: Editorial Xanadú, 1968. – 231 p.
------------------. Pról. a la presente edición por A. C. – La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977. – 170 p.: il. – (Letras Cubanas)
------------------- Barcelona: Editorial Bruguera, S. A., [1979]. – 215 p.
------------------. [Madrid]: Editorial Alfaguara, /1982/. – 230 p. – (Literatura Alfaguara)
[5] Fernández de Castro, José Antonio. Tema negro en las letras de Cuba (1608-1935). – La Habana: Ediciones Mirador, 1943. – p. 91-94.
[6] Consejo admirable dado por don Miguel de Unamuno a los escritores de España y América. Véase comentarios y reflexiones de Alejo Carpentier sobre esta frase en sus artículos: “Lo local y el localismo”, “De lo local a lo universal” y “El hombre y el marco”, publicados en su sección Letra y Solfa, de El Nacional de Caracas, los días 29 de noviembre de 1952, 27 de febrero de 1955 y 2 de marzo de este año, respectivamente.
[7] Carpentier, Alejo. Problemática de la actual novela latinoamericana. – En su Tientos y diferencias: ensayos. – México: Universidad Nacional Autónoma, 1964.
[8] Ortiz, Fernando. Predisposición al lector. – En Lachatañeré, Romulo. Oh, mio Yemayá. – Manzanillo: Editorial El Arte, 1938. – p. X.
[9] Carpentier, Alejo. Una ballet afrocubano: El Milagro de Anaquillé. Revista Cubana (La Habana) 8 (22-24): 145-154; abr.-jun., 1937. Contiene: Nota Liminar. El Milagro de Anaquillé (Misterio coreográfico afrocubano en un acto) Personajes. Notas. Decorado. Escena 1-8.
[10] -------------. La Rebambaramba. El Mundo (La Habana) 20 nov., 1960: 4.
[11] -------------. Trayectoria de una partitura. El Mundo (La Habana) 18 en., 1961: A-4.
[12] ------------ . Al cabo de un cuarto de siglo. El Nacional (Caracas) 9 dic., 1954. (Letra y Solfa)
[13] ------------. La Rebambaramba. Un libreto de Alejo Carpentier. il. Ricardo Raymena. Cuba en el Ballet (La Habana) 9 (2): 22-28; mayo-ag., 1978. il.
[14] Carpentier, Alejo. Anaquillé, una gran obra que esperó 33 años en Cuba. México en la Cultura (México) 1960.
[15] González, Hilario. Alejo Carpentier: precursor del movimiento afrocubano. -- En Carpentier, Alejo. Obras Completas. -- /México/: Siglo Veintiuno Editores, S.A., /1983/. – v. 1. – (La Creación Literaria)
[16] Poemas coreográficos criollos escritos sobre partituras de Amadeo Roldán.
[17] Carpentier, Alejo. Liturgia y Canción. Génesis (París) jul., 1928.
[18] ---------------. Liturgia. A Alejandro García Caturla. Revista de Avance (La Habana) 4 (50): 260; 15 sept., 1930.
[19] ---------------. Liturgia y Canción. – En Ballagas, Emilio. Antología de la poesía negra hispanoamericana. – Madrid: Aguilar, 1935. – p. 65-67, 77-78.
En Guirao, Ramón. Orbita de la poesía afrocubana 1928-1937. – La Habana: Ucar García y Cía., 1938. – p. 77, 80-81.
En Ballagas, Emilio. Mapa de la poesía negra americana. – Buenos Aires: Editorial Pleamar, 1946. – p. 140.
[20] Carpentier, Alejo. Liturgia y Canción. – En Sanz y Díaz, José. Lira negra. -- /Madrid: Eugenio Sánchez Leal, Impresor, 1945/. --------------------. Liturgia. – En Vitier, Cintio. Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952). – La Habana: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952. – p. /226/-228. --------------------. Liturgia y Canción. – En González, José Luis y Mónica Mansour. Poesía negra de América. --/México/: Biblioteca Era, /1976/. – p. 93-95.
En González Pérez, Armando. Antología clave de la poesía afroamericana. – Madrid: Ediciones Alcalá, /1976/. – p.
67-69.
[21] --------------. Blue. Diario de la Marina (La Habana) 26 ag., 1928. Poema que dedicó a Félix Pita Rodríguez.
[22] - ------------. Carpentier, Alejo. Claudio Debussy: Diez años después. Gaceta Musical (París) abr., 1928. ------------------. Festival de música polaca. Gaceta Musical (París) mayo, 1928. ------------------. Veinte años de aires americanos. Gaceta Musical (París) mayo, 1928. ------------------. Festival Strabvinsky. Gaceta Musical (París) jun., 1928. ------------------. Héctor Villa-Lobos. Gaceta Musical (París): 6-13; jul.-ag., 1928.
[23] -------------. Carpentier, Alejo. Lettre des Antilles. Bifur (París) sept., 1929. Datos tomados de: Vázquez, Carmen. Bibliografía. Sud (Marsella) (Número especial: Alejo Carpentier et son ouvre) 1982. ------------------. Chez les sorciers de Cuba. Comoedia (París) 12 oct., 1929: 1. ------------------. La musique cubaine. Documents (París) (6):324-327; novembre, 1929. il. ------------------. La Boite a Musique (Bruxelles) 20 mars, 1936: /38-40/. ------------------. Cuban Magic. Tr. By Frederick M. Murray. Transition (París) 1930. ------------------. Comment est née la Rumba. Sous le ciel de la Havanne. L´Intransigeant (París) 4 decémbre, 1931: /1/-2. ------------------. Histoire de Lunes. Cahiers du Sud (París) 20 (157): /747/-759; decémbre, 1933. ------------------. Imáges et prieres negres. Le Phare de Neuilly (París) (1):42; 1933. il. ------------------. Two Cuban Prayers. Transition (París) juillet, 1935.
[24] ------------.Carpentier, Alejo. Poémes des Antilles. Neuf chants sur des textes de Alejo Carpentier. Musique de Marius Francois Galillard. -- /París, 1929/. -- /38/ p.: Música impresa. Estas partituras aparecen fechadas en los meses de enero y junio de 1929.
[25] Carpentier, Alejo. Un ballet afrocubano: El Milagro de Anaquillé. Op. cit.
[26] Oramas, Ada. Manita en el suelo por primera vez a escena. Revolución y Cultura (La Habana) (86):13-17; oct., 1979. il.
[27] García Caturla, Alejandro. Correspondencia... / sel. e introd. María Antonieta Henríquez. – La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1978. – 405 p.: il.
[28] Carpentier, Alejo. América ante la joven literatura europea. Carteles (La Habana) 17 (17):30, 51, 54; 28 jun., 1931. il.
[29] ---------. ¡Ecué-Yamba-O! Imán (París) 1 (1): /145/-161; abr., 1931.
[30] Carpentier, Alejo. El estreno de La Pasión Negra; un triunfo de A.C. Ent. Demetrio Korsi. Carteles (La Habana) 18(32):16, 53, 60; 7 ag., 1932.
[31] Carpentier, Alejo. La música cubana en París. Carteles (La Habana) 12 (39):12, 57-58; 23 sept., 1928. (Desde París) --------------. Temas de la lira y del bongó. (Un gran compositor y la música cubana) (Para el Dr. Fernando Ortiz, más músico que muchos de nuestros músicos). Carteles (La Habana) 13 (17):34, 61-62; 28 abr., 1929. (Desde París) --------------- Darius Milhaud y nuestro Antonio María Romeu. --------------. Un compositor cubano, una intérprete y un éxito en París. Carteles (La Habana) 14 (29): 24, 43-45; 21 jul., 1929. il. (Desde París) --------------- Danza Negra de Amadeo Roldán interpretada por Lydia de Rivera. --------------. Las nuevas ofensivas del cubanismo. Carteles (La Habana) 14 (50):28, 47-48; 15 dic., 1929. il. (Desde París) --------------- Auge de la música cubana en Lutecia y presencia de Rita Montaner. --------------. Nuestra música presenta sus credenciales a Lutecia. Carteles (La Habana) 15 (17):16, 67-68; 27 abr., 1930. il. (Desde París) -------------- Audición de música cubana precedida de breve charla a cargo de A.C. --------------. Los valores universales de la música cubana. Revista de La Habana (La Habana) 1 (5):145-154; mayo, 1930. --------------. La mecanización de la música cubana. Revista de La Habana (La Habana) 1 (11):161-166; nov., 1930. --------------. Porvenir de nuestra música. --------------. Dos festivales de música cubana y americana. Carteles. (La Habana) 17(19):26, 51; 12 jul., 1931. il. ------------- - Festivales en París. Presencia de Caturla y Roldán. --------------. La Rumba de Amor en el Casino de París. Carteles (La --------------- Habana) 17 (40):18, 66; 6 dic., 1931. (Desde París) --------------- El cubanísimo Manisero de Moisés Simons transformado por la Mistinguette. --------------. La consagración de nuestros ritmos. Carteles (La Habana) 18 (15): 20, 50, 54; 10 abr., 1932. (Desde París) --------------. Don Aspiazu en París. Carteles (La Habana) 18 (47):26, 66; 20 nov., 1932. il. --------------. El alma de la rumba en el Plantation. Carteles (La Habana) 18 (48): 16, 60-61; 27 nov., 1932. il. (Desde París) --------------- Defensa de nuestros ritmos en París. --------------. Songoro, Cosongo... en París. Carteles (La Habana) 22 (36):14, 51; 23 sept., 1934. il. --------------- Fernando Collazo y los poemas de Nicolás Guillén en la Cabaña Cubana. --------------. Moisés Simons en Los bufos parisienses. Carteles (La Habana) 22 (49):16; 23 dic., 1934. il. --------------- Opereta de Simons. --------------. El momento musical latinoamericano (Fragmento de un ensayo inédito). Revista Cubana (La Habana) (13-14): 5-22; en. -febr., 1936. --------------. Balance de un nuevo esfuerzo a favor de la música cubana. -------------- Carteles (La Habana) 28 (43):26, 45; 25 oct., 1936. il. (Desde París) -------------- Declara universalizada nuestra música.
[32] - González, Hilario. Op. cit. (15)
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por Dra. Araceli García-Carranza
Texto ingresado el 18 de mayo de 2013 en Letras-Uruguay
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