EL GRITO SAGRADO:
el cine argentino durante el período peronista, 1946-1955.  
José Fuster Retali - Ricardo Rodríguez Pereyra

RESUMEN

Enfoca al cine argentino durante el período de los dos primeros períodos presidenciales de Juan Domingo Perón, creador y líder del peronismo, hasta su derrocamiento por la Revolución Libertadora. Se analiza la política gubernamental respecto de la industria cinematográfica, los grandes temas reflejados en la pantalla, las figuras de la época y demás aspectos relacionados con la producción de películas: legislación, política crediticia, etc.; en el contexto de una época donde el cine era el entretenimiento favorito de la mayoría de los argentinos. 

Si bien intentamos aquí analizar el cine ligado al período de las dos primeras presidencias de Juan Domingo Perón, este trabajo forma parte de un estudio de mayor amplitud temporal y temática, que intenta mirar al cine argentino desde una perspectiva de casi un siglo. Hemos elegido la época peronista por dos razones: la primera es que fue una etapa en la que el cine era el entretenimiento favorito de la mayoría de los argentinos, lo cual lo hacía un medio idóneo para la penetración ideológica, que, debemos reconocer, en muy escasas ocasiones fue explícita, pero que se dejó sentir, por acción u omisión, en gran cantidad de películas de la época. Luego, por lo que significa como documento de un momento político y cultural de gran trascendencia en el país, y cuyas consecuencias aún hoy pueden palparse a diario. Visto a la distancia, lo que ha quedado del régimen en los noticieros de la época, las manifestaciones, las grandes multitudes gritando los nombres de sus líderes, los discursos del General y las arengas de Evita, la Plaza de Mayo, el famoso escenario frente al Ministerio de Obras Públicas desde el cual renunció Evita a su candidatura a la vicepresidencia, los gigantescos retratos, la ciudad cubierta de flores, los crespones y la gente llorando cuando ella murió: todo evoca una filmografía, un gran tinglado dominado en la cumbre por una pareja arquetípica y de gran atractivo popular. Un militar uniformado (el sueño que hacía suspirar a muchas mujeres) y una joven rubia que venía de interpretar famosas heroínas de la historia universal en la radio, y que en sí misma era ya una heroína que cumplía la parábola de surgir de la nada y llegar al centro del poder.

En una breve mirada retrospectiva, se puede definir la situación del país en los años previos a la llegada del peronismo, y anexa a ella la condición del cine argentino. La década del 30 se había iniciado con el primero de la larga serie de golpes militares que a lo largo de cincuenta años hicieran perder a los argentinos la convicción democrática. La sociedad de esa época era una estructura machista en la cual los roles de cada sexo estaban perfectamente definidos. Triunfaba el hombre fuerte, el hombre de acción; los escritores, filósofos y pensadores (Borges, Bioy Casares, Scalabrini Ortiz), podían dar o no su visión de la sociedad, según su grado de compromiso ideológico, pero su influencia estaba limitada a su grupo de pertenencia y no alcanzaba un nivel masivo de popularidad. De la misma manera, el papel de la mujer respondía a las tradiciones española e italiana. La mujer permanecía en el hogar, debía ser esposa y madre, celosa guardiana de la unidad familiar y símbolo nutricio, pero si por acaso, como ocurría con las obreras de las fábricas de las clases bajas, debía salir a trabajar fuera de su casa, no podía evitar que la maledicencia popular tendiese cuanto menos un manto de dudas sobre su reputación. Eran comunmente llamadas "fabriqueras". Sin duda ya existían mujeres esclarecidas que participaban en políica, como Alicia Moreau de Justo, o que buscaban ocupar un lugar en la intelectualidad, como Victoria Ocampo o Alfonsina Storni, esta última incluso con el agravante de ser madre soltera. Pero, con otro matiz eran consideradas transgresoras, también sobre ellas caía la censura de los bienpensantes y no eran tenidas en cuenta a la hora de las grandes decisiones.

El título del presente trabajo remite a una escena de película que se nos antoja representativa para iniciar nuestra exposición y que se entronca con un cambio radical en esta visión de la mujer.  El esclavo mulato llega malherido a la casa de Mariquita Sánchez de Thompson y cae muerto a los pies de su ama. Pasado el primer instante de dolor, la dama, imbuida de fervor patriótico, arranca la camisa ensangrentada del cadáver, y enarbolándola como bandera, se lanza a la calle. La siguen primero sus amigas, luego los esclavos y el pueblo todo, armados precariamente con palos y piedras, mientras ella canta canciones contra los ingleses que han invadido Buenos Aires. Su entusiasmo genera la lucha final y los invasores son derrotados.

Esta escena pertenece a la película "El Grito Sagrado" filmada en Argentina entre 1953 y 1954, y estrenada el 25 de mayo de 1954 (cabe recordar que en esa fecha se conmemora la instauración de la Primera Junta de Gobierno, que da fin al virreinato del Río de la Plata y marca el comienzo de las luchas por la independencia). La secuencia en sí misma sería un buen ejemplo de síntesis dramática, de acuerdo con los criterios narrativos del momento, pero reviste además otro tipo de interés, ya que Fanny Navarro, la protagonista del film, era en esa época la presidenta del Ateneo Femenino "Eva Perón", que nucleaba a las actrices adictas al régimen. La elección de esta figura para representar  a una patriota que enfervoriza a las masas, y los símbolos elegidos en la escena, la transforman en una alegoría transparente de los acontecimientos ocurridos el 17 de octubre de 1945. Ese día, consagrado por la mitología peronista como "Día de la Lealtad Popular", Eva Duarte, entonces una actriz mediocre ligada sentimentalmente a Perón, enarboló la bandera de los "descamisados" (los obreros) y encabezó el movimiento popular que atrajo a miles de personas hasta la Plaza de Mayo para reclamar y obtener la libertad de su líder, quien se encontraba prisionero de sus propios compañeros militares, molestos por la preponderancia que había adquirido en pocos años ante la clase trabajadora. El episodio fue narrado por la propia Eva Perón (y su hagiógrafo, el español Manuel Penella de Solva) en su libro "La Razón de mi Vida": "Me largué a la calle buscando a los amigos que podían hacer todavía alguna cosa por él. Fuí así, de puerta en puerta. (...) A medida que iba descendiendo desde los barrios orgullosos y ricos a los pobres y humildes, las puertas se iban abriendo generosamente, con más cordialidad".[1]

El anterior es un ejemplo de la manera en la que el peronismo, que fuera luego partido gobernante entre 1946 y 1955, procuró influir ideológicamente a través de los mensajes contenidos, casi siempre de manera elíptica o subyacente, en las películas filmadas en Argentina durante ese período. El cine no fue, por supuesto, el único medio elegido para esa influencia. Los periódicos, las radios, los libros de texto, también sufrieron la presión de un gobierno omnipresente que buscaba celebrar y dar a conocer sus logros, reales o ficticios, de todas las formas posibles. Pero la gran aceptación masiva del espectáculo cinematográfico, lo transformó en uno de los canales preferidos, sobre todo porque en él la propaganda podía quedar encubierta bajo el atractivo de la historia narrada. En un comienzo, esa influencia no se produjo de manera abrupta, sino que adoptó el carácter de distintas medidas gubernamentales que buscaban defender la industria cinematográfica local, la cual se encontraba atravesando un período de crisis ante la escasez de película virgen procedente de los Estados Unidos, que había traído aparejada la Segunda Guerra Mundial, y además por el abandono de la vertiente temática popular que lo había hecho interesante en la década anterior, como medio de conocer la psicología y las costumbres argentinas para los públicos de otras regiones de América e incluso de Europa. En efecto, a películas tan profundamente argentinas por su tema y ambientación como "Viento Norte" (1937, Mario Soffici), "Prisioneros de la Tierra" (1939, Mario Soffici), "Así es la Vida" (1939, Francisco Mujica), "Tres Hombres del Río" (1942, Mario Soffici), "La Guerra Gaucha" (1942, Lucas Demare), etc., y a personalidades tan carismáticas como las de Libertad Lamarque o Luis Sandrini, se había preferido en la década del 40, seguir un proceso de falsa universalización, con temas ambiguamente ubicados en lo geográfico, o con adaptaciones de obras famosas de la literatura europea, que en su mayoría resultaron pretenciosas o ficticias. Esto habia llevado a que mercados anteriormente dominados por la Argentina se volcaran, por ejemplo, a México, con el resultado de grandes pérdidas económicas para los productores, y de un alejamiento del público, en especial el de las clases media y alta, que prefería las películas norteamericanas.

En 1947 se dicta la Ley 12.999 que establece la obligatoriedad de exhibición de las películas nacionales, y el mismo año Raúl Alejandro Apold es nombrado Director de Difusión de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación. Este era un siniestro personaje, que había sido Jefe de Prensa de Argentina Sono Film y luego director de "Sucesos Argentinos", pero cuya vinculación con la actividad cinematográfica era sin duda menor que su absoluta fidelidad al régimen. A él se debió la selección previa de los argumentos que podían o no ser filmados, y la inclusión en muchos casos de textos o secuencias favorables a la realidad política del momento. Esta situación se agravó cuando a los dos años (1949), fue nombrado Subsecretario de Informaciones, y según palabras textuales de Domingo Di Núbila en su insoslayable "Historia del Cine Argentino":...se convirtió en el zar del cine.[2]  Bajo su control, que incluyó un recrudecimiento de la censura a partir de 1948, cada vez fue más peligroso plantear temas de carácter social, como había sucedido en el pasado, por ejemplo con "Kilómetro 111" (1938, Mario Soffici), que había significado un honesto intento de denunciar la corrupción en las grandes empresas ferroviarias en perjuicio de los trabajadores, en "El Mejor Papá del Mundo" (Francisco Mujica, 1941), en la que un grupo de empresarios extranjeros asistido por argentinos influyentes acosaba a pequeños propietarios del litoral para quedarse con sus tierras, o en "La Hija del Ministro" (también Mujica, 1943), que trata la corrupción entre funcionarios y políticos oficialistas. Estas películas quedan como curiosidades ya que el régimen de facto instalado en 1943 no veía bien los planteamientos críticos sobre la vida nacional, no se podía mostrar gente sin esperanza, la Argentina era un mundo feliz y próspero, y los grandes temas de conflictos humanos, que son la esencia del cine, no podían rozar a los argentinos y transcurrían en lugares lejanos. Esto se ahonda en el peronismo porque bajo el reinado de Apold, recuerda Felix Luna: "ni una línea en los diarios, ni una frase en la radio, ni una imagen en la pantalla escapaba al atento control del aparato propagandístico del régimen.[3]  Resulta sintomático que la única película que durante el gobierno peronista procuró reflejar un problema social verdadero, como la carestía de la vida, "La Calle Grita" de Lucas Demare, se filmara en 1948 y no tuviera continuadores en esa línea. Este film es definido por César Maranghello como "una última incursión riesgosa, contemporánea, bajo el peronismo".[4]  La imposibilidad de encarar seriamente cierto tipo de temas que fueran más allá del costumbrismo o el entretenimiento, fue descripta de manera dramática por el productor Atilio Mentasti, uno de los dueños de Argentina Sono Film, tal vez la productora más poderosa de la Argentina en aquellos momentos: "Se puede hacer una película importante sobre lo que pasa en el país, pero quién se atreve a hacerla, a hacerla en serio...Mañana recibe usted una amenaza o le pegan un tiro..."[5]

Sin llegar a tales extremos de peligro para la propia vida, que desdichadamente se alcanzarían años más tarde bajo la presión de la tristemente célebre "Triple A", a las órdenes del siniestro José López Rega, lo cierto es que muchas figuras vieron interrumpidas sus carreras cinematográficas por el mero hecho de no coincidir con la línea política del partido gobernante. Libertad Lamarque fue la primera que debió abandonar el país a raíz de una bofetada que se cuenta le asestó a la entonces Eva Duarte durante la filmación de "La Cabalgata del Circo" (1944, Mario Soffici), y que ya ha entrado en la leyenda del mundo del espectáculo, puesto que en la actualidad la señora Lamarque se refiere al episodio ambiguamente y sin confirmar ni desmentir su veracidad. El hecho es que Eva Duarte llegó a ser Primera Dama en 1946, luego de su casamiento con Perón y de que éste ganara las elecciones para presidente, y que, por coincidencia, la última película de Libertad en Argentina fue "Romance Musical" (1947, Ernesto Arancibia), e inmediatamente continuó su carrera en México durante más de una década. También Francisco Petrone corrió la suerte del exilio, Luisa Vehil fue agredida por matones por no ser peronista, y otras figuras tales como Paulina Singerman e Irma Córdoba dejaron de ser contratadas para nuevos proyectos sin explicación plausible. Esta situación trajo aparejada la deserción de actores y directores como Orestes Caviglia, Niní Marshall, Delia Garcés, Susana Freyre, María Rosa Gallo, Arturo García Buhr, Aída Olivier, Pedro López Lagar, Susana Canales, Hugo Fregonese, Alberto de Zavalía, Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen y otros, quienes se ausentaron de la Argentina de manera definitiva o periódica durante los años objeto de nuestro estudio.

Este vacío de las carteleras, en algunos casos se compensó con la aparición o el ascenso de algunas figuras nuevas, tales como Jorge Salcedo, quien mostrara su recia personalidad en "Apenas un delincuente" (1949, Hugo Fregonese), o Lolita Torres, que se reveló como la exponente más notable de la juventud argentina de la época, y que aportó frescura, simpatía y sobre todo sinceridad en una cinematografía que se destacaba por su acartonamiento e hipocresía. Sus películas fueron escapistas, sí, pero al menos no estuvieron contaminadas de ideologías mesiánicas. Además, fue la única llave para que nuestros films ingresaran en mercados extranjeros, dado el enorme suceso que obtuvo en Rusia y en los países del Este a partir del éxito de "La Edad del Amor" (1954, Julio Saraceni).  En otros casos, en cambio, se produjo el encumbramiento de algunos actores o actrices cuya mejor carta de presentación era su afiliación política. A este respecto, pueden citarse dos ejemplos claros. Uno es de la ya citada Fanny Navarro, quien pasó de ser segunda figura de Niní Marshall en "Mujeres que Bailan" (1949, Manuel Romero), a encabezar elenco en "Marihuana" (1950) y "Suburbio" (1951), ambas dirigidas por León Klimovsky, hasta ser protagonista absoluta de "Deshonra" (1952, Daniel Tinayre) y "El Grito Sagrado" (1954, Luis César Amadori). Acerca de "Suburbio", historia de una villa miseria que se transforma en un barrio reluciente por la acción social del gobierno, existe la anécdota curiosa de que el personaje de la Navarro era el de una muchacha orillera, pero su vestuario en la película era de Christian Dior, lo que provocó risas en el cine de estreno, pese al dramatismo de los hechos.[6]  Fanny Navarro no fue una mala actriz, si bien tenía un decir un poco ampuloso y recita­tivo. Lamentablemente, su mejor actuación, en "Martha Ferrari" (1955, Julio Saraceni) sobre la obra de Carlos Goros­tiza, se estrenó luego de la caída de Perón en una sala de segunda línea, cuando ya se había iniciado el ostracismo de la actriz y pasó casi desapercibida. Su carrera culmina tristemente con una escena de "Desnuda en la Arena" (1969, Armando Bo), una película de Isabel Sarli en la cual ni siquiera aparece su nombre entre los créditos principales.  Probablemente esta lamentable parábola se deba a la venganza por su arbitrario uso del poder cuando era la presidenta del Ateneo Femenino "Eva Perón", y por el escándalo suscitado por el nunca aclarado suicidio de Juan Duarte, hermano de Evita, quien era su amante y sobre quien cayeron sospechas de negociados y malversación.

El otro ejemplo notable etre las actrices protagónicas es el de la muy conocida Zully Moreno. Durante la época peronista, tanto ella como su esposo, el director Luis César Amadori, formaron parte del directorio de Argentina Sono Film, lo cual le aseguraba a ella los mejores papeles femeninos, y a él, considerado un gran director, los presupuestos más abultados para filmar. La realidad era que Amadori tenía una técnica segura, pero evitaba cuidadosamente cualquier tipo de compromiso social en los argumentos de sus films, que muchas veces escribía o adaptaba él mismo bajo el seudónimo de Gabriel Peña, lo que lo convertía en un cineasta confiable y libre de sospecha en función de la imagen de país que el peronismo pretendía divulgar. Agustín Mahieu lo describe con estas palabras: "...el símbolo que caracteriza a este período habría que encarnarlo en Luis César Amadori, que desde "Albeniz" (1947) y "Dios se lo Pague" (1948), hasta "El Grito Sagrado" (1954) mantiene un hábil manejo de la trivialidad, el efectismo dramático y la artificialidad congénita de las situaciones. Este cine encarna perfectamente las ambiciones arribistas y pequeñoburguesas de los sectores que lo apoyan. Sin sinceridad ni inquietudes, los films de Amadori ignoran la injusticia social, las desigualdades, los problemas".[7]  Cuando los reconoció, como en "Almafuerte" (1949), biografía del escritor y maestro socialista Pedro B. Palacios, "se suprimieron aspectos fundamentales de su personalidad y su lucha, y se le hicieron decir dudosas frases proféticas acerca de un sospechoso mesías".[8]

Su esposa, Zully Moreno, una mujer bellísima y de fuerte personalidad, no fue nunca una gran actriz, pero sí una estrella en el sentido del lujo visual, los espléndidos vestuarios y decorados y el cuidado formal que rodeaba sus películas, A ella le estaban destinados los personajes de mujeres fatales, ricas o mantenidas por hombres de gran poderío económico, que eran redimidas en el último rollo por el verdadero amor, la enfermedad o la muerte. Estos argumentos, muchas veces basados más o menos libremente en obras famosas, estaban al servicio de su protagonista, quien presentaba innumerables variantes de un mismo, estereotipado personaje. Según el crítico uruguayo Jorge Abbondanza, poseía "una incapacidad expresiva igualmente famosa. Los espectadores veteranos sabrán recordar que la única herramienta elocuente de la actriz eran sus cejas, cuya movilidad podía ser sorprendente en los momentos de compromiso dramático".[9]  Entre sus films podemos citar "Nacha Regules" (1950, Amadori, sobre novela de Manuel Gálvez), "La Mujer de las Camelias" (1953, Ernesto Arancibia, sobre la obra de Alejandro Dumas), "El Barro Humano" (1954, Amadori, sobre novela de Luis Rodríguez Acasusso), y "Amor Prohibido" (1956, Amadori, sobre "Ana Karenina" de Tolstoi): Con esta última película se suscitó un hecho curioso. Cuando el gobierno peronista fue derrocado, en septiembre de 1955, por la Revolución Libertadora, se iniciaron procesos e investigaciones contra diversos integrantes de la colonia artística (Fanny Navarro, Tita Merello, Hugo del Carril, entre otros), sospechosos de haberse enriquecido aprovechando su simpatía y sus contactos con el régimen depuesto. Entre los investigados se encontraban también Zully Moreno y Amadori, quienes, en ese momento estaban filmando "Amor Prohibido". La película pudo haberse estrenado en 1956, pero su estreno fue demorado hasta 1958, una vez levantadas las intedicciones que habían pesado contra su director. Pero el día del estreno, los títulos no llevaban el nombre del director y citaban a Ernesto Arancibia, que había rodado a pedido de Zully, la secuencia del baile, filmada en el Teatro Colón.[10]

Luego de esta película, tanto la actriz como el director continuaron su carrera en España. Zully filmó cuatro películas: "La noche y el alba", "Madrugada", "Una Gran Señora" y "Un Trono para Christie", y Amadori dirigió varios vehículos para la estrella de la canción Sara Montiel. Posteriormente ambos se retiraron. En la actualidad, al contrario de lo sucedido con Fanny Navarro, quien murió olvidada y en la pobreza, Zully Moreno fue aplaudida y respetada en sus escasas apariciones públicas, y fue considerada como una de las últimas divas sobrevivientes del sistema de estrellas de la época dorada del cine argentino hasta su muerte el 25 de diciembre de 1999.

La imposición de figuras en las pantallas cinematográficas no alcanzó sólo a los papeles protagónicos, sino sobre todo a los integrantes de los repartos. Esta afirmación puede ser ejemplificada por el caso de la actriz Lina Bardo, la cual también pertenecía al Ateneo Femenino "Eva Perón". Nunca obtuvo personajes importantes, pero su presencia puede ser notada con breves intervenciones en más de veinte producciones de la época. Otros casos citables son Pedro Maratea, Angeles Martínez (ambos activos militantes) Zoé Ducós, Mario Danesi, Perla Mux, etc.

Por otra parte, en los temas tratados es interesante reproducir la opinión de Agustín Mahieu: "Curiosamente, y a pesar de ciertas opiniones apresuradas, los cambios sociales de esta época influyeron muy poco en el cine argentino, incluso en el de quienes se identificaban con la doctrina popular que se difundía. Irónicamente, después de la Revolución Libertadora, los epígonos de la producción nacional reivindicaron como una gloria no haber hecho nunca "cine político", es decir de propaganda del régimen. Esto, que es una conciente hipocresía en quienes disfrutaron las facilidades económicas de esa época, tiene una base de verdad, pero realmente paradójica. Por carencia. Si se repasa la producción entre 1945 y 1955, por ejemplo, será prácticamente imposible encontrar (fuera de los noticiarios y algún documental promocional) ninguna referencia política determinada".[11]  Según comenta Alberto Ciria: "La propaganda directa y obvia fue la excepción antes que la regla en el cine, a diferencia del resto de la sociedad: "El Baldío" (1952, Carlos Rinaldi, sobre la pieza teatral del burócrata Raúl A. Mendé bajo el seudónimo de Jorge Mar), no tuvo casi continuadores".[12]  Su filmación fue impuesta pero no contó con el apoyo del público, fue retirada casi de inmediato de circulación y hoy es prácticamente inhallable.

Sin embargo, la referencia solapada, subliminal, en forma de alegorías o de frases sueltas que los personajes expresan, aparece frecuentemente en películas de la época. En la antes citada "EL Grito Sagrado", además de la secuencia ya descrip­ta, la protagonista pronuncia varias sentencias proféticas sobre la patria nueva, el estado ideal que defenderá a los pobres y oprimidos, como por ejemplo: "El amor al trabajo surge de la libertad para realizarlo. Un pueblo oprimido no puede amar su tarea". En la misma película aparece otra simbo­logía relativa a la vida de Eva Perón. A la protagonista se le niega la entrada al velorio de su padre, situación que había ocurrido en la vida real con la Primera Dama, quien en su infancia, por ser hija natural, no pudo entrar al velatorio de su padre por imposición de la familia legal. El episodio, de cuya veracidad no puede dudarse, figura en todas las biografías de Evita.[13]  Otros ejemplos que pueden mencionarse, se encuentran en "Deshonra" (1952), la interventora de la cárcel, papel interpretado por Mecha Ortiz, habla a las reclusas y explica: "Las autoridades me han hecho el honor (de otorgarle dicho cargo) para ordenar los principios de humanidad que inspiran los actos de todo buen gobierno". (...) "La cárcel debe ser una escuela de readaptación para devolver a la sociedad mujeres libres"; y cuando una de las presas grita: "Menos discursos y más comida", la interventora responde que ya no tiene que esconder la cara para hacer un reclamo, siempre que sea justo. Al fin de la película, la heroína que ha sido arrastrada al delito por un hombre rico e indiferente, muere cuando nace su hija que queda como un símbolo de una nueva Argentina donde la injusticia social quedaba atrás.

En "Barrio Gris" (1954, Mario Soffici) sobre novela de Joaquín Gómez Bas), la acción original estaba situada en los barrios pobres aledaños a Buenos Aires, anticipos de las actuales villas miserias. Sin embargo, en su traslación al cine "se lo obligó a consignar que en el paraíso justicialista aquellos barrios habían sido reemplazados por otros blancos donde imperaba el confort y donde los niños podían jugar felices".[14]  Lo paradójico es que la película había sido filmada en un barrio de emergencia. La idea del Estado protector que brinda comodidad y sosiego a los más desposeídos aparece también en "Mi Vida por la Tuya" (1951, Roberto Gavaldón), donde el protagonista, un empleado, consigue por medio de un crédito una casa digna para que viva su madre, con las consiguientes frases de halago para los adelantos sociales de la época.

Un caso interesante en la propaganda subliminal en las películas de la época lo encontramos en la policial "Mercado Negro" (1953, Kurt Land); el film es una apología de la lucha de la Prefectura Naval Argentina y la Policía Federal contra el contrabando. Salvo un párrafo panegírico sobre estas instituciones, no existe en apariencia ninguna propaganda política en el argumento; pero, como al decuido, cada vez que la acción transcurre en el despacho del Inspector de Policía (Mario Passano), dos retratos del Presidente de la Nación, uno sobre la pared y otro sobre el escritorio, contemplan lo que ocurre a la manera del "Hermano grande" de George Orwell. Paradójicamente, el mismo recurso propagandístico demoró durante casi dos años el estreno de "La Bestia Humana" (1955, Daniel Tynaire, sobre la novela de Emilio Zola). La película se filmó entre 1954 y 1955, antes de la caída de Perón, y en una secuencia ambientada en una estación de trenes, aparecen dos retratos del Presidente y su esposa. Esto trajo como consecuencia que el film recién pudiera estrenarse en julio de 1956, con dicha secuencia convenientemente oscurecida en laboratorios.

Casos especiales de la intromisión del gobierno en los argumentos y/o en la explotación de las películas, se dan en "Las Aguas Bajan Turbias" (1952, Hugo del Carril) y en "Los Isleros" (1951, Lucas Demare), posiblemente las realizaciones más sinceramente argentinas del período peronista. Hugo del Carril era de ideología peronista, había grabado la versión de la marcha partidaria que se utilizaba en los actos oficiales, y hacía pocos años que se había iniciado en la dirección cinematográfica, con una vertiente interesada por lo social: "Historia del 900" (1949) y "Surcos de Sangre" (1950), eran sus obras anteriores. Quiso filmar la novela de Alfredo Varela "El río oscuro", que trataba sobre la explotación de los mensúes en los yerbatales misioneros, tema al cual también había acudido Soffici en 1939 con "Prisioneros de la Tierra", sobre relatos de Horacio Quiroga. Pero como Varela era comunista y en ese momento se encontraba en la cárcel por su ideología, del Carril fue obligado a suprimir su nombre de los títulos de la película, que apareció entonces como un guión cinematográfico original de Eduardo Borrás, en realidad el adaptador. Además fue obligado a suavizar rasgos psicológicos de los personajes y crueldades de la obra primitiva, y "sobre el final, tuvo que injertarse una referencia al nacimiento de los sindicatos y a su fuerza en la Argentina, para que no se pensara que aquí sucedían estas cosas".[15]  Pese a estas limitaciones, el film tuvo fuerza y convicción, y gran éxito de público y crítica en su estreno. Sin embargo "un diario acusó a Hugo del Carril de haber cantado en Montevideo la noche de la muerte de Eva Perón, y la consecuencia fue que la película quedó desterrada del cartel por varios meses, con el perjuicio consiguiente para su explotación".[16]  Esta denuncia periodística, publicada por Apold en el diario "Crítica" del 17 de diciembre de 1952, le valió también a del Carril la anulación de un contrato con Artistas Argentinos Asociados, la pérdida de un contrato en Radio Splendid, donde hubiera debido debutar en marzo del 53, y la imposibilidad de cumplir giras por Latinoamérica.[17]

El caso de "Los Isleros", filmada en 1951, hay que interpretarlo a través de la negativa de su protagonista masculino, Arturo García Buhr, de firmar un documento favorable a la campaña electoral peronista previa al segundo gobierno (1952-1955). García Buhr "a poco de conocerse su extraordinaria interpretación (...) fue declarado tabú por la dictadura. La prohibición de García Buhr, por negarse a colaborar con la propaganda oficialista, justo en el momento en que honraba al arte dramático con aquel espléndido trabajo, acrecentó el desaliento de la gente sana de nuestro cine".[18]  Las consecuencias se hicieron sentir sobre el actor y sobre la película. García Buhr, como tantos otros, debió exilarse, y "Los Isleros" sufrió la interrupción de sus exhibiciones porque la sala donde se había estrenado, el cine Opera, fue clausurada con la justificación de que los boleteros habían retirado indebidamente entradas de la taquilla para su reventa posterior: "no fue difícil inferir que, a falta de pretexto para liquidarla de algún modo, se había optado por lesionar su explotación: el intento fracasó porque, al reabrirse el Opera. "Los Isleros" volvió a darse con gran éxito.[19] Posteriormente representó a la Argentina en el Festival Cinematográfico de Venecia, pero los carteles de publicidad tenían sólo el nombre de Tita Merello, y obviaban el de García Buhr.

Según afirma Di Núbila: "Los sensibilizados radares de la gente de cine captaron la significación de estas agresiones ordenadas "desde arriba" contra las dos mejores películas hechas bajo y a pesar del peronismo. Estaban destinadas a advertir que era peligroso hacer grandes películas, o por lo menos más grandes y exitosas que las filmadas por ciertas eminencias grises cuya influencia dependía de que se siguiera creyendo  que eran los mejores. La maniobra consiguió su objetivo, porque en los tres años siguientes fueron poquísimos los que se atrevieron a emprender realizaciones de envergadura.[20]

Otro caso de un director original que debió exiliarse por disgustar al régimen con una obra distinta, es el de Luis Saslavsky con "Vidalita" (1949). Esta película buena e inteligente abordó con humor y buen gusto la historia de la campaña al desierto de la época rosista y presentó uno de los mejores trabajos de Mirtha Legrand como el gaucho Vidalita, niña obligada a disfrazarse para ser aceptada por su abuelo misógino, con la consecuencia de las "ambiguas" relaciones que se establecen entre "el" joven y el oficial interpretado por Fernando Lamas. Fue un plato difícil de digerir para los críticos de los diarios oficiales y los funcionarios de la Subsecretaría. Se la consideró un ultraje al gaucho y al pasado argentino, fue retirada enseguida de la exhibición, y Saslavsky debió emigrar a Francia, donde continuó filmando, y recién regresó a la Argentina para realizar, en 1963, "Las Ratas", una coproducción con España, protagonizada por Aurora Bautista y Alfredo Alcón. 

Un punto interesante para ser resaltado es el de las películas dedicadas a exaltar a las Fuerzas Armadas, al estilo de las filmadas a finales de la década del 30: "Cadetes de San Martín" (Mario Soffici, 1937: el ejército); "Fragata Sarmiento" (Carlos Borcosque, 1940: la marina); "Alas de mi Patria" (Borcosque, 1939: la aviación). Durante la época peronista se filmaron "La Ultima escuadrilla", (Julio Saraceni, 1951); "Crisol de Hombres" (Arturo Gemmiti, 1954) y "Surcos en el Mar" (Kurt Land, 1956). Probablemente la más representativa de las tres sea "Crisol de Hombres", en la cual se pinta al servicio militar obligatorio y a la vida de los reclutas en los cuarteles como un microcosmos lleno de amistad y solidaridad, con las autoridades preocupadas por los problemas de sus subalternos y siempre dispuestas a dar una palabra serena o un ejemplo aleccionador. Esta visión fariseica contrasta con lo que era en realidad la experiencia del servicio militar, muchas veces con su carga de sometimientos y humillaciones, hasta su derogación en 1994.

Sobre este particular sería pertinente tratar de establecer la coincidencia existente en dos momentos puntuales de la historia argentina del siglo XX y su correlación con el cine como instrumento propagandístico. Tanto las películas citadas en primer término, como las de la época peronista, fueron filmadas bajo gobiernos totalitarios o muy acotados en sus expresiones democráticas. Las de la década del 30 aparecieron durante los gobiernos de Justo (luego del golpe militar que derrocara a Yrigoyen) y de Ortiz (gobierno prohijado por el anterior en elecciones fraudulentas), y las restantes bajo Perón. La misma situación se ha repetido en Italia bajo Mussolini, en la Alemania de Hitler y en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, si bien en todos los casos la excusa fue que era una forma de alentar el patriotismo.

La propaganda subliminal llegó al extremo de hacerle decir a Luis Sandrini, en la versión cinematográfica de su gran éxito teatral "Cuando los Duendes Cazan Perdices" (Luis Sandrini, 1955), refiriéndose al hermano criado por una familia adinerada y que se niega a reconocer a su verdadera madre: "Ya van a ver estos oligarcas", término con el que el peronismo se refería despectivamente a las clases altas, por lo general opositoras al régimen. Estas simples palabras, puestas  en boca de una figura de tanta raigambre popular como Sandrini, establecían claramente la antinomia "ricos = egoístas, crueles e indiferentes; pobres = sacrificados, solidarios y generosos", lo que era una simplificación de las divisiones sociales pero que había resultado muy útil para los fines demagógicos del peronismo.

El medio más idóneo para trasmitir la propaganda oficial fueron los noticieros de actualidades. Es preciso recordar que el todopoderoso Apold había sido, en 1946, director del Noticiero Panamericano y de Sucesos Argentinos, los que luego, dado su rango de funcionario, quedaron directamente bajo su órbita de control. El 1o. de abril de 1952, el gobierno decretó que "los noticiarios nacionales -a los que se sumó el Semanario Argentino de Alberto González- tendrían que exhibirse en la sección básica de los programas".[21]  Además desde 1948 los noticiarios habían sido obligados a entregar al gobierno los negativos de lo filmado en 1944 y en los nueve primeros meses de 1945.

Con este decreto de obligatoriedad, cada semana aparecía en pantalla la figura del presidente o de sus adláteres en diversos actos, inauguraciones, ceremonias de clausura, actividades oficiales, deportivas o sociales, que difundían hasta el menor gesto de gobierno y lo transformaban en omnipresente. Esto no habría sido totalmente censurable si a la vez se hubiesen incluido otras iniciativas privadas o provenientes de la oposición. Pero al silenciarse todo lo que no se originaba en el gobierno, su presencia en pantalla resultaba ominosa y rechazante para los que pretendían un pluralismo verdaderamente democrático.

Pese a todo lo dicho, no fueron numerosos los casos de películas de exhibición prohibida. A este respecto puede citarse la norteamericana "Decepción: (All the king's men, 1949, Robert Rossen), que ese año ganara tres Oscars de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, cuyo estreno en la Argentina se demoró hasta 1956, ya que su temática acerca del ascenso de un dictador resultaba demasiado semejante a la situación política imperante bajo el peronismo.[22]  También se demoró por las mismas razones temáticas la película "Crisis" (idem, 1949, Richard Brooks), sobre un médico americano complicado en una intriga en un país sudamericano gobernado por un dictador y su esposa rubia. El único caso de película argentina prohibida fue "El Diablo de las Vidalas" (1950, Belisario García Villar), prohibida por Apold por "no reunir las condiciones técnicas, artísticas y de veracidad histórica", alegando además que tanto los próceres como los hechos habían sido representados "en forma tan inconveniente que podía llevar al ánimo del espectador nacional y extranjero una impresión equivocada de lo que fuera nuestra guerra de la independencia".[23]  Un caso particular es el de "La Pródiga" (1945, Mario Soffici). En esta película, basada en una novela de Pedro de Alarcón, Eva Duarte alcanzaba el protagonismo cinematográfico, encabezando elenco por primera vez. Sin embargo, se terminó de filmar poco antes de los sucesos de octubre del 45, y posteriormente, Perón ordenó destruir las copias del film e impidió su estreno. Pero una copia quedó en poder de un coleccionista (otras versiones aseguran que la copia estuvo en poder de la misma distribuidora Estudios San Miguel, a la espera de tiempos mejores); años después se recuperó y se estrenó finalmente en 1984. Resulta interesante destacar que el personaje de Evita en esta película es el de una mujer de alta sociedad que ayudaba a los pobres, llegando a sacrificar sus joyas y dinero y finalmente su vida, y que, a la distancia, aparece como una prefiguración del papel que le cupo cumplir dentro del peronismo.

Existen, sin embargo, más allá de la ideología, signos favorables en la cinematografía argentina de este período. Uno de ellos es la iniciativa de adoptar el sistema de coproducciones, entonces muy vigente en Europa, sobre todo entre Italia y Francia, como medio de ganar nuevos mercados internacionales, para compensar los que se habían perdido con el ascenso de la producción mexicana, favorecida por el otorgamiento de la película virgen estadounidense. En efecto, entre 1948 y 1955 filmaron en la Argentina los españoles Jorge Mistral, Conchita Piquer, Ana Mariscal, Carmen Sevilla; los italianos Aldo Fabrizzi, Ave Ninchi, Amedeo Nazzari, Adriana Benetti, Emma Gramatica, Massimo Girotti y Erno Crisa; los mexicanos Arturo de Córdova, María Félix, Armando Silvestre, Dolores del Río y Carlos López Moctezuma; el portugués Antonio Vilar; los norteamericanos Richard Wright, Gloria Madison y Jean Wallace; etc. Lamentablemente, la falta de originalidad en el tratamiento de los temas, y de una verdadera libertad creativa, hizo que la mayoría de las veces participaran en proyectos adocenados y cuyo resultado final, en términos de calidad, no justificaran el esfuerzo y no sirvieran más que como una tentativa. Lo mismo sucedió con el multimillonario Festival Internacional de Mar del Plata de 1954, organizado por el gobierno para su mayor gloria, el cual, a despecho de la enorme cantidad de estrellas extranjeras invitadas, tampoco sirvió para la con­quista de nuevos mercados. Cabe señalar que recién en 1957, con el triunfo en Cannes de "La Casa del Angel" de Leopoldo Torre Nilson, se comenzó a recuperar el reconocimiento internacional que tanto se había buscado en la década anterior.

El otro aspecto en apariencia favorable, fue la gran cantidad de películas realizadas durante estos años, al abrigo de la protección estatal y de la facilidad para obtener créditos para la filmación. Se estrenaron 42 películas en 1948, 47 en 1949, 56 en 1950, 53 en 1951, 35 en 1952, 38 en 1953, 45 en 1954 y 43 en 1955.[24]  El aumento de la producción representaba en un principio la seguridad de la fuente de trabajo para el personal técnico y artístico (en este caso, excepto los proscriptos  por razones ideológicas) pero trajo paralelamente el surgimiento de los aventureros que en muchos casos aprovecharon los créditos para su beneficio personal, y la aparición de las llamadas "quickies", films de presupuesto limitadísimo y filmación ultrarrápida, de ninguna calidad y que en muchos casos ni siquiera llegaron a estrenarse.

Desde 1943, los productores cinematográficos habían pedido leyes de protección, obligatoriedad de exhibición y otros beneficios para las películas nacionales. Este era el "precio" por colaborar en la campaña por la "defensa y exaltación de la tradición histórica, de la cultura y los valores morales y espirituales del pueblo argentino", que imponía el decreto 13.644 de 1943. La gran cantidad de concesiones que obtuvieron en esa época por parte de la Secretaría de Trabajo y Previsión a cargo de Perón hizo que éste, dos años antes de ganar las elecciones presidenciales, hubiera ya obtenido el apoyo de la industria cinematográfica. La protección indiscriminada concluyó en 1947 con la sanción de la ley 12.999, y en 1948 con un decreto que imponía al Banco Industrial la obligación  de dar préstamos de hasta el 70% del costo de cada película sin garantías reales. Luego, en 1950, se modificó este decreto, incrementando el préstamo cuando se tratara de temas de divulgación argentina. Filmar cualquier cosa se transformó en un negocio, y aunque las leyes y decretos imponían sanciones contra los morosos, el Estado nunca tomó medidas para ejecutarlos, y en 1954, la deuda que estos tenían con el gobierno era de más de 100 millones de dólares. Sin embargo, los equipos técnicos no se renovaron (algunos eran de comienzos del cine sonoro), la película virgen continuaba siendo escasa y se vendía en el mercado negro, y el aumento en la cantidad de películas, de cualquier modo insuficiente para cubrir las cuotas de obligatoriedad de exhibición, no coincidió con un mejoramiento de su calidad.

Ya hemos hecho referencia al Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, que se realizó en marzo de 1954. En esta época, pasados casi dos años de la muerte de Evita, la imagen de Perón estaba en baja: se habían iniciado sus graves conflictos con la Iglesia, fuerza de enorme poder en Argentina, que fueron una de las causas que precipitaron su caída; y además era vox populi que el presidente se inclinaba hacia una actitud de frivolidad que nada tenía que ver con su función de gobierno. En ese contexto, la organización del Festival fue una gran operación de propaganda, montada como "maniobra de diversión para distraer la opinión pública de los crecientes problemas del país". Por otra parte, según Di Núbila, "nos hizo creer que sería beneficioso en varios sentidos: negociaciones para futuras películas y explotaciones en nivel internacional, intercambios comerciales y artísticos, etc. Nada de eso ocurrió. (...) Su único saldo cinematográfico consistió en incorporar nuevas técnicas, ya que como parte del gran show se instalaron equipos para Cinemascope y cine en relieve", que luego se trasladaron a Buenos Aires.[25]  Pero el grueso de la población no aprobó que el presidente dedicara una semana de su tiempo a esa feria de vanidades. Pareció poco serio toda la atención y enorme gasto ocasionado por las numerosas invitaciones de estrellas traídas del exterior, pasajes, estadías, etc. Entre los invitados figuraban Mary Pickford, Jeannette McDonald, Errol Flynn, Joan Fontaine, etc. La maledicencia popular comentaba que todo el evento había sido la excusa mediante la cual Perón satisfacía su deseo de estar rodeado de estrellas y de mejorar su imagen ante las distribuidoras norteamericanas con las que se hallaba en conflicto. Tal vez todo fuera más inocente de lo que se dijo, pero el hecho es que el costo total nunca fue revelado y que el festival marcó un punto de inflexión importante en la relación entre el gobierno y el pueblo.

Dentro de este clima de frivolidad y descontento, las Fuerzas Armadas fueron vistas por la oposición y por la clase media como salvadoras de la moral y el orden público. Como consecuencia de este estado de cosas sobrevino la Revolución Libertadora que en septiembre de 1955 derrocó al peronismo, que a partir de allí fue proscripto. Levantada dicha proscripción volvió al gobierno en 1973, y luego de la reinstauración de la democracia en 1983, ganó nuevamente las elecciones en 1989. Poco queda hoy del ideario original justicialista preconizado por Perón y Evita en la década del 50. El peronismo de hoy ha tomado las banderas del liberalismo y se ha alejado de las clases populares que le dieron origen. A más de cuarenta años de los hechos narrados, cuando a pesar de los dos gobiernos menemistas un gran porcentaje de la población navega en el descontento, la desocupación y la pobreza, nuevamente es el cine el vehículo que reaviva una ideología. Alan Parker, sin desearlo, viene a hacerle un excelente favor al gobierno: devuelve al pueblo la figura mítica de Eva Perón, y sus herederos salen de las sombras dispuestos a defenderla de los embates de los demonios del cine, demonios que ella misma había abandonado para abrazar la causa del General y transformarse en una diosa de los pobres, especie de precedente rioplatense de aquella famosa Grace Kelly, que abandonó el mundo del celuloide para entrar en el de los príncipes, aunque fuera de un diminuto país. No hay príncipes en la Argentina, pero el reinado de Eva Perón es más etéreo y a la vez más perdurable, como el de aquellas divas inalcanzables que permanecen en nuestro recuerdo, jóvenes y vivas para siempre desde la complicidad de la pantalla. 

Referencias:

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