Expresión de James Joyce

por Julio Fingerit

1. James Joyce es irlandés. Anda por los 50. Es de esa generación que se inició antes de la guerra, pero que maduró bajo la guerra. Tiene del mundo una visión macabra.

Joyce sucede a la generación psicologista (Galsworthy), progresista (Wells), socialista (Shaw), burguesa (Bennet). Carece de todos los achaques ideológicos de esa generación. Y tiene más virtudes de artista que todos ellos.

2. Se le ha querido comparar con Proust, porque los dos analizan como con ralentisseur. Pero no se parecen. Tienen afinidades: las que hay entre un médico y un enfermo, que no tienen trato, mas conocen las mismas enfermedades. La experiencia de Proust es de un patológico; la de Joyce es de un patólogo. Marcel Proust tiene el impudor de un enfermo; y James Joyce el cinismo de un clínico. El impudor de Marcel Proust es irritado y acongojado; pero si no lo tuviera, no tendría nada que decir. El cinismo de Joyce es alevoso y dosificado; y si no lo tuviera, aun tendría mucho que decir. En Proust es malestar lo que en Joyce es malicia. Proust usa de su paciencia, y Joyce abusa de su ciencia. Proust es egoísta, porque está desahuciado; Joyce es nihilista, porque está desencantado. Proust no espera ya ser sanado; Joyce no piensa en sanar a nadie. Proust es asmático, y hace un estilo que corta el más largo aliento; estilo antiasmático. Joyce respira bien, y hace un estilo que envenena la sangre, con una pulsación que acompaña perfectamente a la sangre. Los dos vigilan y reconocen. Pero Proust es un insomne, y. Joyce un nocheriego. Marcel Proust espía las sombras, y quisiera no verlas; James Joyce persigue las sombras, y quiere estudiarlas. Marcel Proust trabaja en su propia conciencia; y James Joyce trabaja en las otras conciencias. Marcel Proust moviliza su propia memoria; James Joyce moviliza las otras memorias.

En el arte de Proust se desenrolla el tiempo en un instante final, donde se exhuma el momento inicial; y desde este momento se va resucitando de nuevo el tiempo en todos sus instantes, y se va enrollando de nuevo en largos años: como las figuras y escenas de un tapiz que contemplamos y enrollamos lentamente.

En el arte de Joyce se da por ovillado todo el tiempo en torno de un instante; y se desovilla para enmadejarlo de nuevo al presente en un nuevo instante: así se inmoviliza el pasado por presente en cada instante.

El tiempo en el arte de Proust marcha como la tortuga de Zenón. En el arte de Joyce, como el Aquiles de Zenón: pues aquí a cada momento pega tales saltos la memoria, que la conciencia anula la distancia: el pasado está entero en el presente al instante: y este veloz Aquiles es tan veloz que de esta manera siempre está inmóvil, porque siempre está presente, aunque solo en el instante. Por esto en Proust se ve moverse; y en Joyce se ve estar; porque en Proust el movimiento es estable, y en Joyce la estabilidad es instantánea; pero las instantáneas hacen ver de modo estable el presente; y cada instante es desintegrado y detallado a tan cruda luz que se hace un detenido presente.

Joyce escribe mejor que Proust. Es más original, y es más ágil. Es neologista, y Proust no lo es; y es más castizo en inglés que Proust en francés.

3. Ha escrito versos: canciones y poemas. Son melancólicos, y hacen sentir que todo se disgrega. Tienen correspondencias que sobrecogen y hacen cavilar; sugieren misterios que acaso no existan; huelen a podrido, a humedad y a perfumes descompuestos. Su música es alucinante; sin duda es refinada, pero hace pensar en cantares primitivos; es vernácula tal vez, pero da que sospechar melodías bien metecas; y sin alusiones, remueve una pueril nostalgia de islas y mares tropicales. Pero esa nostalgia es enfermiza.

Un deseo oculto preside estos ritmos: son sabios, pero febriles; acompasan agonías; y sus motivos, aunque sean locales, son intimaciones de un espíritu extraño. Este espíritu es ardoroso, y se mantiene apartado.

Se presiente que debajo de todo esto, alguien hay que se revuelve, desea evadirse y perderse en lejanías. No hay quizá tal confesión. Pero son músicas lejanas, de resonancias ajenas, las que determinan aun sus temas de Irlanda; de la manera como, por ejemplo, en la novela, donde Joyce más se declara, el distante Ulises determina al burgués dubiinero Mr. Bloom.

Música de cámara, así se llama tal colección de sus versos. Serán música de cámara esos versos; pero no es poesía de cámara sino de aquelarre, de milenario y de magia negra, esta poesía que en todos sus motivos, eglógicos e idílicos, con sus seres y sus tropos, se inflama y se pudre adentro de un hombre. La poesía de Joyce es fermentaría; sus resplandores son fosforescencias; nacen de los detritus de antiguos sentimientos corrompidos; y sus voces letanizan en secreto las agitaciones de una gehena interior.

4. Ha escrito cuentos. Son de Dublín; y una colección hay que se llama Dubliners. Son melancólicos y grotescos; hacen sentir la miseria natural de los hombres. No aluden a la dignidad sobrenatural del hombre. Son cuentos realistas, de pereza, de envidia y de aburrimiento; de sensualidad y de abyección, sobre todo. Aun en contra de algunas circunstancias precisas, mi recuerdo los envuelve en una niebla sucia.

Su prosa es de términos vulgares, y de efecto sorprendente; hace pensar que está creada en cada instante, para el instante, modelada de adentro, conforme a un cántico escondido y perdurable. Es muy escueta, y tiene un ritmo lujurioso; está llena de modismos dublineses; no es melódica, y sugiere melodías; estas melodías insinúan motivos distantes; hace que se muevan figuras neblinosas de Dublín; pero detrás de esto, yo vislumbro otras formas, todavía esquivas; imágenes larvadas todavía, con el rabo mitológico aun por desollar.

Joyce hace música de cámara también con su prosa; y también trae aquí unos cósmicos rumores de disgregación. Basta con lo que dicen estos cuentos — por ejemplo, de la ciudad de Dublín y sus gentes — para provocar tristeza y náuseas; se produce el ansia de la fuga; se pide el viaje maravilloso, y la evasión compensadora, fuera de los días habituales, en un Tiempo desarticulado.    .

5. Así se explica el advenimiento del Ulysses: porque esta clase de reacción en el que lee, revela el resorte de la acción en el que escribe. Pero hasta acá apenas se delata lo que en el Ulysses se relata. Esta novela es un acto de alevosía. En el pequeño burgués alegoriza un mito; en el episodio lúbrico encarna una antigua erotología; pero los símbolos arcaicos tienen aquí una suave fetidez personal y modernista; y alucinan correspondencias delirantes. Un ritmo extraño se introduce en los motivos ordinarios; y habita allí como un huésped fantástico: un dragón alojado en un chiquero. Pero al fin la bestia fabulosa se aburre: protesta, se declara, y dice que es dragón mitológico, y no chancho, aunque viva como tal: las suyas son chanchadas de dragón. Tienen una edad venerable; son ya de jerarquía simbólica. Eso da a entender el Ulysses; y se asiste a las aventuras de la Mitología con el instante Actual. Allí pueden apreciarse las hazañas de una bacante expresionista metida a pupila en un lenocinio suprarrealista. Se ve a una adúltera, con un monólogo interior de más de cien páginas: Calipso y su piara. La piara es el monólogo. Es la Baja Mitología machihembrada con el Bajo Realismo. Bajo, aquí, no es despectivo, sino histórico; como si dijera, por ejemplo, que estamos en el Bajo Imperio del Capitalismo. O es mitofisiológico; como si dijera, una simbología del bajo vientre.

Verdad que al parecer hace contraste lo que Joyce cuenta expresamente antes del Ulysses, con lo que después nos cuenta en el Ulysses. Pero yo le atribuyo afinidad con lo que de modo tácito en el fondo le mueve. Esta afinidad o este modo será freudiano o no; su descubrimiento es pura telepatía.

Espiritualmente, su realismo ha de ser una liberación de la realidad. Hace la denuncia, sin confesar la añoranza. En esto su modo es represivo: y es el ritmo de sus inhibiciones el que así me conmueve.

Particularmente, ha de ser una insurrección contra el medio ambiente. El lo disimula; pero se traiciona a cada paso en los símbolos. Porque detrás de las cosas visibles de un autor, están las invisibles del hombre; y no siempre se asemejan; hasta suelen contrastar; pero guardan una estrecha relación. Esta relación es rítmica. Joyce transmite su clave en sus ritmos, para el que entienda de ritmos.

II

El argumento del Ulysses es de tres modos: novelesco, teológico y musical. En el modo novelesco, es la jornada de Mr. Bloom. Su estilo es realista. En el modo teológico, es el dominio del diablo. Su estilo es casuístico y freudiano. En el modo musical, es una fuga en prosa. Su estilo es el canónico.

Mr. Bloom es un agente de publicidad. Por la mañana sale de su casa, va a sus negocios, busca sus placeres acompañado por Dédalus su amigo: discurren acerca de todo, se emborrachan, riñen, fanfarronean, observan, se horrorizan, se resignan; y tras divertirse así, regresan a la madrugada cada cual a su casa. Mr. Bloom a acostarse junto a Marión su mujer: entonces Marión tiene un monólogo interior; este monólogo ya es famoso: es lujurioso y adulterino como los días de Marión.

Joyce sigue a su modo a Homero. La Odisea le sirve de cañamazo. Ulises trataba siempre de evadirse, para llegar a su patria. En Joyce la evasión es un motivo constante. Dédalus piensa en evadirse de todo: de la religión y de la sociedad. Bloom se siente desterrado.

Bloom es el Ulises de Joyce; es judío, pero es un descastado. Dédalus es el telémaco de esta odisea sin Teiémaco; es irlandés, y también es un descastado; en realidad está convicto de ser el propio Joyce. Ni el uno ni el otro tienen una patria física o espiritual adonde ir. Para ellos un día es como otro día. Renieguen de todo, o lo acepten todo: lo mismo da; son cómplices de todo. Los 10 años que Ulises viaja hacen un periplo extraordinario. Las 19 horas que Bloom divaga hacen una jornada ordinaria. Al otro día Bloom ha de volver a lo mismo. La novela es el registro de su vida: cuando cierra uno el libro, ya sabe que así como este día de Bloom serán todos sus otros días. La gente de Joyce no espera nada; aun cuando hablan de fugarse, se quedan donde están, le dan mil vueltas, de un modo barroco, al mismo argumento; pero no creen poder llegar a nada.

Cuando vuelve a su mujer, Bloom vuelve a Calipso; porque este ulises de Joyce no tiene Penélope. Pues para Joyce no hay penélopes, como no hay patria, como no hay el hijo teiémaco: esta odisea no tiene el motivo de la fidelidad; antes su motivo es el adulterio; ni tiene el motivo filial; antes su motivo es el compadrazgo en la crápula; ni tiene el motivo de la juventud; antes su motivo es la decrepitud natural del hombre; ni promete el reposo al final; antes persuade que todo se corrompe sin descanso ni paz, y en todo tiempo.

Al término de su periplo, Ulises vuelve a su casa; verdad que se encuentra con los pretendientes; pero los mata, v descansa de nuevo en Penélope. Al término de su jornada, Bloom vuelve a su casa: y en vez de los pretendientes se encuentra con los pensamientos adúlteros de Marión; pero estos pensamientos no mueren, antes se animan más con la presencia del marido: porque Marión es Calipso; y este ulises de Bloom es antes un bloom de Ulises, porque es el marido legítimo de Calipso. Por eso la condición moral de Bloom es la de un cerdo habitado de espíritus inmundos. Para Joyce todo el mundo es bloom. Pero Bloom es un cerdo que razona como el doctor Freud. En esto se parece a Joyce. Pero ni Rloom ni Joyce padecen la ilusión terapéutica.

Joyce le hace la réplica a Homero. Marión Bloom es Calipso, y tiene su piara. El entierro de un tal Dignam, amigo de Bloom, responde al descenso de Ulises al infierno. Una mujer que atormenta siempre a su marido: es el castigo de Sísifo. Hay otras correspondencias; para el tonel de las Danaides, para la rueda de Ixion, y para el can Cerbero. Las sirenas Joyce las aloja en el quilombo. Bloom, como Ulises, tiene su Polifemo. Los chistes fúnebres de Joyce son macabros. Joyce tiene el retruécano necrófilo y malvado. Las correspondencias que le busca a la muerte son siempre chuscas y horribles. Abunda en esas alusiones. Y todo eso es de una tristeza enorme. Pero él pone una cara de rabelais, aunque sin el humor de Rabelais. De manera que es atroz.

Joyce ha estudiado su teología, y es un abogado del diablo. Sabe que la mitología tiene buenos argumentos en favor de su causa. Sabe, como Heinrich Heine, que los dioses antiguos están en el destierro. Después que por el mundo cundió aquel grito pánico de ¡Pan ha muerto!, los dioses, semidioses, sátiros, faunos, ninfas y sirenas, se dispersaron: vivieron errantes, disfrazados y ocultos; vinieron a menos, cada vez más; y resentidos se engancharon entre las tropas del diablo: ahora son diablos también; y están al servicio del príncipe de este mundo: Heine cuenta de un Júpiter eremita, y de una Venus abadesa. Las mitologías de Joyce son inferiores a las de Heine. Pero su designio también es inferior. Ha hecho su Ulises de un judío que ha perdido el sentido 3' la memoria de la dignidad israelítica: porque bajo sus pretextos mitológicos, Jo.vcé alienta un sentimiento diabólico; por esto ha elegido para héroe un hombre ordinario, cínico, sagaz, y descastado de una raza teológica. Los mitos de la Odisea le sirven para esclarecer los complejos del hombre. Por esto ha adoptado y adaptado la técnica de Freud; porque unos vieron al diablo teológicamente; otros, 1c vieron mitológicamente ; pero sólo el profesor Freud le ha visto científicamente: toda su ciencia es una ciencia de nuestra caída, y de las figuras — que él llama complejos — de nuestra caída. Pero Freud es positivista; sólo cree en la naturaleza; ni concibe la redención; pues la redención es por la gracia. Pero la naturaleza no redime: porque se corrompe en cuanto el hombre la toca. Y eso no lo sabe Freud. Joyce sí lo sabe: porque es de ¿rigen católico. Pero él ha perdido la fe: en Dédalus cuenta la historia, donde hace el retrato del artista adolescente. Ha sido educado por los jesuítas; así que su casuística es perfecta. Pero con sus artes de teólogo nos quiere convencer de la mitología; y con sus artes freudianas alumbra en nuestra existencia los mitos lúbricos y macabros; de esta manera saca de adentro nuestro los trasgos infernales; los pone ante nuestros ojos, los ilumina, los comenta y los mima; y como no cree ni en la naturaleza, piensa que nada nos puede sanar de esto.

Joyce es más inventor que creador; su imaginación es analogista: siempre hace combinaciones, y todos sus detalles son relativamente significativos; aunque no lo son revelativamente. A cada episodio le pone una técnica propia; y para eso hace adopciones de todas las épocas: tal episodio lo trata según el modo homérico; tal otro, según el modo bíblico; tal otro, según el modo elizabetano; tal otro, según el modo naturalista; tal otro, según el modo heineano; tal otro, según el modo rabele-siano; tal otro, según el modo freudiano; tal otro, según el modo escolástico; tal otro, según el modo suprarrealista. También muda, alterna, y entremezcla la manera de expresarse, de acuerdo al momento: así amalgama varias técnicas; así, de la mitología batida con el naturalismo, saca el gigantismo. Es una técnica de souf-flé, para tratar el episodio de una pelea, que corresponde al pasaje donde Ulises hiere a Polifemo. En este episodio, como en el de la Odisea, reina el anónimo; Bloom hace de Nadie. El motivo es una gresca ínfima; pero Joyce lo pone todo a lo ciclópeo ; derrocha la metonimia; lo hace estallar todo de puro exagerado e hinchado; la extravagancia tiene un efecto gigante y grotesco. Es la burla por el absurd'o: y la reducción se hace con toda gravedad, hasta el ridículo. Sin embargo, el gigantismo es real. Diariamente lo practicamos. Pero sólo en Joyce lo reconocemos. Los sentimentalistas de toda laya hacen gigantismo; y un polifemo en argot ultramoderno no está mal para curarse de heroicidades sin fundamento.

Cuando trata de un arte, Joyce se vale de la jerga del arte; y lo mismo cuando trata de una ciencia. Con la tecnología de los oficios crea estados de ánimo y atmósferas particulares. Pone un escrúpulo litúrgico en toda representación; y esto, efectivamente, lo ha aprendido en la liturgia: por eso todos los pasajes y aun los detalles los carga de una intención simbólica, que en él es diabólica. En su arte de escribir Joyce refleja 30 siglos de literatura; comienza de un modo informe, y va pasando por todos los períodos: es clásico, es eclesiástico, es primitivo, es barroco, es simbolista, se hunde en Freud, se revuelve en el suprarrealismo. En una sola frase, cuando lo pide el caso, encierra 30 siglos de trabajo literario, que se pueden discernir si se entiende el oficio; y expresa 20 siglos de trabajo espiritual, que se ve agonizar. Tal estilo se hace con la falta de una manera, y la combinada suma de formas y épocas de las lenguas: es una expresión simultánea de caracteres anacrónicos; pero Joyce los actualiza en servicio de una forma Viva. Su estilo se alimenta, pues, con todas las experiencias de nuestras lenguas literarias; las exhuma, las revaloriza, las galvaniza; a veces las resucita; cultiva prolijamente toda asimilación: hace injertos, y saca novedades minuciosas en su inglés, que así es personal y universal, como ninguna otra lengua de autor inglés desde Shakespeare.

Uno de sus inventos es el monólogo interior: Joyce ha descubierto que el pensamiento opera con ritmo. El ritmo cambia y alterna; pero existe siempre. En su origen la puntuación gramatical debe de haber sido para notar en la prosa los ritmos del pensamiento. Pero el pensamiento opera directamente sin puntuación; como la música opera directamente sin notación. La puntuación y la notación se ponen para poder deslindar, para poder fijar y para poder cifrar. El monólogo interior produce directamente el pensamiento sin puntuación. El toque está en la habilidad rítmica de Joyce: tanto poder tienen sus ritmos, que se puede leer sin fatiga ni confusión cien páginas de prosa acumulada sin punto ni coma ni otro signo, en las cuales se reproducen como instantáneas fotográficas entremezcladas y aun sobrepuestas las representaciones, las asociaciones y las distracciones del momento. De ordinario, cuando se escribe se va asociando los pensamientos acerca del mismo tema, se los organiza en vista de lo que se quiere expresar, y se desecha las figuras que distraen y los pensamientos que se entremeten. Joyce al parecer no desecha nada; y al parecer escribe directamente como se piensa de primera intención, y no como se Organiza lo que se piensa del tema para expresarlo: de manera que al parecer pone mil figuras y mil pensamientos ajenos al tema que de momento importa. En esto consiste su monólogo interior. Al parecer es la expresión más directa del pensamiento. Pero en realidad es un artificio: porque directamente se piensa de esta manera; pero lo que Joyce escribe de esta manera está ya seleccionado y organizado: no es, pues, directo ni espontáneo, sino por la apariencia, que es desordenada; pero en realidad se ordena a un fin.

El fin es bien canónico: porque se trata de una novela; y esta novela, por añadidura, está compuesta como una fuga. Todo está, pues, deliberado y previsto; nada es ajeno al tema. De manera que este monólogo interior es una destreza más. No h; creado Joyce una nueva manera de revelar; sino que ha inventado una nueva manera de componer. Es una manera que parece más natural; pero ño lo es: porque organizar, y que eso se vea, es más natural que organizar, y que eso parezca desorganizado. Ni sería aventurado sospechar que su monólogo interior Joyce lo ha pensado primero con sus puntos y comas; porque los escritores piensan ya así, por la costumbre que tienen de pensar para expresarse; y Joyce todavía tiene la costumbre de escribir con puntuación, más que sin ella. Por aquí resulta que el monólogo interior es una prosa a la que Joyce le ha quitado los puntos y las comas, porque se la atribuye a Marión. Sin duda es un alarde: porque a veces cuatro palabras puestas a continuación una de otra son cuatro representaciones aisladas, y se refieren a planos distintos, a espacios distintos, y a tiempos distintos cada una; y sin embargo de esto, pertenecen a un mismo sujeto en un instante, guardan una proporción rítmica, y abren una perspectiva neta. Este monólogo interior se compone de asociaciones y de distracciones. Las asociaciones están todas caladas, acuchilladas y fileteadas por las distracciones. Joyce ha aprendido en Freud a darle importancia a las distracciones. Estas distracciones son de dos clases; las motivadas por las cosas que se ven presentes, y las motivadas por las cosas que se recuerdan al presente; se combinan de dos maneras : según las circunstancias de tiempo, y según las circunstancias de espacio; o son de la memoria, o son del momento. Estos motivos acaban por constituir un tema. El tema acaba por definir al personaje. El todo hace el leit-motiv. Porque en Joyce no hay psicología: para eso sabe demasiada teología. Así que esas distracciones en realidad son intracciones; y al fin la atención trabaja más en ellas que en otra cosa, aunque lo hace en un tiempo alternado; pero en suma, dicen más del personaje que las asociaciones. Es lo mismo que enseña Freud. El monólogo interior quiere ser un realismo fotográfico: sirve para valorizar de un modo especial la construcción de los planos interiores.

Cuando el episodio es pequeño, Joyce le pone una gran perspectiva: así el episodio se empequeñece más en el hecho, y su significado se engrandece en el orden, de manera que puede hacerse befa del caso, y dar cuidado el orden del caso: con esto el hecho de la miseria humana, y nuestros pecados, inspiran sólo irrisión, mientras que la enorme perspectiva de nuestra miseria inspira desesperación; la compasión no tiene cabida; la rebelión y el sarcasmo ocupan su lugar, y llaman al diablo. El hecho suele ser pornográfico: y la perspectiva, mitológica. Por ejemplo, en el caso del quilombo se desarrolla la perspectiva con el motivo de las sirenas. Cuando el episodio es grande, Joyce lo mete por delante de las narices: así vemos solamente los muchos detalles chicos del hecho, y el significado se pierde por falta de perspectiva: Joyce hace aquí puntillismo; da relieve a lo que mirado normalmente no significaría nada por sí; pero el que lo haga, significa su intento: asimismo, de tal manera, una visión espiritualmente horrible, parece microscópicamente grotesca. Cuando el episodio puede ser tierno, Joyce acude a Freud: saca a la luz el respectivo complejo, y así muestra que el caso es asqueroso. Pero con eso no demuestra nada contra el episodio; yo no soy de los que se hacen ilusiones; antes soy bien realista; y creo por eso en la realidad de la ternura humana, sin dejar de creer en los complejos; sino que el hombre desde la caída de Adán es así: carga de sus complejos, aun sus virtudes más simples — hasta que le toca la gracia. Cuando el episodio es llanamente asqueroso, Joyce acude a la mitología, y así muestra que el caso tiene tradición y blasones.

Joyce muda, alterna y sobrepone los planos, como se hace en el cinematógrafo; pero lo hace dentro de cada personaje, y no para contar él. Inicia el movimiento de cada personaje como se hace en el cinematógrafo: todo es gesto vivo cuando presenta. Pero en seguida comienza el ralenti; y ocurre lo que en el ralenti: que parece como si nos saliésemos de nuestra atmósfera, y estuviésemos viendo moverse todo en el agua, o en otra atmósfera más densa que la nuestra. Porque en el Ulysses no hay aire: y su atmósfera me hace pensar en las escenas que el cine presenta como si fuesen debajo del agua.

Cuando hace estilo de naturalismo, es como cuando Cervantes hace estilo de caballerías: se burla del estilo y de los que lo han hecho. Pero con tal de poder burlarse sacrifica muchas cosas: así ha hecho que el Ulysses tarde 19 horas en ser leído de un tirón, sólo porque su argumento es una jornada que dura 19 horas: para hacer ver qué necio es el naturalismo, ha aplicado a la letra su principio de la exactitud natural; pero no se ha de creer que le haya pasado por las mientes rendir en serio tamaño homenaje a ningún reloj — ni al meridiano de Greenweech. Cuando hace psicologismo, se burla de la psicología, porque es un artista muy viril; sus finezas de barroco son para tallar demonios, y no para hacer crochet de almas novelescas. Cuando al parecer nos ofrece algo bello, es a la inversa, algo puerco; le gusta practicar tal camouflage, y se complace en esos trucos, como si con las claves, jeroglíficos y charadas de nuestra miseria nos iniciase en misterios jocosos y deleitables. A todo esto su sorna es siempre grave; pero es un resentido sin esperanza.

El Ulysses parece una obra incongruente. Esta es otra malicia de Joyce, como la de su monólogo interior. La novela no tiene el más mínimo desorden. Pero hay que descifrarla, como a una partitura. Entonces se ve que su construcción es rígida; casi la de un canon; por lo menos la de una fuga. En efecto, las partes entran en juego, se persiguen y se huyen según regla fija. Por momentos, la forma de la expresión es puramente imitativa: esta imitación es simple y rígida. Los distintos fragmentos se sobreponen como los de una melodía, y son atacados sucesivamente por dos, tres, cuatro, y cinco lados: del modo que lo hacen las voces una tras otra, con intervalos fijos de tiempos regulares; aunque el desarrollo de conjunto es menos riguroso: Bloom expone primero el tema. Marión su mujer le vuelve a tomar, mientras que Bloom acompaña con su comentario a la manera de un contrapunto interior; así se dan la respuesta; luego, por tercera vez el tema es retomado por Dédalus en el topo primitivo de Bloom; y así hasta que todos los personajes hayan entrado en juego. Pero las respuestas no reproducen exactamente el tema, sino que le deforman. Acabada la exposición, Joyce vuelve a comenzar, con variaciones, y hasta emplea la contraexposición, con la respuesta antes del tema: por ejemplo, en los pasajes casuísticos, y en las ocurrencias freudianas de Rlmiin en el cabaret. Separa las exposiciones ton divertimientos mitológicos, históricos, estéticos, etc. Luego, al través de las incidencias que modula para Bloom, nos lleva de una manera dominante, conforme al tono principal, hacia las visiones y alucinaciones del quilombo; y cuando el regreso de Bloom y Dédalus, allí es la peroración; entonces se vuelve en orden cerrado a todos los elementos de la novela, el desarrollo se hace con arte patética de un modo sostenido, y por fin, se entra de un modo cadencioso en el monólogo famoso de Marión. Joyce hace un despliegue jactancioso de las mil variaciones que el género le permite. Hasta preludia en estilo libre la iniciación matinal de los Bloom. Ha logrado una máxima complejidad y una máxima diversidad; pero sus elementos no han sido mínimos, como lo son los de la fuga. Además, ha tropezado varias veces en los peligros consabidos del género: la pedantería y la vana habilidad: en efecto, en algunos pasajes del Ulysses, la técnica es más que la inspiración.

Charlas | James Joyce, legado e influencia: A 100 años de la publicación de Ulises - Parte I

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Charlas | James Joyce, legado e influencia: A 100 años de la publicación de Ulises - Parte II

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