Tello el cuento y sus alrededores por Pablo Dema

El itinerario biográfico de Tello es similar al de varios de los autores reunidos en el volumen cuyas poéticas están marcadas por la “distancia”. De hecho, uno de ellos, Marcelo Cohen, también salió de la argentina en 1975 y vivió en Barcelona durante más de veinte años aunque, a diferencia de Tello, regresó al país a mediados de la década del noventa. La imagen global que queda de Tello cuando uno toma contacto con los paratextos de sus libros y con las notas biográficas puestas al pie en revistas y libros grupales en los que el autor ha colaborado, es, en España, la de un extranjero. Por eso su poética sería de la distancia; está allá como extranjero y distante de acá, de Argentina, y en esa tensión con el lugar de origen es que decidimos colocar su figura. Los editores de sus libros anotan en primer término que Tello es un argentino “residente” o “afincado” (son sus palabras) en Barcelona. Lo extraño es que en ocasión de unas jornadas sobre escritores hispanoamericanos a realizarse en España, Tello fue excluido a último momento cuando los organizadores supieron que no estaba temporalmente en Europa sino que vivía allí. Por eso no era, según la expresión de los organizadores de las jornadas, un latinoamericano “genuino”. ¿Qué se pierde en treinta años? ¿Deja uno de ser latinoamericano “de verdad” en ese lapso? Tal vez, pero si algo de su identidad latinoamericana se desdibuja será porque se incorporan rasgos de la cultura europea, aunque, a juzgar por la insistencia en recordar que es argentino, tampoco se pasa a ser en treinta años un europeo “genuino”, para seguir con esa expresión poco feliz. En todo caso, Tello, que ha vivido ya treinta años en España y vivió los mismos en Argentina, es una especie de sujeto bicultural sin terminar de ser del todo de allá ni de acá. En un poema inédito del autor, la voz enunciativa se parangona con un árbol exótico, el cual, según palabras del poeta, produce una doble sombra. Extranjero, errante, exótico, híbrido, son términos que en la literatura de Tello aparecen reiteradamente en contigüidad con el tema del exilio, como si la incomodidad que tenemos los demás para situarlo estuviese también siempre presente en el propio autor y se filtrara en sus textos.

Nos quedamos entonces con la imagen poética que Tello compone para erigir un autorretrato, que es la de un árbol desterrado que da una doble sombra. Esa condición de extranjero es visible en su obra tanto en relación con la lengua que el autor ha forjado como en los temas que ha tratado.

No es inapropiada, para calificar la prosa de Tello, la idea de exotismo. El diccionario RAE dice, en primer lugar, que exótico significa extranjero y peregrino, especialmente si procede de país lejano. En su segunda acepción, exótico significa extraño, chocante, extravagante. Con distintos matices, todos estos adjetivos le caben a la prosa de Tello.

¿Pero desde dónde lo leemos? Para que tomemos a sus libros como objetos exóticos tenemos que afirmar primero un lugar originario. Cuál es el ámbito natural de Tello. El autor es cordobés, sí, pero sus libros son el objeto de nuestra atención. Y a sus libros los edita Tusquets, Mario Muchnik, Anaya, los reseñan las revistas catalanas y los leen principalmente los españoles. El hábitat natural de estos libros es, entonces, Barcelona, y es con respecto a ese lugar que son exóticos: lo son en el campo de la literatura argentina y, más puntualmente en la cordobesa. Esto no quita que en Barcelona los libros de Tello también sean exóticos, en la medida en que conservan marcas de unos orígenes argentinos todavía identificables a nivel temático y también idiomático. Digamos que la rareza de los libros de Tello se vincula acá con lo que traen del extranjero y allá con lo que llevan del país natal. De ahí la doble sombra, esta imposibilidad de Tello de ser (para seguir y terminar ya con la metáfora botánica) un espécimen autóctono.

¿Qué sucede con la lengua de un escritor cuando emigra a otro país? Los ejemplos de escritores emigrados en el siglo XX y las trasmutaciones de la lengua estallan por doquier. Están los que adoptan la lengua del nuevo país y escriben en el otro idioma. Están los que siguen escribiendo en su lengua materna y también los que lo hacen alternativamente en las dos o sucesivamente en una y en la otra. En Argentina abundan los escritores que hicieron su literatura casi íntegramente en el extranjero: Saer y Cortázar vivieron más de treinta años en Francia y siguieron escribiendo en su lengua materna con fuertes marcas del español en su variante dialectal argentina; lo mismo que Manuel Puig, que ha escrito en una lengua que pone en escena todas las inflexiones de la oralidad del castellano argentino, más precisamente de la provincia de Buenos Aires. ¿Pero qué pasa cuándo un autor emigra a un país en el que se habla la misma lengua? Si bien no hay cambios de idioma hay una serie de variaciones importantes que un español “estándar” sufre de un país a otro, y aun de una región a otra dentro del mismo país. Por supuesto que no es lo mismo leer a un escritor catalán que a uno cordobés de Argentina, por más que ambos escriban en la misma lengua. ¿Qué sucedió con la prosa de Tello cuando pasó de Río Cuarto a Barcelona?

Tomo un fragmento de su primer libro de cuentos, El día en que el pueblo reventó de angustia: los personajes juegan un partido de truco y uno dice: “Hagamé primera. Mirá que cuesta –responde otro-. Lo que cuesta vale” –es la orden del primero” (p. 71). El uso del vos, de los sobrentendidos y la referencia al juego del truco filian inmediatamente el texto con el castellano argentino. Ejemplos como éste aparecen permanentemente en el libro. Pero ya en los cuentos de El interior de la noche2, que recoge algunos textos del libro anterior y otros que van del 1980 a 1988 y constituyen toda la producción cuentística de Tello editada en formato de libro hasta la fecha, leemos una prosa cuyos rasgos podemos ejemplificar en el siguiente fragmento: “En el salón encendió una lámpara, colocó la cuarta sinfonía de Brahms y buscó un libro”. ¿Qué tenemos hasta aquí? Un narrador que utiliza un español culto. No “comedor” sino “salón”; no “prendió” sino que “encendió” la lámpara, no “puso música” sino que “colocó la sinfonía”. Un registro alto propio de un texto literario culto sin marcas dialectales. Sin embargo la siguiente oración dice. “Cogió un diario de una fecha cualquiera…” (p. 82). No “tomó” ni “agarró”, cogió, aquí hay una fuerte elección del autor que para nosotros tiene un peso no menor y que leemos, en principio, como una marca inequívoca de una postura con respecto a la lengua y, en segunda instancia, a una tradición literaria. No creemos probable que la selección léxica sea un tema menor para el autor. Las dos fechas que Tello coloca al final de algunos de sus libros indican el lapso de tiempo que le llevó escribirlos y ese intervalo a veces pasa la década, esto pone de manifiesto el carácter totalmente controlado de la prosa del autor. En la contratapa de El interior de la noche los editores afirman que publican los cuentos mientras esperan “su segunda novela, que va escribiéndose lenta y meditadamente”. Por último, y para reforzar lo anterior, hay que decir que Tello ha escrito su novela El hijo del arquitecto3 con una cadencia endecasilábica, lo cual implica un trabajo minucioso de los aspectos morfosintácticos. Tal minuciosidad en un plano es incompatible con la hipótesis de que la utilización de una palabra como “coger” en lugar de “tomar” (o agarrar en un registro más bajo) sea casual y no hable de una posición del autor con respecto a la lengua.

Si bien en muchos de sus cuentos hay claras marcas de una variante dialectal argentina del español, ésta aparece por necesidad de verosimilitud ya que se reproducen directamente las palabras de personajes argentinos. Pero el narrador (o la voz autoral podríamos decir con Bajtín) utiliza como dijimos un registro culto predominantemente desprovisto de marcas dialectales aunque por momentos recurra a giros típicos del español que se habla en España.

Sin embargo la prosa de Tello siempre produce una sensación de extrañamiento. Por momentos da la impresión de ser un texto en otro idioma traducido por un español, pero al mismo tiempo es tan notable el trabajo sobre la superficie textual, el cuidado para evitar las cacofonías y el esmero en no malograr la cadencia de las frases, que resulta imposible suscribir esa hipótesis. Veamos por ejemplo el inicio de El hijo del arquitecto: “Un puñado de cenizas al viento y el viento que esparce las cenizas. Sobre el mar. Sobre el tiempo. Ese polvo leve y gris que se pierde… fue mi padre. El arquitecto” (op. Cit; p.13). Hay repetición de palabras para lograr efectos rítmicos, aliteración, repetición de estructuras sintácticas, todos recursos usados predominantemente en la poesía y que revelan el gran esfuerzo por forjar un estilo marcado por la precisión y el cuidado de la prosa.

Pero si por un lado el lector argentino nota a la vez el trabajo y el exotismo de la escritura de Tello, en otros momentos el mismo lector siente que las palabras que le llegan están sacadas de las calles de su barrio cordobés. Y no se trata ya solamente de las de los diálogos de los personajes sino también, en casos excepcionales, la del narrador. Un ejemplo:

(El globo amarillo) “que se te viene sobre la cara como la trompada del grandullón, porque rompiste los vidrios de su ventana. A las otras trompadas no las sentís porque te dura el dolor de la primera y entre las risas y los dales del barrio hay un globo marrón que guarda la bocaza puteadora de tu padre, que te busca el culo con cada patada y corrés y corrés” (“La soledad de Rafael”, en El interior de la noche, p. 16). Y en el mismo relato:

“Después te dormís con las bolsas al hombro de las changas esporádicas del sindicato (op. Cit. p. 16).

En estos fragmentos tenemos varias cosas. En primer lugar hay una caída del registro, el narrador culto y neutral ha dado paso a una voz que le habla familiarmente en segunda persona a un personaje de un estrato social bajo. Y nos bastan estos fragmentos para entenderlo inmediatamente: una pelea en un barrio, un castigo de un padre, la remisión a las changas esporádicas que son el signo inequívoco de la pobreza. En principio tendemos a pensar que se trata de un uso del la lengua muy cercano al registro oral argentino. Pero si miramos con un poco más de detenimiento encontramos que el narrador escribe “grandullón” (con elle). Según el diccionario esa expresión es española y no argentina. Sin embargo está la fuerte presencia del vos: “corrés y corrés”. Y además la expresión “boca puteadora”. En el diccionario figura el verbo “putear” como expresión coloquial que se utiliza en América. Por último, “changas” tiene un alcance mucho más restringido: se utiliza solamente en Argentina, Bolivia y Uruguay y designa el trabajo que presta el changador: un changador es un “mozo de cuerda”, es decir alguien que lleva equipajes a cambio de una paga mínima. Pero Tello no se refiere a changas en ese sentido. Hay que recurrir a un diccionario de argentinismos y recién entonces aparece con el sentido utilizado por Tello: en argentina una changa es un trabajo transitorio y por lo general mal remunerado (www.geocities.com/argnasta/diccionario). Esto es lo que hace el personaje de Tello, changas, algunas changuitas, como les oímos decir a nuestros vecinos en la calle.

Con estas pocas observaciones queremos dar una idea del extrañamiento que produce la prosa de Tello, el cual se debe, según nuestro punto de vista, a la mezcla de una lengua materna (el español en su variante dialectal argentina y cordobesa) aprendida en primer término y mezclada con su lengua madre (el español en su variante catalana) que se trasformó en la lengua de la vida cotidiana para el autor a partir del exilio. Esas dos corrientes lingüísticas que son y no son la misma, sometidas al control de un artista que las modela para darle cauce a una voz literaria personal, son las que hallamos fusionadas en esta prosa.

Un rasgo central de la poética de Tello es su distanciamiento con respecto a las formas de representación realista. La literatura de Tello se remite constantemente al mito como matriz de significación y medio de explicación del mundo por parte de una cultura. Recordemos lo que dice el autor en la entrevista: “utilizo mucho los elementos míticos porque refiriéndonos a ellos nos encontramos con la memoria colectiva y esto es lo que en cierto modo da sentido y solidez al mensaje que uno está expresando”4. Y agrega: “Lo que hago muchas veces es recrear, transformar y resucitar los mitos, como pedía Camus, para que nos sigan explicando aquello que está latente en nosotros”5.
Aun en los relatos en los que no se alude a un mito hay un aire de leyenda y algo de espíritu épico. De hecho uno de los apartados de su libro El interior de la noche lleva por título “El desierto y la leyenda”. En esta serie de relatos aparece representada la saga de un pueblo que emprende un éxodo y también se cuenta cómo algunos personajes se transforman en guerreros que luchan por la liberación del pueblo. Todo esto, repetimos, sustraído de las convenciones del realismo y expuesto con un aire legendario que se logra sobre todo situando las acciones en un tiempo indeterminado y presuntamente remoto.

El ámbito imaginario que van configurando los textos de Tello se puebla paulatinamente de símbolos (una lluvia verde durante una misión llevada a cabo por una especie de grupo comando, una mariposa azul como señal de buen agüero, etc.) y también de personajes más o menos arquetípicos: el poeta, el comandante y los personajes colectivos como “el pueblo”. Estas formas de tratamiento de la materia literaria acerca la literatura de Tello al realismo mágico sobre todo por tres razones: el carácter discontinuo de la identidad de los personajes, la violación sistemática de la ley de irreversibilidad del tiempo y, sobre todo, el tratamiento de los espacios. En la obra de Tello los escenarios se superponen, se fusionan, se metamorfosean y, al mismo tiempo, cambian de estatuto o rango; a menudo un espacio que está presentado en el ámbito de la vigilia trueca su naturaleza y pasa a ser un paisaje onírico y viceversa. Este tipo de procedimientos permite filiar, aunque no identificar, la literatura de Tello con “lo real maravilloso”, tal como lo denomina Carpentier en un epígrafe que el mismo Tello utiliza para encabezar su primer libro. Pero este alejamiento de las pautas del realismo no implica sin embargo una falta de interés en “lo real”; por el contrario, los universos autónomos que trabajosamente diseña Tello piden ser puestos siempre en relación con el horizonte último de la realidad. ¿Cómo darle sentido sino a esos coches negros que acechan a unos personajes que han cambiado de nombre en una cuidad anónima y en una época indeterminada? ¿Cómo leer si no, por más que no se mencione la palabra ejército, ni dictadura, ni militares, la escena en la que tres hombres se llevan a un joven secuestrado en un auto? Hay que aclarar de antemano que las obras de Tello no son alegorías, tal como lo serían, según algunos autores, muchos de los textos sobre el terrorismo producidos durante la dictadura6. La alegoría tiende a agotarse en una relación directa entre dos términos, un concepto o un hecho de la realidad y la imagen que la ilustra; el efecto de lectura de las obras de Tello nunca es de este tipo, prima en su literatura la ambigüedad y proliferan elementos de tipo onírico que muy difícilmente puedan ser reducidos a una sola función.

Hay novelistas que jamás dieron a la imprenta un relato y cuentistas que nunca incursionaron en la novela. Poetas que son sólo poetas y se refieren a la narrativa como si se tratara de una actividad tan alejada de la poesía como la mecánica o el wind surf. Hay ensayistas que lo son de manera exclusiva. Igual que ciertos dramaturgos. Pero hay también figuras como la de Tello que escriben yendo de la ficción al ensayo, del cuento a la novela, a la poesía, a la dramaturgia. Quizás porque Tello sospeche, como muchos han sospechado, que los géneros literarios suelen establecerse retrospectivamente sobre un conjunto de textos que sus autores tal vez no distinguían claramente de los demás. ¿Es verdad que muere la poesía cuando se coloca un punto y seguido y se abandona el verso? ¿Que no puede haber relato en el poema es una ley? ¿Qué hacer con la poesía inserta en los diálogos dramáticos? Genette ha dicho con respecto a los tres “géneros clásicos” cuyas fuentes son Platón y Aristóteles que esa tripartición que llamamos “natural” requiere de serias rectificaciones. En primer lugar se trataría, según Platón, de dos géneros “puros”: el narrativo (cuando habla sólo el autor) y el mimético (hablan los personajes). A ellos se agrega uno mixto que luego Aristóteles pasa por alto y en el que los críticos posteriores sitúan erróneamente a la lírica, aunque ni Platón ni Aristóteles se hayan referido a ella como un género equivalente a la narración y el diálogo. En segundo lugar, no se trata de dos (o tres si tomamos en cuenta el que combina ambos) “géneros” sino de dos formas (lexis) del discurso o “modos” que no son privativos de la literatura sino que son “categorías de una antropología de la expresión verbal no específicamente literaria”7. Derrida ha ido aun más lejos al decir que si cada género (o modo) trae consigo la imposición de una ley y traza un límite para lo que queda fuera y lo que queda dentro, preexiste a esa ley una contra ley que es un “principio de impureza”, una “ley de contaminación”8. Así, la noción de género como una tipología textual autónoma se ve resquebrajada, lo cual no hace más que darle la razón a los autores que intuitivamente han comprendido esto y lo han puesto de manifiesto al mostrarse proclives a producir “escrituras” cuyas formas han ido variando según las necesidades. Porque en verdad, en el interior de cada escritura literaria, la narración adquiere a menudo una valencia poética y es extraño que desdeñe por completo el diálogo.
Este preludio para poner de manifiesto que Tello no es (sólo) un cuentista pero que se ha iniciado con un libro de cuentos publicado en Río Cuarto en 1973. El día en que el pueblo reventó de angustia toma de las formas más estereotipadas del cuento solamente la brevedad y la concisión, por lo demás, se acopla sin problemas al resto de sus escrituras libradas de esos esquemas establecidos artificialmente que llamamos géneros.

En el primer relato, “La jaula”, se cuenta la historia de una pareja que se halla en un ascensor detenido, el narrador es un hombre que se acuerda de una mujer. Son muy llamativos en este cuento y en el siguiente los neologismos que, en la terminología que Carlos Mastrángelo elabora por esos años, son propios del cuento “nuevo”. En “El muerto” leemos por ejemplo: “pañuelo mojadomarrón”, adiposoesposomofletudo”. Y también en el relato siguiente, “El despido”: “sonrisas-trueques”, “truequetrué sin fin de calculadoras”, “chica-caricia-de-novio-caliente”, “alumnas orgullomarrón”.

En “El muerto”, se cuenta la historia de un poeta que narra desde su punto de vista su propio entierro, entre los deudos está una mujer casada que él quiso. Además de la fusión de palabras y los neologismos, es notable el uso de frases cortas y la profusión de imágenes: “Nubes marrones. Viento de tierra” (p. 17). “El paisaje corre tras el marco de la ventanilla” (p. 27).

“El despido”, por su parte, cuenta la historia de un empleado que es despedido de una empresa y que fantasea con matar al jefe desde el techo del colegio de monjas que está frente al lugar en el que trabajaba. En “Un viaje urbano” Tello acude al relato en contrapunto: se suceden los pensamientos de una mujer y los de un hombre que va sentado a su lado, cada uno piensa en sus cosas: ella en que él es un asesino porque lleva un cuchillo, él que su patrón lo va retar porque llegará tarde a su trabajo en la carnicería.

En “La carta”, por último, un jubilado espera una carta del ministerio para empezar a cobrar la jubilación. En este relato aparece por primera vez Manuel T., un joven sindicalista de izquierda que reaparecerá continuamente en el resto de los libros de Tello.

Si algo prima en esta primera parte, son las escenas urbanas de personajes en tránsito marcados por la incomunicación y el fracaso de los proyectos personales. La mujer desconfiada, el desocupado, el que espera la pensión. La cuidad como el espacio en el que los personajes corren el riesgo de la alienación, del ensimismamiento que los hace dóciles a los designios del poder de turno.

La segunda parte del libro da comienzo con “El gran peón”, un relato con aires de leyenda. Cuenta la historia de un peón que orina en el valle y de allí surge un río. Este tipo de elementos son lo que nos permiten hablar de una cercanía de Tello con la estética del realismo mágico. De forma más acentuada y evidente este elemento aparece en “El cóndor borracho”. El narrador de este cuento es parte de un grupo comando dirigido por el Comandante Ordóñez y acerca del cual no tenemos mayores datos. En el transcurso de un recorrido aparece un cóndor borracho, luego se produce el ataque de las ametralladoras disparadas por los “uniforma-informes”, y Ordoñez cae herido. Reaparece aquí Manuel T, que lucha en el mismo bando y es al parecer alcanzado por los disparos, cae y “una golondrina remontó el espacio anaranjado desde su pecho” (p. 50). El narrador declara encontrar colgado de un árbol un pensamiento que perdió el día anterior, vuelven al campamento (estamos cerca de la cordillera) y alguien comenta que vio un cóndor borracho. En este relato, como en varios más, se plasma la cuestión de una lucha que un pequeño grupo realiza contra un poder que nunca está identificado. Se sabe que los otros son los representantes del poder, son los uniformados o los policías, enfrentados siempre a pequeños grupos que están en “misión”.

El siguiente relato refuerza los datos acerca de Manuel T. y el Coronel Ordoñez, dando lugar a una suerte de saga, de acumulación de episodios que tiene como protagonistas a los mismos personajes. En “La bella estatua de Manuel”, Manuel va a una huelga un tiempo antes de ir al Norte a luchar con el Coronel Ordoñez. El Coronel le ofrece una mariposa azul a Manuel. “La mariposa azul de Manuel T., se posó en la cama. El cielo jadeó silencioso. Tembló la estrellasexocaliente y un cometa se acopló ardiendosemen. Los polipocías cargaron. Palos en ristre. Abrumadoramente-bruma-brumosa. Explotantes explosiones explosivas explotaban explotantes” (p.56). Ya en el cuento anterior se aludía a una mujer que murió y que Manuel T. amaba. Ahora hay una mujer que le cubre el cuerpo en la marcha y muere de dos balazos. A pesar del peso de los hechos dramáticos que se narran, la atención del lector recae a menudo en los juegos lingüísticos, las repeticiones sonoras y las palabras inventadas o fusionadas con otras.

“La misión de la lluvia verde” cuenta una misión en la que van unos hombres a tomar un pueblo, son “quince y un traidor”. El narrador menciona a su mujer Mariana, a Manuel T., a Chiquito Gómez y a Ordóñez. Pasan unos helicópteros y ellos se ocultan. Cuando llegan a destino hay dos hombres acuchillados y está Mariana “con su sexo ultrajado”. El narrador la mata a tiros. Como se ve, este relato retoma la serie que se podría llamar de los militantes contra el poder, esta vez representados por los helicópteros de los que se ocultan los que van en misión. Al mismo tiempo, expone las tensiones dentro del grupo que va en misión, el cual tiene entre ellos un traidor.

En “Silencio” se cuenta la historia de Chiquito Gómez, un personaje que va a una marcha a pesar de que la madre le dice que eso es peligroso. En contrapunto se cuenta el desempeño de Manuel T. en la misma marcha intercalada con el relato de la llegada de unos uniformados que van a la casa de Gómez y atacan a su madre porque no lo encuentran.

“El día en que el pueblo reventó de angustia” es el más importante de todos los cuentos del libro y el más extenso. Es un relato fundacional, comienza contando el éxodo de un pueblo y las peripecias que encuentra en el camino, el ataque de los perros cimarrones, la sed que pasan, entre otras penurias. Como se ve en el siguiente ejemplo, la prosa es más desenvuelta, las oraciones más largas y con un importante trabajo en la superficie textual; proliferan las comparaciones, las metáforas y las imágenes. La sed, por ejemplo, aparece como “Una garra silenciosa que muerde las entrañas y revuelca a muchos hombres en los médanos albos hasta que mueren boqueando y disolviendo con los restos de saliva la sal del piso” (p. 83).

El narrador de este relato es un cantor de coplas. Sobre el final declara: “en la incandescencia de la siesta vi surgir tras las dunas salitrosas, oleadas de pétalos azules. Eran mariposas. Desde entonces sé que hay esperanzas para el pueblo” (p. 83). Aquí reaparecen las mariposas que en otro cuento Manuel T. ha recibido como don de parte del personaje que desde que ve las mariposas azules pasa a llamarse Coronel Ordoñez y encabeza la revolución.

En cierta forma, como suele decirse acerca de los autores que tienen una poética y un proyecto estético sólido, todo lo que luego hará Tello está ya en su primer libro. Ciertos personajes, el tema del éxodo, del exilio y la extranjería, la militancia política en lucha contra un poder autoritario, la presencia de la mujer y sobre todo el singular manejo del tiempo y el espacio.

Este libro de cuentos está dividido en tres partes. La primera y la segunda recoge textos del período previo al exilio; la tercera, relatos escritos entre 1980 y 1988.

La primera parte, “El despertar de la palabra 1968-1970”, contiene tres relatos. “La soledad de Rafael”, “Al final del cielo” y “El día en que el pueblo reventó de angustia”, el relato que figuraba y daba título al libro anterior.

En ”La soledad de Rafael” tenemos un relato que recuerda a los primeros de El día en que el pueblo reventó de angustia y, de hecho, corresponde a ese período. En él se nos narra la historia de Rafael, un personaje que vive de changas, padre de una decena de hijos y alcohólico. Su triste agonía, después de que su hermano le dio una cuchillada en una pelea, es una postal de la miseria y sus dramáticas consecuencias.

“Al final del cielo” es un relato formalmente muy arriesgado en el sentido de que cuesta identificar un personaje e ir reconociendo con claridad una situación dramática. No se sabe quién narra pero sin embargo hay un “yo” que se refiere a unos “hombres” que lo dañan: “ellos así lo quieren borrándome la memoria que, sin embargo, es la respuesta que buscan”. Ese tipo de frases son indicadores de una situación de tormento que se describe en presente, de allí la incoherencia ya que este yo que habla es un yo que padece: “ya viene el final de los cielos amarillos por la herida de los grillos: nubes rojas flotan al compás del sol”; “hilachas verdes alcanzaré en el momento de los cielos finales, que me llevan el pedazo de verdad que guardo”. Los otros son los que “profanan las almas”, el que resiste, es el que guarda su porción de verdad.

La segunda parte lleva por título “El desierto y la leyenda (1971-1975)”, allí figura “La misión de la lluvia verde”, reescritura del cuento homónimo del libro anterior y “La campaña del coronel Emilio”. Este segundo relato remite a las campañas del desierto del siglo XIX y tiene como protagonista al Coronel Emilio y un grupo de hombres. A medida que los hombres avanzan los va ganando la confusión ya que en este lugar tan inhóspito y hostil no es fácil mantener la cordura. Lo cierto es que comienzan a tener visiones de aguadas y a sentir que los médanos desaparecen o se corren de lugar. Además, el indio que persiguen y el asentamiento Ranquel de Leuvucó les resultan inhallable. Esta confusión y el progresivo enloquecimiento de Emilio está expresado en una prosa que alterna la primera y la tercera persona (como si Emilio se desdoblase, se desconociese) y por el progresivo abandono de los signos de puntuación que lo transforman todo en un discurso que da cauce a la locura del extraviado. “Yo soy Emilio y no conozco el rumbo. Y de él se escapan recuerdos que sueña (p. 39). “…ahora que no sueño sueño que somos Antiguos perdidos que vagamos sin regreso siguiendo el Uniforme de Emilio y yo soy Emilio y me llaman el Extraviado porque equivoqué el enemigo y el rumbo a Leuvucó” (p. 43).

La tercera parte, “La memoria en el exilio (1980-1988)”, es la más extensa y contiene trece cuentos.

Comienza con “La guerra invisible”, un relato que toca uno de los temas fundamentales de la poética de Tello: el exilio. Memoria y exilio, tales los nombres que encabezan la sección. En este relato un hombre anciano contempla el mar junto a su nieto e intenta explicarle qué le pasó antes de exiliarse. Se refiere entonces a una “guerra invisible”, un estado de cosas en el que imperaba la violencia pero que al mismo tiempo daba la impresión de no estar sucediendo. Se oían sirenas por las noches, la gente desaparecía pero nadie parecía notarlo. Así fue esa guerra que padeció el abuelo y de la cual huyó muchos años atrás.

Este mismo tema del exilio aparece en “El accidente”, sólo que en este caso está más restringido a una situación sentimental personal. Aquí un hombre ve en el diario la cara de una mujer que le recuerda a otra que quedó “al otro lado del océano”.

En “El hombre que mató”, tenemos una situación que podríamos situar antes del exilio y que puede leerse en el marco de la serie de los textos sobre militantes políticos. En este caso tenemos a un médico que atiende a un hombre herido de gravedad en el hospital, en esa situación el moribundo le confiesa al médico que mató a un hombre. Después de la muerte del militante el médico se aboca a la averiguación del nombre de la persona que el militante mató. Finalmente el médico comprende que el hombre que dijo haber matado a alguien se refería a su propia muerte. Mató a alguien, a sí mismo. Leemos en el relato: “aquel hombre tenía la certeza de que morir, aun por una idea, era una idiotez. Sin embargo, en medio del estricto horror que lo confundía, renegó de la vida creyendo alcanzar el estado más puro de la razón”. Se cuestiona aquí la idea de que militar a favor de unas ideas justifique la muerte. Militar, sugiere Tello, no es inmolarse.

Pero la serie de los relatos del exilio, en general situados en la cuidad de Barcelona, siguen apareciendo en esta serie. Uno de ellos es “La herida”, cuento en el que se relata la historia de un hombre que es herido en las calles de Barcelona. Mientras va al hospital experimenta una serie de visiones anacrónicas: primero recuerda su “patria”, que es una llanura infinita colmada de pasto. Luego nos trasladamos a la época de los Virreinatos, el personaje es ahora un soldado del ejército de Tristán y guerrea contra los insurrectos del Río de la Plata. Luego pasamos a España, el personaje es ahora un soldado de la caballería de Carlos de Anjou guerreando contra los franceses. Mientras siguen sus visiones el personaje llega al hospital y luego muere en una cama. El cuento es interesante porque en él se aprecia perfectamente esa resistencia de Tello a ligar un texto a un espacio-tiempo y a unos personajes con identidad fija. Aquí la identidad del personaje es móvil, los espacios se funden y el tiempo retrocede. Sin embargo todo esto sucede en la mente del primer personaje con el que nos reencontramos al final del relato.

Similar manejo del tiempo y del espacio se da en el cuento que da título al libro, “El interior de la noche”. Como en la mayoría de los cuentos de Tello, el relato comienza a deslizarse sin que el lector tenga algunos datos mínimos que le permitan visualizar una trama. En este sentido se podría decir que Tello utiliza un procedimiento inverso al impuesto por la novela decimonónica, donde se nos avisaba en qué cuidad ocurría la historia, luego se nos presentaba una barrio, una calle, el frente de una casa para luego pasar al interior y comenzar con las acciones llevadas adelante por personajes identificados con nombres y profesiones. En cambio en este relato tenemos a una voz en primera persona de la cual no sabemos dónde está, qué propósitos tiene ni quién es. A lo largo del relato vamos advirtiendo que esta voz enunciativa ha pasado por distintas aventuras que se parecen a distintas vidas (y muertes). “Según mis contemporáneos morí de enfermedad primero y en una pendencia después”, dice al comienzo. Más adelante declara haber descendido de un barco en el que huyó de su cuidad natal, después se lo ve en Betania, en Anatola y es vendedor de enciclopedias, imprentero y prófugo a raíz de sus trampas hechas en el juego de los dados. Sin embargo estos pasados se superponen, estas vidas y estas muertes se unen en un presente en el que el personaje parece hallarse. Este estado en el que se encuentra es, lo descubrimos al final, el de un bebé a punto de nacer. Desde allí recordaba unas vidas anteriores, las cuales son olvidadas cuando ve la nueva luz: “De pronto escuchó el llanto de un niño. Voy a olvidar. Reconozco mi llanto. Dentro de unos instantes habré olvidado”.

“La reinvención de Morel” repite el tema del exilio, esta vez a partir de la presencia de un personaje que ha militado en política antes de partir. En el cuento un ex sacerdote que fue cura en Río Cuarto y estuve detenido en La Perla, vive en Barcelona desde hace seis meses. La acción ocurre entre el 19 y 20 de enero, cuando el personaje recorre la ciudad, se entrevista con tres hombres, compra La invención de Morel, lee, escribe una carta, duerme. Se trata de un relato pesadillesco en el que el personaje es perseguido por los fantasmas del pasado. Tres hombres se le aparecen sucesivamente, lo hostigan, lo acusan, le piden información sobre otros exiliados. A cada momento parece que esa persecución es una pesadilla pero cuando “despierta” los vuelve a encontrar. No se sabe si la persecución es real o si él, Morel, la inventa. Con una carta para su madre, muere ante una escultura. En este caso el que hace memoria no tiene clara conciencia del lapso de tiempo entre pasado y presente, sino que el pasado se superpone con la temporalidad actual transfigurando la realidad en pesadilla.

En la línea de los cuentos sobre el exilio hay que colocar a “Nocturno”, cuento que se inicia con un personaje observando la propaganda de una muestra de Piccaso hecha con gigantografías. Esa visión lo inquieta y le despierta una serie de visiones pesadillescas que se suceden en distintos tiempos y espacios. Estas visiones no son más que la distorsión de sus propios temores de exiliado. Leemos en el relato: “No sé si fue una pesadilla o fueron muchas, ni cuando empezaron, ni si las soñé en una noche o en otras tantas. Pero tango la certeza de que en este amanecer, en el de ayer o en el de mañana, los monstruos y las sombras que me rodean son retorcidas imposturas del terror. (...) Al recuerdo de mi patria lo ha devorado la añoranza y un infame error me asusta en el exilio –p. 142-”.

Este no es el único relato que indaga sobre el tema de la memoria. En “Conquista espiritual”, un cuento que tiene como protagonista a un dramaturgo que ensaya una puesta en escena de su obra, leemos: “¿Es que la memoria no sirve para nada?”, dice un personaje. Y otro le responde: “¡Oh, sí! Pero el recuerdo no deja de ser la mistificación de una apariencia” –p 90-. Esta expresión pone en el tapete el problema de la fidelidad de la memoria. Se espera de la memoria que sea garante de la verdad y que sea fiel, pero se sabe que las imágenes del pasado pueden estar deformadas o pueden confundirse con las del sueño, sobre todo en el caso de estos personajes cuyo pasado a menudo regresa como pesadilla o alucinación.

El tema del exilio, que en algunos casos reconocemos ligado a una coyuntura histórica puntual (la violencia política de la década del setenta en Argentina y sus consecuencias) en otros aparece como tema de relatos situados en tiempos y lugares remotos, aunque se sigue tratando de variantes del mismo tema: el viaje, la huida, la deserción, la extranjería. Así, por ejemplo, tenemos un relato como “Boda y exilio del señor de Ursúa”. Aquí se cuenta la historia de un personaje que cabalga hacia su castillo destrozado por la pena: acaba de casarse y de enterarse de que su mujer está embarazada de otro hombre. Al saber eso la mató y se exilió.

En “El desertor en pena” tenemos otro relato de huidas. El cuento comienza con una cita de Urumpta, que permite ponerse a Tello en relación con lo local aunque nunca pierda su contacto con la literatura universal. Porque en los textos de Tello se alude tanto a Shakespeare como a Borges y Bioy Casares, a Carpentier como a Camus, y también, como ahora, a Filloy. La cita de Urumpta nos sitúa claramente en un espacio que es el de esta zona de Río Cuarto durante el tiempo de la conquista. Dice la cita “poco se supo de esta comarca siempre abatida por la erosión de la tierra y de las almas”. En primera persona el narrador describe la empresa de Jerónimo Luys de Cabrera: conquistar la ciudad de los Césares llamada por los nativos Urumpta. El soldado de Jerónimo Luys mata en una pelea a un sargento y deserta, deambula por la Trapalanda (una zona ubicada entre el Río Cuarto y el Quinto) perseguido por los soldados que están descriptos mediante esta imagen poética: “el errático andar de ese gusano de greda en suspensión que es la caravana”. Al final el personaje muere de agotamiento.

Otro de los relatos, remite a la saga en la que aparecían cuentos como “El día en que el pueblo reventó de angustia” o “La campaña del coronel Emilio”. Estos relatos, puestos en relación con “La catinga” permiten establecer genealogías de algunos de los personajes que reaparecen permanentemente en los distintos cuentos y novelas.

“La catinga”, además, ilustra a la perfección la manera que suele asumir la temporalidad en los relatos de Tello. Dice el narrador: “Hace mucho tiempo ¿acaso algunas horas?, cuando el nacimiento de una flor era algo constante, un suceso terrible transformó mi pueblo y obligó a muchos de sus habitantes al éxodo” – p. 115-. Puede tratarse de un tiempo remoto o del más reciente pasado. Por la forma en que se enuncia esa vacilación, parece que el tiempo de leyenda (“Hubo un tiempo en que el nacimiento de una flor…”) se superpusiese al actual. El cuento narra, como muchos otros, un éxodo. El que cuenta ha salido de su pueblo cargado en las espaldas de su padre envuelto en la catinga. Al llegar a la cuidad el narrador extravía a su padre poeta y emprende su búsqueda por una cuidad ganada por helicópteros, escenas de incendio y haces de luz electrónicos que son indicadores del caos. “La catinga es un cuerpo enfermo donde las ilusiones se refractan a sí mismas en los ojos de los hombres que la habitan y nada sabe de la afonía que los somete” –p. 119-. Este cuento se vincula al universo de Tello en la medida en que retoma el personaje del Coronel Ordoñez e introduce la figura del hijo. El Coronel desaparece pero le deja a su hijo una lección fundamental: “aprendí las reglas básicas para descifrar las múltiples combinaciones entre las letras y las cosas que nos rodean. Aprendí a leer” –p. 116-. Aprende a leer y conoce el poder del lenguaje, el cual sirve para hacer mundo, para imponer aquello que nombre: “Aquello que la palabra significa, es” -116-, dice el personaje, y lo que él escribe es la palabra semilla, la palabra planta, la palabra flor. La flor nombrada nace y luego es libada por millones de mariposas. “La catinga” así es un relato de un legado y de una continuación, aunque lo que se suceda no es, como el mismo Tello lo ha dicho, necesariamente positivo. El porvenir está lleno de posibilidades pero también de violencia y muerte.

El último cuento del libro es “El arquitecto”, el cual se podría pensar como una suerte de estudio para una novela posterior, El hijo del arquitecto. En el Epílogo Tello caracteriza a esta historia como la del hombre encerrado en sus propios límites. En el caso de “El arquitecto” ese tema aparece figurado en el intento de un hombre por crear un templo perfecto. Y es esa obsesión por lo perfecto la que lo lleva al más estrepitoso fracaso.

1 Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Editorial Norma; Buenos Aires; 20006. Los autores que participaron del coloquio fueron María Negroni, Marcelo Cohen, Diana Bellesi, Edgardo Cozarinsky, Mercedes Roffé, Alicia Borinsky, Sergio Chejfec, Luisa Futoransky, Martín Kohan, Luisa Valenzuela, Tamara Kamenszain y Alan Pauls.

2 El interior de la noche; Tusquets; Barcelona; 1989.

3 Anaya y Muchnik; 1993; Barcelona

4 Diálogo con Antonio Tello, 26-01-2006, Río Cuarto.

5 Ibid.

6 Al respecto ver Avellaneda, Andrés: “Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del ochenta”, en Memoria colectiva y políticas del olvido; Reati y Bergero; Beatriz Viterbo; Rosario. 1997.

7 Gérard Genette: “Géneros, «tipos», modos”, en Teoría de los géneros literarios; Arco Libros S. A.; Barcelona. 1988.

8 Jacques Derrida: Le loi du genre, en Glyh, 7, Baltimore, Johns Hopkins University Press; 1980. Traducción para la cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” –UBA-, de Ariel Schettini (texto inédito).