Sobre el poema en prosa y la prosa poética

Ensayo de Fernando de León

Acaso para la imaginación, el poema y la prosa sean indistinguibles. Por eso debemos partir de la certeza de no estar ante un problema literario, sino ante un recurso.

La delimitación de los géneros tiene que ver (parafraseando a Borges) con las expectativas del lector: aquel que espera encontrar un poema donde hay un cuento, o viceversa, se sentirá defraudado. Sin embargo, existen puntos de encuentro entre lo narrativo y lo poético; dentro de esa fusión aflora una funcionalidad del texto que define su carácter, ya sea como eminentemente narrativo o poético. Es evidente pero pertinente decir que un poema no está impedido para contar una historia. En el poema en prosa la narrativa es una herramienta de lo poético y a su vez, en las prosas poéticas es la poesía la que está en función de la narrativa. Siguiendo esta idea detengámonos en una breve selección de textos que la ejemplifique. 
 
I. El poema en prosa 

El primer texto es un fragmento del poema en prosa escrito por Rainer María Rilke: Canción del amor y de la muerte del corneta Cristobal Rilke[1], poema heredero de los cantares de gestas como La canción de Roldán o El cantar de los Nibelungos. Un heredero refinado porque, aun cuando el argumento es épico, su tono es notablemente lírico:  “No apagar siempre con frutos mezquinos la sed del deseo ni tomar las cosas con manos de enemigo”.

Rilke cuenta la batalla, el enamoramiento y la muerte de un soldado, pero no por contar una historia deja de ser un poema y, al hacerlo poéticamente, encuentra hallazgos universales en lo filosófico y en lo emocional, como cuando escribe: “Y aprender nuevamente qué son las mujeres”.

El verso es filosófico pues habla de un misterio incesante, cuyo interés no se agota tampoco. “Saber otra vez de sus manos y oír cómo sus risas cantan.”

Es un verso emocional por la tácita alegría que siente de volver a tener noticias de esas manos y esas risas. Va más allá del sentido del tacto o del oído y hace una balada de algo que, narrativamente, hubiera sido solo una percepción física.

En segundo lugar, quiero recordar un poema en prosa de Jules Renard titulado “Una familia de árboles”[2]. En él no se advierte una historia, más bien un deseo manifiesto: ser adoptado por una arboleda. El poeta quiere ser un árbol y tener las cualidades, que ha enunciado, a lo largo del poema. Los últimos versos no contienen metáforas y precisamente por eso son altamente poéticos:

El último rasgo lo ata a lo humano y aun le permite enunciar el poema, pero el poeta está dispuesto a renunciar a ello, sin que eso signifique renunciar a la poesía. Renard sabe que los árboles no precisan de palabras para vivir la poesía.

Recordemos, también, un poema en prosa de Guillermo Sucre tomado de La vastedad[3]. El poema habla de una partida, que incluye un abandono, dice: “Como toda mano que cierra una puerta abre una herida que nunca cicatriza”.

Sucre pudo haber caído en la tentación de hacer un juego de palabras diciendo: “Como toda mano que cierra una puerta abre una herida que nunca cierra”, pero prefirió hacer un verso. De manera natural lo poético tiende a lo universal; narrativamente, Sucre pudo escribir “Tu mano al cerrar esa puerta abrió en mí una herida que nunca podrá cicatrizar”, pero esa frase es particular y no tiene el poder implicatorio y generalizador de: “Como toda mano que…” En el verso de Sucre no hay escapatoria y de alguna manera todos partimos y todos sufrimos ese abandono, ese viaje. Y así estamos “naciendo al desamparo de la dicha”.

Recordemos que ese poema tiene un particular itinerario: de la puerta cruza un jardín y de ahí a una arboleda, a un reino y pasa de la idea del verano a una hora fija, que conduce de nuevo a la puerta; ese recorrido es narrativo, pero su objetivo es alentar lo poético del desamparo.
 
II. La prosa poética

En la otra cara de esta moneda están las prosas poéticas, cuyo propósito es narrativo, aunque valiéndose de un lenguaje poético. Al igual que no privamos al poema su cualidad para contar historias, tampoco negaremos a la narrativa su poder para crear imágenes poéticas.

En el libro Mimos[4] de Marcel Schwob, el “Mimo IX” tiene una historia simple y de sintética belleza: una princesa griega compra un esclavo, se enamora de él y este la abandona. “Ruego a los que lean estos versos que busquen a mi esclavo cruel.”

La narradora nos previene: sabe que escribe versos y que estos contarán una historia: la del esclavo cruel, fugitivo. Al hablar de las playas de Tracia, la narradora describe: “donde el brocado de espuma es de púrpura y de azafrán cuando se levanta el sol”.

La sola imagen es en sí misma un verso. Y más adelante, al mencionar un sitio misterioso lo retrata así: “Es feliz y no se ven allí sombras”.

Sabemos que Schwob emplea una licencia poética al afirmar que la ausencia de sombras es la confirmación de la ausencia de cualquier tristeza, y por ende de la presencia absoluta de la felicidad.

Si también me he tomado la libertad de incluir un texto mío en esta selección es para explicar un experimento no del todo inútil. “Harén” pertenece a una serie de prosas tituladas Arabescos, publicadas en mi libro La obscuridad terrenal[5]. En esas prosas quise contar mínimas historias siguiendo las características de los arabescos y su naturaleza abigarrada por la repetición de motivos geométricos o florales, además de la referencia siempre indirecta a personas. Por eso, en mi prosa poética, la narrativa ocurre en el reflejo de una fuente.

Con el afán de sintetizar instrumenté frases como la siguiente: “Su mirada, que es obscura, brilla como la noche que se acerca”.

Afortunada o no, la función de esta comparación es acelerar narrativamente las condiciones en las que sucederá el núcleo de la historia: la elección de un sultán por una mujer. El sultán observa, oculto, a dos mujeres en el harén: una viste cubierta por entero y la otra está desnuda; esta última es la que sufre una ilusoria, pero desafortunada, distorsión geométrica en el reflejo del agua al caer una gota: “Al caer, la mujer desnuda se aflige y su imagen se deforma en el agua: sus senos redondos se tornan elípticos, las curvas de su cadera se prolongan desproporcionadamente y el triángulo púbico semeja un tosco trapecio”.

Un escrito siempre está privilegiando algo: el cuento, una anécdota; el poema, un sentimiento o una imagen; la novela, un entramado de historias; el ensayo, una idea; y eso que está privilegiado nos lleva a decidir, desde la lectura o la autoría, la intención estética de cualquier texto. Eso no significa que la narrativa, acostumbrada a la prosa, no pueda usar el verso u otros recursos del poema como la metáfora; o que el poema, acostumbrado al verso, se aleje de la prosa o de los recursos de la narrativa, como el dialogo o la descripción, porque precisamente eso es lo que está sucediendo al interior de una prosa poética o de un poema en prosa.

Notas:

[1] Rainer María Rilke, Canción del amor y de la muerte del corneta Cristobal Rilke (traducción de Eduardo García Máynes y Marianne O. de Bopp). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, Col. Cuadernos de la Gaceta, 1986, p. 23

[2] Poema traducido por primera vez al español por Juan José Arreola, e incluido en la sección “Aproximaciones” de su libro Bestiario. Ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1987, p. 127.

[3] Guillermo Sucre, La vastedad. Ciudad de México: Vuelta, 1988. p. 36.

[4] Marcel Schwob, Mimos. (traducción de Rafael Cabrera). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, Col. Cuadernos de la Gaceta, 1988, p. 29.

[5] Fernando de León, La obscuridad terrenal. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, Col. Viento Norte, 2001, p. 79.

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