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Pero más allá de las definiciones de diccionario, debemos pensar en qué
es lo siniestro o lo ominoso para Sigmund Freud, quien escribiera sobre
el tema en 1918, que relaciona con las acepciones referidas a lo
inquietante, lo fatídico y lo lúgubre.
En el primer capítulo de ese ensayo Freud habla de una paradoja, en la
cual, lo no familiar, lo extraño (unheimlich) y lo
familiar (heimlich) se aúnan, sin principio de
contradicción alguno y nos angustia; Polanski destaca que su guionista y
él mismo buscaron la inspiración en situaciones, que les eran familiares
a ellos mismos, en donde van introduciendo poco a poco das
unheimlich, hasta que aparece como una vívida y escalofriante
experiencia.
El médico vienés indaga qué circunstancias permitan que surja lo
siniestro, basado en el cuento de E. T. A. Hoffman El hombre de
arena, que vendría a ser en España, el hombre del saco, para
hacer una profunda reflexión psicoanalítica; para seguir ampliando el
concepto en el tercer capítulo, en una análisis estético-psicoanalítico,
que los estetas dedicados a lo bello suelen eludir, en tanto a este
concepto se refiere a lo malo y a lo feo, que va más allá del placer
estético, ya que se asocia con aquello, que nos resulta angustiante;
puesto que para la estética clásica concentra su atención en lo positivo
y evita los sentimientos desagradables.
Ya era clásica de belleza, cuando Aristóteles definía bello es que lo
visto agrada, tesis que retomaría la escolástica de Santo Tomás de
Aquino y Polanski rompía con esto como lo habían hecho los dadaístas y
surrealistas.
La relación entre unheimlich y hamlich se da
precisamente en que lo extraño irrumpe en la realidad, que nos es
familiar, con lo cual, causa espanto, en tanto desconocido, aunque no
todo lo novedoso sea siniestro, puesto que la calidad es la angustia,
que produce ese encuentro paradójico, en el que algo oculto se
manifiesta de una manera intempestiva, en tanto algo ha fallado y roto
el equilibrio de lo cotidiano, como cuando aparece el hombre de arena,
que arranca los ojos a los niños, algo que con frecuencia aparece en el
cine de Polanski, donde no se hace mucha diferencia entre lo imaginario
y lo fantástico, propiamente dicho, para que no se confunde con la
realidad.
Entonces, el autor de relatos siniestros, suele meternos en el campo de
la incertidumbre, para ir borrando un poco a las fronteras entre la
realidad y lo imaginario e irnos confundiendo, aunque todo se inicia en
el terreno de lo cotidiano, donde emerge lo siniestro; Freud, poco amigo
de la cinematografía nos habla de lo ominoso en la literatura; mientras
en el relato fílmico, en principio nos muestran la realidad cotidiana
para empezar a dislocar lo establecido de una manera natural y terminar
destruyendo la armonía lógica, con la que el espectador se enfrenta en
un principio y lo que surge es algo escondido, que está por fuera del
discurso lógico, ante lo cual solemos resistirnos, como si proviniera de
otra escena.
Cuando se quiebra que aquello, que controlamos de una manera consciente,
aparece aquello inefable e incomunicable, que, para Lacan, es el hueco
de lo Real, como algo incomprensible e ignoto, que será lo siniestro,
una herramienta muy utilizada por Polanski a lo largo de su filmografía
y el propio director franco-polaco aún en su primer largometraje,
cargado de obsesiones y rivalidades entre los hombres por una mujer,
como lobos en celo, El cuchillo en el agua (1962), ya
hablaría de una raigambre obra freudiana, de ahí la introducción de la
teoría psicoanalítica en muchas de sus películas.
Es de anotar que, Polanski se acerca más a las posibilidades de la
cámara subjetiva, sin caer en melodramas ni sentimentalismos, ya que nos
pone a los espectadores muy cerca del protagonista; pero, con cierta
distancia, a su vez, donde no sólo cuenta la empatía, que podamos
sentir, sino que el director franco-polaco nos convierte en testigos
oculares, que podríamos ir al juzgado a declarar, con un gran manejo de
la cámara, que nos lleva de los planos secuencia callejeros para irlos
cerrando en la segunda parte de la película, con un buen manejo de la
profundidad de cámara, con la que se permite hacer planos largos, a la
vez que movimientos de cámara en travelling y panorámicas
para mostrarnos la casa, que se va deteriorando a la par, que lo va
haciendo Carol.
Al principio, en Repulsión vemos lo mismo que el resto de
seres humanos, que comparten la vida laboral, citadina y familiar, una
cotidianidad más o menos anodina, como una narración en tercera
persona, con una mirada heterodiegética, muy lejos del monólogo
interior, aunque dentro esta realidad anodina, lo siniestro empieza a
marcar su compás, en la medida que empieza de forma muy sutil a romper
esquemas; pero el espectador no se ve enfrentado con ello, no le presta
demasiada atención, hasta que estalla cuando se nos presenta una chica
con sus alucinaciones, que usa los muebles como medidas protectoras, en
especial, cuando ve por las mirillas de la puerta, otro elemento
reiterativo en las películas de Polanski, que permiten ver a quien viene
del mundo externo, ya sea Colin, el pretendiente, que termina por
violentar la puerta o el cobrador, quienes son asesinados por ella, en
legítima defensa, en medio de una realidad distorsionada como cuando se
mira en la jarra convexa, que causa una anamorfosis, una distorsión, de
su rostro.
Otro elemento, que se repite en varias de las cintas de Polanski son las
neveras, un objeto cotidiano, que ella deja de usar como es debido,
dado su trastorno mental, de donde, en el caso de Repulsión,
saca el conejo, que se irá pudriendo, al irse llenando de moho y con
moscas, que lo rondan, a la par que se va dando la gran desconexión de
la realidad de Carol, undeterioro de sí misma y de su pensamiento
lógico, aristotélico, el de la conciencia y del entorno en su realidad
material (Wirlichheit) |
