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Mitos y ritmicidad en la literatura de habla hispana del Caribe 
Julio Cuevas
cuevajulio@gmail.com 

Introducción

Abordar cualquier tema en relación a la realidad caribeña, amerita de un deslinde conceptual, porque asumir el Caribe como algo único y homogéneo es, de entrada, un absurdo dentro del análisis de su historia, y esto se hace más categórico en los planos de su literatura. ¿El Caribe? ¿A cuál Caribe nos referimos? ¿Al anglófono, al francófono o al Caribe de habla hispana? Si no definimos estos parámetros que traspasan los linderos de lo netamente geográfico, perdemos de vista aquella diversidad lingüística, socio-política, educativa, económica y cultural que representa hoy en día al variopinto, convulso y complejo contexto caribeño.

Para este estudio he seleccionado a tres poetas del Caribe de habla hispana: a Luís Palés Matos, de Puerto Rico; a Nicolás Guillén, de Cuba, y a Tomás Hernández Franco, de la  República Dominicana. El criterio utilizado para la selección estuvo basado en mi preferencia particular en relación al enfoque temático de este estudio y al tratamiento de la lengua en los autores ya citados. No me he ceñido a la falsa catalogación de que sean poetas mayores o poetas menores. Eso no me interesa.

Desarrollo del tema:

De entrada, planteo que el Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a sí mismo. El Caribe tiene que desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias y tambores. Debo aclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un trabajo para su aproximación.

No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la poética afroantillana expuesta en el poema Majestad Negra, de Luis Palés Matos (1858- 1959), ya que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito se nos plantea como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante (mujer) nombrado o nombrada Tembandumba de la Quimbamba, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental patético, eufónico y rítmico; veamos:

“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Rumba, macumba, candombe, bámbula,
Entre dos filas de negra caras.
Ante ella un congo- gongo y maraca,
ritma una conga bomba que bamba”.

El rejuego fónico entre vocales /a/, /o/, a inicio o final de palabras que nos remiten a nombres de imaginados personajes, tipos de bailes, géneros e instrumentos musicales de presumida procedencia africana, son manejados de manera estratégica, por el autor en su discurso poético. Lo mismo hace con el uso de conceptos o términos, donde las consonantes /m/ y /n/, tanto al inicio, en medio, como al final de palabras, son también convertidos en un ritmo o en una ritmicidad que le otorga sentido y armonía al texto poético de Luis Palés Matos.

Es una dramaturgia poética la que fluye de esta MAJESTAD NEGRA, en una escenografía que hace linderos con el humor, con el sexo, la sátira y la ironía, desde un discurso de cadencias expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario, la recreación, y la proyección de un mito etnorracial y cultural que apuntala hacia nuestra negritud, por no decir hacia nuestro mulataje caribeño:

“Culipandeando la Reina avanza,
y de su inmensa grupa resbalan
meneos cachondos que el gongo cuaja
en ríos de azúcar y de melaza.
Prieto trapiche de sensual zafra,
El caderamen, masa con masa,
exprime ritmos, suda que sangra,
y la molienda culmina en danza”.

Al concluir esta estrofa, hay un verso que dice: “y al final la molienda culmina en danza”. Aquí el concepto molienda, nos remite a la caña, al ingenio, al azúcar, a las plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al cimarronaje.

¿Quién es esta Tembandumba de la Quimbamba, sino un mito, un logo, una simbología recreada por el poeta? Así es. Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es Flor de Tortola y rosa de Uganda. Tembandumba de la Quimbamba, es un mito hecho historia, narración poetizada y exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se resiste al olvido. De ahí que:

“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Flor de Tortola, rosa de Uganda,
por ti crepitan bombas y bámbulas;
Por ti en calendas desenfrenadas
quema la Antilla su sangre ñáñiga.

Haití te ofrece sus calabazas;
fogones rones te da Jamaica;
Cuba te dice: ¡dale, mulata!
Y Puerto Rico: ¡melao, melamba!”

“¡Sus, mis cocolos de negras caras!
Tronad, tambores; vibrad, maracas.
Por la encendida calle antillana.
Rumba, macumba, candombre, bámbula,
va Tembandumba de la Quimbamba”.

Al pronunciar estos versos, parece que un tambor o el sonar de un balsié está repicando en nuestra lengua, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que somos, en oposición a lo que queremos ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neocolonial, oficialmente instaurado.

En la República Dominicana tenemos algunos poetas que, de manera circunstancial han trabajado el tema afroantillano, pero cabe destacar aquí que su inserción en esa área de la literatura caribeña no ha sido asumida con la plena conciencia de darle continuidad, como un hecho vital, histórico- social y cultural que convive con nosotros, y cuando se ha realizado con cierta consistencia, se he abordado el problema desde la óptica del observador-condolido que canta lo que pasó o lo que pasa… sin asumir el compromiso del sujeto testigo o protagonista de la historia.

Esto que ocurre en nuestro país respecto a la literatura afroantillana, responde a una posición ideológica de sectores que, de manera consciente o no, aun mantienen su visión hispanófila ante una realidad material y espiritual que es parte intima del Ser dominicano.

En el caso de Yelidá, del poeta dominicano Tomás Hernández Franco (Ediciones Sargazo, El Salvador, 1942), hay una estrategia narrativa que representa, no simplemente la estructuración del texto poético, sino una reconstrucción de la pluralidad de sentidos del poema, a partir de su enfoque mítico.

El universo imaginario del poeta, desde Un Antes, se enuncia a partir de dos mitos aparentemente antagónicos, como son Erick y Madam Suquí. :

“Erick el muchacho noruego que tenía
alma de fiord y corazón de niebla
apenas sospechaba en su larga vagancia de horizontes
la boreal estirpe de la sangre que cantaba caminos en las sienes”.

Erick, más que un nombre es la simbología etnocentrista realzada por el poeta. Es la contra-historia, porque en Otro Antes “Esta no es la historia de Erick al fin y al cabo/ que a los treinta años ya no era marinero/ y vendía arenques noruegos en su tienda de Fort Liberté/ mientras la esposa de Erick madam Suquí/ rezaba a la Legbá y a Ogún por su hombre blanco/rezaba en la catedral por su hombre rubio//.

El sincretismo cultural de esta parte del caribe queda patentizado desde un poetizar narrativo, donde el autor deja traslucir su exaltación del sujeto masculino europeo, frente a la feminidad y el apego de madam Suquí, como representación de la cultura haitiana, visualizada en el texto poético a partir de un maridaje teogónico, compartido en los rezos a las deidades del vudú, junto a la santería de la catedral propia de la religión católica, aflorando entonces el mito de la hechicería o los guanguanes.

El mito etnoracial que representa a Europa (Noruega) en estas tierras, encarnado en Erick, es supervalorado por Hernández Franco, en contraposición al mito etnoracial de Las Antillas o del Caribe, específicamente de Haití, representado por madam Suquí, quien procura tener o amarrar su hombre blanco, apegada a sus creencias mítico-teológicas, supersticiosas, proyectadas desde la venta de su sexo o desde la venta de su cuerpo:

“Madam suqui había sido antes mamuasel Suquiete
virgen suelta por el muelle del pueblo
hecha de medianoche a toda hora
con hielo y filo de menguante turbio
grumete hembra del burdel anclado
calcinada cerámica con alma de fuente
Himen preservado por el amuleto de mamaluá Clarise
eficaz por años a la sombra del ombligo profundo
Erick amó a Suquiete entre accesos de fiebre
escalofríos y palideces y tomaba quinina en grandes tragos de tafiá
para sacarse de la carne a la muchacha negra
para huyentarla de su cabeza rubia
para que de los brazos y el cuerpo se le fuera
aquel pulido y agrio olor de bronce vivo y de jungla borracha
para poder pensar en su playa noruega con las barcas volteadas
como ballenas muertas”.

Madam Suqui es entonces el mito de la ramera negra africana de los burdeles en la aventura sexual, en la desnudez salvaje, en medio de las miserias tropicales. Madam Suquia es el mito de la subordinación asumido por una ideología europeizada y europeizante que es asumida por el sujeto de la escritura en el poema, desde una realidad mítico-pluriteogónica, en la representación del encuentro de dos culturas, la europea y la afroantillana. Entonces, es Yelidá el mulataje, el sincretismo y el mito teogónico pendiente de desentrañar por los discursos de las utopías.

Aquí, lo musical en el discurso no queda estructurado desde el empleo organizado de término que de por sí generan eufonía, no hay aquí un manejo intencional de la onomatopeya, o el uso estratégico de las palabras polifónicas, como suele suceder en Pales Matos y en Guillen.

Nicolás Guillen (1902-1989) puede ser considerado como la más auténticas expresión del discurso poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poema Sensemayá (Canto para Matar a una Culebra), donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su discurso poético de manera intencional. Veamos:

“¡ Mayombe – bombe- mayombé!
Mayombe – bombe- mayombé!
´ Mayombe – bombe- mayombé!”

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
la culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
Caminando sin patas”.

Aquí la culebra no puede ser vista como un reptil, es una imagen, es parte de una expresión metafórica que, al compás de un coro expresado en la repetición de un estribillo, nos remite al inicio de un ritual para celebrar con cantos la persecución y muerte del mal, del neocolonialismo, del llanto y la agonía que se arrastra como un reptil por el suelo y “caminando se esconde en la yerba/ caminando sin patas//”.

La música del poema es trocada en pluralidad y sentidos del discurso poético.
La culebra, como enunciación mítico-discursiva, es ideología del sujeto de la escritura y toma de conciencia en su quehacer creativo. No simplemente porque fue hijo y nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista como la más autentica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana, sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía:

“Tú le das con el hacha, y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!”

“Sensemayá, la culebra,
Sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
Sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
Sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
Sensemayá...”

Es como si se tratase de un baile, en el cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos plurifónicos. Es el recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes.

En este poema hay una política del decir poético, por lo que no es simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es rebeldía y cimarronaje:

“¡La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar,
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!”

En este Canto para Matar a una Culebra, el sujeto-autor es también sujeto escena, dramaturgia de la poesía, es representación simbólica y es lengua de un trópico en movimiento que procura reinventarse en su trajinar. La palabra es asumida por el autor desde su valor mítico-semantico, a partir de sus tonalidades y sus pausas musicales:

“¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra…
¡Mayombe – bombe- mayombe!
sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra….
¡Mayombe – bombe- mayombé!
Sensemaya, se murió!”

La muerte de la culebra en este poema es muerte de la esclavitud, es muerte de la exclusión, es muerte de la colonización y es continuidad de los cantos afroantillanos, desde el código de un discurso poético rítmico y musical, y es expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.

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