Garcilaso y la mitología, ponencia de Gustavo Correa (Colombia)

Garcilaso y la mitología
ponencia de Gustavo Correa

La poesía de Garcilaso refleja una evolución de contenido y forma que obedece no solamente a las íntimas experiencias del poeta, sino también a las incitaciones espirituales del momento en que vivió y a las posibilidades de expresión artística ofrecidas por la tradición literaria y por las recién descubiertas formas del mundo renacentista. Trataremos de examinar la manera cómo el contenido particular de sentimiento cobra objetividad en figuraciones imaginísticas que lindan con la esfera del mito.

Una primera etapa en la poesía de Garcilaso se halla dominada por las alegorizaciones que tienen su raíz en el mundo medieval. La irrupción de un amor pasional que no puede hallar correspondencia produce estados contradictorios en el alma del poeta que van de la desesperación atormentada al goce del dolor, de la melancolía al miedo, de la resignación a la rebeldía y al deseo de extinción. Se trata, sin duda, de lo que el codificador del amor trovadoresco llamó amor mixtus, o sea, el amor que deriva del alma y el cuerpo y que termina en deseo físico de posesión[1]. Este análisis introspectivo que Garcilaso aprendió en Petrarca y Auzias March corresponde fundamentalmente a la teoría de las pasiones de la filosofía escolástica[2]. Santo Tomás formuló la distinción básica entre el apetito y la razón y destacó las desviaciones de aquél hacia la modalidad irascible del amor, cuyas consecuencias son la desesperación, el estupor de ánimo el miedo y la vergüenza que hace perder el sentido del valer personal frente a los demás.

Una amplia gama de figuraciones alegóricas da expresión a este estado de turbulencia y desasosiego. En la canción IV aparece el paisaje escarpado y amenazante, lleno de «agudas peñas peligrosas», a donde es conducido el poeta en carrera desatada, viéndose al final bañado en sangre[3].

En el soneto VI, el poeta es transportado por «ásperos caminos» a un sitio donde el miedo no le permite moverse y al cual es tornado nuevamente por los cabellos si intenta mudarse. Por otra parte, el poeta se halla dispuesto a seguir esta ruta por su propia voluntad, venciendo toda clase de obstáculos, aun hasta «romper un monte» con la fuerza de los brazos. Tales imágenes de fuerza y de violencia señalan la inevitabilidad de un hado inescapable. Ni la «prisión» ni la «muerte» son embarazos para llegarse hasta el lugar, a la vez fascinante y peligroso. Sin embargo, también son características las imágenes que reflejan la esencial debilidad del poeta. En la canción I, su constitucional flaqueza será su única manera de defensa y de venganza. En la canción IV, la alegoría de la batalla campal entre el apetito y la razón le permite contemplar su vergonzosa derrota y total estado de ruinas. La lucha espectacular indica el desgarramiento que se libra en su interior. La visión radiante de la amada sólo contribuye a acelerar su proceso de desastre (corrupción de la «libertad pasada»). El rigor del tormento equivale al de Tántalo y no le deja fuerzas para dar pie atrás en seguimiento de la «vía espantosa». La rueda de la fortuna estará siempre moviéndose y condenándolo a su más bajo estado de perdición.

La intensificación de tal estado de turbulencia interior sólo puede llevar a los trastornos de la mente y finalmente a la locura. En la égloga II, escrita por Garcilaso después de algún tiempo de estar en Nápoles (hacia 1533), se produce tal estado extremo en el pastor Albanio[4]. Mas, la enajenación mental debe ser curada. Sin duda, el poeta conoció un alivio al tormento de su pasión al hallarse lejos de Toledo y al experimentar en sí propio los efectos del pasar del tiempo. Dentro del contexto de la égloga, sin embargo, la superación de los estragos catastróficos del amor pasional sólo viene a ser posible, gracias a los poderes mágicos que residen en la figura del mago Severo.

La filosofía neoplatónica del Renacimiento definió al amor como un deseo de belleza que se remonta no sólo a la causa primera, creadora de la belleza angélica y de la que se encuentra en el resto del universo incluyendo el alma humana, sino que también se aplica a las formas sensibles que participan de la armonía ordenadora de todas las cosas[5]. Por otra parte, los seres buscan la perfección en sí mismos, dentro de su inherente movimiento para acercarse a niveles superiores. El hombre, por su dual naturaleza, participa de la doble atracción de la belleza alta, de un lado, y de la belleza de las cosas materiales, de otro. De ahí que Ficino, siguiendo a Platón, reconozca que hay dos clases de amor en la misma forma en que hay dos diosas Venus: la Venus celestial que reside en la mente angélica, sin relación alguna con la materia corpórea, y la Venus terrestre que se halla en el alma del mundo, cuya manifestación es el poder generador de las formas inferiores[6]. Si por la Venus celestial tendemos hacia la suprema belleza y cultivamos las más altas cualidades del espíritu, por la Venus terrestre sentimos el impulso a la generación de formas semejantes a las nuestras. Ambas clases de amores son esencialmente buenos, según Ficino, toda vez que el que se origina en la Venus terrestre es considerado como justo y necesario. La belleza terrenal hechiza al hombre a través de sus ojos vulnerables, haciendo que su alma ya no le pertenezca y que pase a ser plena posesión de la persona de la amada. Cuando el amor no es recíproco, tal enajenación lleva a la rebeldía y a la indignación. Según Ficino, el amor sin esperanza produce alteraciones orgánicas que afectan los humores del cuerpo y causan lesiones en el corazón y en el cerebro[7]. El amante llega a ser así víctima de la locura, la cual se manifiesta en actos de violencia y en alucinaciones. La curación puede efectuarse, ya sea por medios naturales, cuando interviene el pasar del tiempo, o con la ayuda del arte, haciendo que el amante se retire gradualmente de la persona amada.

En la égloga II se produce un drama de esta clase, dentro del marco arcádico de la pastoral renacentista. Garcilaso, quien ha descubierto el mito de la Edad de Oro a través de Sannazaro, sitúa la historia de los pastores Albanio y Camila en medio de una naturaleza dispensadora de todos los bienes[8]. La visión utópica se halla enriquecida con la amistad idílica que hace posible la íntima unión de las almas. Mas, esta felicidad paradisíaca se ve repentinamente amenazada por la presencia del amor insano. Albanio relata el cambio de la amistad a la pasión funesta:

Basta saber que aquesta tan sencilla
y tan pura amistad, quiso mi hado
en diferente especie convertilla,
en un amor tan fuerte y tan sobrado
y en un desasosiego no creíble,
tal que no me conozco, de trocado. (314-319) [9]

Puesto que Albanio muestra signos de una enfermedad que él no logra ocultar, Camila pregunta cuál es su causa. Albanio señala a la fuente como mantenedora del secreto. Al acercarse Camila para descifrar el misterio súbitamente se da cuenta de que ella es el origen de la enfermedad de Albanio, al ver su propia imagen reflejada en el agua. Tal revelación hace que Camila huya dejando a Albanio sumido en la desesperación. El lugar arcádico se ha tornado en paisaje estéril y Albanio intentará el suicidio.

La huida de Camila representa en sí misma un enigma que el poeta debe descifrar. El hado, en efecto, permite que haya un reencuentro de los dos pastores en el lugar de la fatal revelación. Camila se acerca a la fuente sin ser aún notada por Albanio a reclamar lo que en un tiempo fue también para ella principio de felicidad. Dice Camila dirigiéndose a la fuente: «¿Sabes que me quitaste, fuente clara, /los ojos de la cara?, que no quiero/ menos un compañero que yo amaba» (746-748). Y luego agrega: «mas no como él pensaba. ¡Dios ya quiera /que antes Camila muera que padezca/ culpa por do merezca ser echada/ de la selva sagrada de Diana!» (749-752). Gracias a este diálogo con la fuente, Camila hace la revelación del amor recíproco para Albanio, al mismo tiempo que nos da a conocer la razón de su rechazo. Camila es ninfa dedicada al servicio de la diosa Diana. Ahora bien, Diana es diosa de la castidad que expulsa de sus ámbitos sagrados a las doncellas que infringen sus leyes rigurosas[10]. Al fundirse el mito de Diana con el de la Edad Dorada, una nueva dimensión se hace manifiesta en la pastoral de la égloga II. El amor puro, opuesto al amor insano, es consustancial con el paisaje arcádico, y lo contrario, el amor insano es destructor de dicho paisaje. La consagración de Camila a Diana descarta la solución de un posible amor recíproco cumplido, a pesar de la atracción mutua de los dos amantes. Sin duda alguna, la respuesta a este enigma presentado por el mito se halla implícita en la estructura misma de la sociedad y en la situación personal de Garcilaso. El poeta no puede salvar la distancia que existe en su condición de hombre casado y la doncella que debe conservar intacta su pureza y que luego pasa a pertenecer a otro hombre en matrimonio. El contexto de la honra en la cultura hispánica excluye en este caso toda posibilidad de aceptación en el plano del amor recíproco, y la urdimbre de los mitos da expresión a esta fundamental contradicción. Albanio llega a ser así víctima de la locura. El síntoma más característico es la desintegración del ser que él siente en la forma del rapto de su cuerpo, cuando en realidad es su alma la que ha sido robada[11]. Su intento de recobrarlo en la fuente que ostenta su imagen reflejada es un esfuerzo más para encontrar la unidad de su naturaleza fragmentada. El mito de Narciso se funde con el de Orfeo, al proclamar Albanio que romperá el «muro de diamante», esto es la fuente, a fin de llegarse hasta el infierno donde se encuentra la raptada Eurídice.[12]. Es decir, Camila (Eurídice) es la verdadera robadora del cuerpo de Albanio. Sólo la oportuna intervención de los pastores Salicio y Nemoroso impiden que la atracción que surge del fondo de la fuente lo lleven al suicidio. Esta primera parte de la égloga termina con esta crisis de locura.

La segunda parte de la égloga lleva implícita la curación de Albanio. La contradicción profunda que hace imposible este amor recíproco sólo puede ser vencida por la acción de una sabiduría superior a la común. Tal es el caso de la magia que en el Renacimiento viene a ocupar un lugar altísimo en la escala de las ciencias. Pico della Mirándola afirma que la magia es la perfección suprema de la filosofía natural[13]. La magia hace posible el poder penetrar en los secretos más escondidos del cosmos y por este medio conseguir el dominio de la naturaleza. El instrumento del mago es la palabra, cuya fuerza espiritual vertida en fórmulas de encantamiento puede llevar a los hombres y las cosas a la acción[14]. El mago es, así, un verdadero vidente, que se halla en posesión de los misterios y con cuyo don de profecía, infundido por Apolo, puede predecir los hechos del futuro. Tal es la personalidad del mago Severo en la égloga II, cuya visión apolínea y hechizo orfeico concentrado en su palabra puede traer la curación a Albanio, en la misma forma en que ya la ha traído a Nemoroso. Severo, en efecto, es poseedor de poderes mágicos en el dominio de la naturaleza:

Éste, cuando le place, a los caudales
ríos el curso presuroso enfrena
con fuerza de palabras y señales;
la negra tempestad en muy serena
y clara luz convierte, y aquel día,
si quiere revolvelle, el mundo atruena;
la luna d' allá arriba bajaría
si al son de las palabras no impidiese
el son del carro que la mueve y guía. (1077-1085).[15]

Su fórmula es la del canto orfeico que enternece a las piedras y hechiza a quien lo escucha con sus acentos dulces. Su tema es el de las «alabanzas de la vida libre». Sus facultades de videncia y profecía quedan reafirmadas por el sacro Tormes que lo ha conducido hasta el fondo de sus aguas para mostrarle las figuraciones maravillosas que se hallan estampadas en una urna cristalina. La larga narración de Nemoroso que exalta las glorias y hazañas de la casa de Alba, dentro de un ambiente de devenir mitológico, indica que Severo se halla en el secreto de los designios de los dioses. El héroe don Fernando de Toledo aparece como figura que ha logrado el equilibrio por la acción conjunta de las musas que presidieron su educación, la de los dioses Apolo, Mercurio y Minerva que le infundieron claridad de inteligencia, la del dios Marte que presidió su carrera heroica, y la de la diosa Venus que a su hora encaminó su vida afectiva a la felicidad del matrimonio en el paisaje arcádico de las vegas del Tormes. Una luz coruscante que ciega los ojos de Severo esconde el futuro maravilloso del héroe. El mago Severo participa así de la más alta sabiduría y podrá efectuar la curación de Albanio.

La égloga I, escrita después de la ÍI, implica que ha habido un cambio significativo en la experiencia del poeta. El amor insano de otros tiempos, ya curado, se reaviva ante la súbita noticia de la muerte de Isabel de Freyre. Mas ahora, el amor se ha convertido en contenido puro de sentimiento, dignificado y espiritualizado por la pérdida irreparable. La expresión es, bien la de la queja sentida por el abandono del poeta por la amada antes de su muerte, o bien la de la ternura y el dolor, una vez que ha dejado de existir. La égloga se halla dividida en dos partes que corresponden a estas dos maneras del sentir, las cuales proyectan una perspectiva temporal diferente: la que se remonta hacia el pasado y la que se dirige hacia el futuro, en superación del estado presente. Tales perspectivas temporales corresponden asimismo a concepciones diferentes del paisaje. En la primera parte, Salicio rememora el mito de la Edad de Oro para evocar su plenitud de sentido cuando él estaba en posesión del amor de Galatea. La mudanza de la amada trae, sin embargo, la ruptura del cosmos arcádico y el resultado es el desorden, el desconcierto, la unión de los contrarios, el envilecimiento espiritual del hombre. El poeta se halla fuera del esquema de la armonía universal. Los elementos, las plantas y animales continúan moviéndose dentro de la apetencia que les es propia y encuentran en sus acostumbradas ocupaciones su natural perfección.[16]. El poeta, en cambio, privado del amor de la amada, ha quedado reducido a condición de vergüenza. La dignificación del hombre proclamada por la cultura renacentista, a base del ejercicio de su libertad y del puesto que le corresponde en la escala total de los seres, no se cumple en el caso de este amante desposeído del paisaje arcádico[17].

La segunda parte de la égloga se halla dominada por el vacío existencial que resulta de la muerte de la amada. Una vez más, la rememoración del paisaje arcádico destaca lo punzante del dolor presente: «antiguas memorias de alegría». Frente a los «vencimientos y despojos» de la frágil hermosura de Elisa brota, del fondo de la intimidad del poeta, el fluir del sentimiento elegiaco. El hado cruel ha deshecho el mito de la Edad de Oro y el paisaje ha sido invadido por las tinieblas, el frío y la esterilidad. El anti-paisaje lleno de abrojos hace su aparición. De la profundidad del dolor surge, sin embargo, el impulso para salvar este amor destruido por la muerte. La pareja amorosa podrá finalmente realizarse en el centro de un paisaje ideal e incorruptible, de radiante belleza, dentro de la plenitud de sus formas sensibles. Lo mudable se ha tornado seguro y el gozo es ahora perdurable:

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte? (394-407)

Dicha elevación se halla caracterizada por la condición de quietud, dentro de la cual es posible la contemplación. Según Marsilio Ficino, en la quietud y la contemplación alcanza la mente creadora su más alto grado de perfección natural. Por el contrario, el movimiento y la mudanza son propios del aspecto contingente de los mundos inferiores[18]. El adjetivo «otro» aplicado a los elementos de este mundo pastoril trascendido y la mención a la «tercera rueda»[19] indican que Garcilaso ha proyectado el paraíso de los amantes al plano de los arquetipos platónicos. De esa manera, el sentimiento elegiaco se transmuta en expansión lírica de triunfo esperanzado.

En la égloga III, la mitificación de la amada y del paisaje se presentan como un hecho puramente estético. La figuración de la muerte de Elisa ocurre a través de un proceso de objetivación y de distanciamiento, en superposición de planos representacionales, que surgen del paisaje y son consustanciales con él. El evento de la muerte se refiere al pasado, pero el proceso de su figuración permite que sea contemplado en el presente y que se proyecte hacia el futuro, en virtud de la atemporalidad característica de las creaciones míticas.

El primer plano se halla constituido por la captación directa del paisaje a orillas del Tajo. Sus elementos constitutivos alcanzan la máxima calidad de valores sensoriales quintaesenciados: luz diáfana, transparencia cristalina de las aguas, colores vividos, sombra fascinante, sensación táctil de frescura. La espesura se ofrece como un tejido de ramas y hiedra, en anticipación al tema del tejido de las ninfas. Un segundo plano se halla constituido por las ninfas que pueblan este mundo arcádico, y entre las cuales se encontraba Elisa antes de morir. El tercer plano se refiere a los materiales que usan las ninfas para realizar sus tejidos. Las telas están hechas del estambre sutil de las hojas de los árboles y de las hebras de oro que ha sido extraído de las arenas cernidas del Tajo. La delicadeza de la urdimbre compite en finura con los cabellos de las ninfas. Los colores proceden de las variadas tintas de las conchas. Finalmente, el cuarto plano lo constituyen las figuraciones que las ninfas tejen en sus telas delicadas. Las representaciones son una proyección dinámica del paisaje arcádico y participan consustancialmente de la naturaleza contemplada.

Las tres primeras figuraciones son representaciones de casos singulares en el mundo del mito: la muerte de Eurídice contemplada por Orfeo, la de Adonis por Venus, y la de Dafne por Apolo. La cuarta figuración se refiere al caso reciente de la muerte de Elisa. Esta última es contemplada por otras ninfas y, desde fuera de la figuración, por el poeta mismo (Nemoroso). La singularidad de este caso se halla así a la par de los otros y adquiere por ello mismo la calidad de lo mítico atemporal. El poeta contempla sucesivamente representaciones de vidas truncadas en plena juventud que revelan un destino trágico amoroso, hasta llegar al caso suyo personal de ser el contemplador de su propio destino trágico y del de Elisa («antes de tiempo y casi en flor cortada», 228). Esta última figuración cobra, por otra parte, una dimensión de inmediatez y de presencia por efectuarse el evento en el marco mismo del paisaje que hemos contemplado desde el principio de la égloga, y en virtud del articulado ritmo en movimiento que presentan las figuras del tejido. Las ninfas acuden presurosas a ofrendar «cestillos blancos de purpúreas rosas» a su compañera muerta, en rito funerario. La angustia de la muerte ha invadido el paisaje arcádico y un aire de luto se extiende a la naturaleza entera que ha absorbido los despojos de la amada. El epitafio grabado por una de las ninfas en uno de los árboles y puesto en boca de la misma Elisa da la medida de esta dimensión funérea universal que incluye al poeta:

«Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mí se aflige Nemoroso
y llama .Elisa'; 'Elisa' a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado yo lo fío. (241-248)

Con la venida de la noche el paisaje entero queda sumido en el reino de las sombras. Las delicadas representaciones han desaparecido en la misma forma en que sucumbió la frágil hermosura de Elisa. El canto amebeo de los pasores Alcino y Tirreno significa un retorno al mundo pastoril terrestre donde se continúa cantando la perpetuidad del amor. El mito cumple de esa manera funciones varias en la égloga III. Por una parte, eterniza Ja memoria de EJisa situándola en eJ plano atemporal de las creaciones míticas. Por otra, eleva la experiencia personal del poeta a una esfera de significación universal. El desdoblamiento en planos deja al descubierto el mecanismo interno de elaboración artística, mediante el cual el poeta puede contemplar su propio dolor objetivado y convertido en materia estética.

La forma espiritual de la poesía de Garcilaso se revela así en diversidad de configuraciones imaginísticas que abarcan el ciclo total de su experiencia íntima. La voz del poeta, bronca y adusta en el período de las alegorizaciones, se torna rebelde en los apostrofes de la égloga II. Impotente para conseguir el retorno de su cuerpo robado, Albanio clamará con fuerte voz a fin de intentar llegarse a donde se esconde la mítica Eurí-dice. Sin embargo, sólo el mago Severo, dotado de poderes orfeicos en su palabra, podrá penetrar en el fondo de la naturaleza fragmentada de Albanio para efectuar su curación. En la égloga I, la queja del poeta es ya voz orfeica que conmueve a la naturaleza que lo escucha[20], y que se identifica con su hondo sentir («no me podrán quitar el dolorido/sentir», 349-350). En la égloga 111, Elisa ha bajado definitivamente a los infiernos, como en el mito de Orfeo. Su nombre es eco que repiten montes, cavernas, río y mar. La voz luctuosa del poeta se ha fundido con la naturaleza y es oída por él mismo en forma desdoblada. Aún hoy, muchos años después de su muerte, la voz de Garcilaso continúa conmoviéndonos con la calidad orfeica del cantor de Eurídice.

Notas:

[1] Andreas Capellanus, De arte honeste amandi. Citado por Amédée pages, Auzias March et ses prédecesseurs (París, 1912), pp. 333-335.

[2] Amédée Pagés, ibidp. 294.

[3] La imagen de la montaña escarpada se encuentra en La divina comedia, cuando Dante y Virgilio salen del infierno para ascender al Purgatorio (Purgatorio, 111). El paisaje peligroso y extraño relacionado con el mundo del amor se encuentra en Auzias March, el marqués de Santillana y los Cancioneros españoles.

[4] Seguimos la cronología sugerida por Rafael Lapfsa en su Trayectoria poética Je Garcilaso (2.^a ed.) (Madrid, 1968).

[5] Nos referimos al Comentario sobre «El banquete» Je Platón (1484), de Marsilio Ficino. Utilizamos la edición del texto original latino y su tradicción al inglés por Sears Reynolds Jayne, Commentary On Plato's «Symposium» (University of Missouri Studies, 1944), p. 130.

[6] Ibidp. 142.

[7] Ibid., p. 221.

[8] Tal historia (161-313) se halla inspirada en la prosa VIH de La arcadia de Sannazaro. Véase la edición de Michele Scherillo (Turín, 1888)

[9] Citamos por Ja edición de Elias L. Rivers, Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas (Madrid, 1969).

[10] La oposición entre Venus y Diana se encuentra ya en Le rornan de la rose de Jean de Meun. Véase Frederick Bliss Lukiens, «The Román de la Rose and Medieval CastiJian Literature», Romanische Forschungen, XX (1907), p. 320f. En el Infierno de enamorados y en El sueño del Marqués de Santíllana interviene Diana en contra de las fuerzas del amor. Véase Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de San ti llana (Madrid, 1957), pp. 117-133. Diana desempeña un papel importante en la novela pastoril La Diana (1559?) de Jorge de Montemayor. Véase Gustavo Correa, «El templo de Diana en la novela de Jorge de Monte-mayor», Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, XVI (Bogotá, 1961), pp. 59-76. La égloga II de Garcilaso es una de las fuentes de dicha novela.

[11] Dice Ficino del amante cuya alma ha sido robada: «Who is not outraged by him who has taken his soul from him? For as liberty is the most pleasing of all conditions, so servitude is the most unbearable. And so you love and hate the beautiful at the same time; you hate them as thieves and homicides, you are forced to love and revere them as mirrors reflecting the heavenly light. ... Poor wretch, you seek yourself outside yourself, you cling to your captor so that you may recover your captured self. You do not wish to love madly because you do not wish to die; but you are unwilling not to love, because you think you must pay service to this image of heaven». Op. cit, p. 202.

[12] Dice Albanio dirigiéndose a la imagen reflejada en la fuente: «Si no estás en cadenas, sal ya fuera / a darme verdadera forma d’hombre, / que agora sólo el nombre m’ha quedado; / y si allá estás forzado en ese suelo, / dímelo, que si al cielo que me oyere / con quejas no moviere y llanto tierno, / convocaré el infierno y reino escuro / y rompiré su muro de diamante, / como hizo el amante blandamente / por la consosorte ausente que cantando / estuvo halagando las culebras / de las hermanas negras, mal peinadas» (934-945). Los mitos de Narciso y Orfeo se hallan relatados en las Metamorfosis de Ovidio, III, 344-510 y X, 1-85.

[13] Giovanni Pico della Mirandola, «Oration On the Dignity of Man» (1486). Traducida al inglés por Elizabeth Livermore Forbes, en Ernst Cassirer, Paul O. Kristeller y John H. Randall, The Renaissance Philosophy of Man (The University of Chicago Press, 1969), p. 247.

[14] Véase Eugenio Garin, Giovanni Pico della Mirándolo. Vita e dottrina (Florencia, 1937), p. 167.

[15] Compárense los poderes mágicos del sabio pastor Enarato en la prosa IX de la Arcadia de Sannazaro.

[16] Según la teoría del appetitus y motus naturalis de Ficino, todos los seres del universo se mueven hacia la perfección que les es inherente. Véase Paul O. Kristeller, // pensiero filosofico di Marsilio Ficino (Florencia, 1953), pp. 180-212.

[17] El tema de la dignidad del hombre fue tratado por autores diversos en el Renacimiento. Consúltense entre otros Pico della Mirandola, «Oration On the Dignity of Man», Lorenzo Valla, «Dialogue on Free Will» y Marsilio Ficino, «Five Qucsiions Concerning the Mind», en Cassirer, Kristeller y Randall, The Renaissance Philosophy of Man.

[18] «Five Questions Concerning the Mind» en op. citpp. 198-206. El impulso ascensio-nal de la mente hacia el estado de contemplación es doctrina de Plotino.

[19] Según la teoría de Ficino sobre los demonios dispensadores de bienes, los demonios de Venus producen un triple amor: el primero se encuentra en la mente angélica, el segundo pertenece a la Venus terrestre, y el tercero se halla en el orden de los demonios que acompañan al planeta Venus. Véase el Contenían' On Plaio's «Symposium», p. 187. El paisaje trascendido de la estrofa puede haberse inspirado en la quinta égloga de !a Arcadia de Sannazaro, en la cual Ergasto canta sobre la tumba de Androgeo; «Altri monti, altri piani, / Altri boschetti et rivi / Vedi nel cielo et piu novelli fiori, / Altri Fauni et Silvani / Per luoghidolci estivi / Seguir le Nymphe in piu felici amorí», en la edición de Scherillo, p. 88. Véase el último capítulo de E¡ cortesano de Casikíuoni- (trad. de Juan Boscán) para el concepto del amor trascendido.

[20] «Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan; / los árboles parece que s’inclinan; / las aves que m'escuchan, cuando cantan, / con diferente voz se condolecen / y mi morir cantando m’adevinan; / las fieras que reclinan / su cuero fatigado / dejan el sosegado / sueño por escuchar mi llanto triste» (197-206).