Actualidad del teatro centroamericano, por Adriano Corrales Arias

Hablar o escribir sobre el estado de las artes escénicas en Centroamérica es de suyo complejo y difícil. Es un tema apasionante pero hondamente arduo, dadas las particularidades y condiciones de su espaciosa y profunda propuesta. Se podría abordar, por ejemplo, cuestionando el significado de las mismas artes escénicas y del constructo socio histórico Centroamérica. En el ámbito regional, ya desde la academia, desde las incipientes industrias culturales o desde las culturas populares, ambos conceptos o cuestiones no cuentan con consensos necesarios.

Para muchos críticos e intelectuales, las artes escénicas son aún parte de la literatura, para otros, afortunadamente, son un hecho puramente escénico con sus propias especificidades y su particular dramaturgia. Por otra parte, cuando se trae a cuento las artes escénicas, se habla específicamente del teatro y se dejan por fuera otras expresiones como la danza o la ópera (aparte de que el arte escénico contemporáneo debería contemplar las tres en una construcción trans e interdisciplinaria). Y, para muchos habitantes de este istmo, Centroamérica es una quimera en etapa de construcción; sino que lo digan los panameños o, más recientemente, los beliceños. Igual podríamos mencionar a algunas etnias y grupos sociales que sobreviven en la periferia de los estados-nación, caso de los garífunas, para mencionar a un pueblo multinacional.

Por cierto, ¿qué sabemos de la escena en Belice o en Panamá? Es probable que para muchos de nosotros se torne difícil hablar de la escena en nuestras propias naciones, dada la casi imposibilidad de abordar las diferentes expresiones escénicas y parateatrales de nuestros pequeños y asimétricos países. Y es que para hablar de artes escénicas se precisa una visión de conjunto; y para hablar de actividad teatral en determinado lugar es preciso participar de esta, ya como agentes, ya como espectadores. Sabemos lo difícil que es hacer y mirar teatro en Centroamérica, para no mencionar la danza y la ópera.

Una de las pocas posibilidades que tenemos son los festivales centroamericanos. El último en el cual pude participar, como espectador, fue en el de San José. Pero aún así es difícil tomarle el pulso al quehacer escénico de alguno de nuestros países, a partir de un espectáculo aislado o del conocimiento de un grupo o de una compañía concretos. Sabemos que no todos pueden participar en los festivales, por razones de producción y de posibilidades económicas y financieras, el permanente conflicto de las artes escénicas en nuestras tierras. Por lo demás, es agotador apreciar todos los espectáculos de un mismo festival.

A ello debemos agregar el hecho de que no contamos con públicos amplios y motivados, salvo contadas excepciones; tampoco con una prensa y una crítica plural y avisada que evalúen y den cuenta de los eventos, para que aquellas personas que no puedan asistir tengan una perspectiva de lo acontecido. También, para que estudiosos e investigadores pudieran tener acceso tanto a documentos como a materiales susceptibles de ser procesados y ordenados desde la reflexión crítica y panorámica. Muchas veces son los mismos teatristas quienes deben realizar las crónicas y las críticas, para que sus trabajos no se pierdan en el farragoso transcurrir de nuestros tiempos; de allí la ausencia de verdaderos sistemas de datos y de archivos escénicos. Si a ello añadimos la emergencia de las artes visuales, especialmente del cine, tendremos un panorama poco halagüeño.

De tal manera, que no voy a realizar ningún diagnóstico ni tampoco un recuento del estado de la cuestión. Esto, por lo ya mencionado, sobrepasa mis posibilidades e intenciones. A cambio propongo una serie de reflexiones, como insumos o acercamientos para un debate que debería conducirnos a ciertos niveles de diálogo y de posibles abordajes prácticos a la problemática planteada, como una posibilidad de mapear y de “reconstruir” lo que ocurre en la irregular escena de la región. Para ello, me detendré, básicamente, en la actividad teatral.

Lo primero que se debe subrayar es que el teatro occidental, o mejor aún, la formación discursiva teatral de occidente, está en crisis. Su propia esencia artística no puede competir con el mercado, pues no se puede masificar. Por lo demás, la actividad teatral, como dispositivo institucional, se ha desconectado de la realidad inmediata, de su cotidianidad. Dicho de otro modo, se ha distanciado del cuerpo social y de sus conflictos, de la corporalidad ciudadana atravesada por la economía de mercado global y su “colonialidad del poder”[3]. A todo ello debemos agregar la caída del estado benefactor en Europa y, por ende, de la subvención estatal a la actividad artística, específicamente escénica. Son decenas de teatros los que han debido cerrar por esa crisis. En Centroamérica, es Costa Rica el país que atraviesa por una situación similar, con el cambio de paradigma de un estado benefactor a un estado neoliberal que constriñe su labor encomendándole las tareas culturales a la empresa privada.

De tal suerte, debemos preguntarnos por los movimientos teatrales centroamericanos y, a su vez, por los movimientos teatrales al interior de cada país. Un verdadero movimiento teatral no se nutre únicamente de la producción dramatúrgica; el escritor que se aboca a la dramaturgia necesita ver sus obras representadas, y para ver sus obras representadas precisa un público que justifique la puesta en escena. En otras palabras, un movimiento teatral sólido requiere productores dramatúrgicos, productores de escena (actores, directores, compositores, músicos, escenógrafos, diseñadores, et.al.) y de públicos que hagan posible la puesta en escena, pero, además, una crítica profesional que oriente a ese público en términos de la recepción del producto escénico, con publicaciones periodísticas y especializadas que alimenten el diálogo y la discusión.

Para todo lo anterior se necesita formación teórica y técnica, es decir, una estructura que garantice la formación de teatristas y de críticos teatrales, por tanto, de públicos cada vez más amplios. Dicha estructura puede ser académica, en el sentido tradicional, o procedente de esfuerzos de la sociedad civil y de grupos independientes o comunitarios, que son los más dados al escaso apoyo de los estados centroamericanos a la actividad, especialmente en la actual coyuntura signada por el modelo neoliberal globalizado y transnacional.

Lo planteado coloca, en el centro del debate, la posibilidad de realizar “teatro de arte” o “teatro comercial”, como se les conoce peyorativamente[4]. Sin profundizar en la pertinencia de esa dicotomía, la cual se entiende como un campo de batalla en el escabroso campo cultural, no hay duda de que sus supuestos y coordenadas ameritan un análisis profundo, en función de las dinámicas y características propias del campo artístico-cultural en el ámbito centroamericano y en el sistema mundo-global contemporáneo. La escasa ayuda estatal y el exiguo (y sesgado) patrocinio privado o de la cooperación internacional, lanzan a los teatristas hacia el mercadeo de sus propuestas y, por tanto, a la gratuidad de públicos poco exigentes.

El acontecer teatral centroamericano de las últimas décadas, según algunos investigadores, estudiosos (cfr. Cea, Mackenbach, Bell, Bonilla et al.) y los mismos teatristas, ha experimentado un acelerado proceso de comercialización, que ha cedido espacio a producciones y productos de poco valor estético y ético. Esto no solo provoca teatro mal armado y de mal gusto sino que, además, da al traste con las funciones públicas y cívicas de otras posibles propuestas escénicas; es decir, con la construcción de públicos y el desarrollo de dramaturgias propias. Por otra parte, se plantea que, paralela y afortunadamente, se ha escrito y producido un teatro diferente, de resistencia cultural, principalmente desarrollado por grupos independientes, alternativos y universitarios. Se ha presentado así, una suerte de “renacimiento” de un teatro de cierta calidad, que incorpora temas de conciencia social y de solidaridad entre los sectores subalternos en busca de sus propias identidades.

Lo anterior está asociado a un fenómeno que algunos críticos denominan “islas” (Visión de ASTAC en Cea: 2000), apuntando al hecho del aislacionismo de los mismos grupos y productores teatrales al interior de sus países, a su escasa interacción e intercambio; es decir, a su desarticulación. Esa suerte de atomización teatral que observamos en nuestras ciudades obedece a variadas causas, pero, fundamentalmente, a la “competencia” descarnada por públicos, asentada, las más de las veces, por celos propios de los egos creadores y del individualismo capitalista. A ello debemos sumar, ya lo señalamos, la escasa o nula subvención estatal, lo que obliga a la consecución de recursos por otras fuentes, además de las boleterías. En ese sentido, sería estupendo que se plantearan formas de cooperación y de intercambio entre diversos grupos y compañías, que pudiesen conformar un auténtico movimiento teatral integrado en cada ciudad y país.

Una política de integración entre diversas agrupaciones teatrales potenciaría la distribución de recursos financieros provenientes de subvenciones o de ayudas de la cooperación internacional; la elaboración de repertorios y carteleras programadas; la programación de actividades deformación técnica y artística, la investigación y la extensión, el intercambio de actores, personal técnico y recursos escenográficos, etc. El intercambio de técnicas y de recursos humanos solo puede redundaren beneficios para la actividad teatral de cada país. Se debe considerar, también, la gestación de una red centroamericana (como las experiencias del proyecto El Carromato para la formación técnica), más allá de los festivales, la cual permita girar grupos y compañías de manera concertada por toda la región, incluidas la danza, la ópera y las expresiones circenses. Así estaríamos avizorando un posible y auténtico movimiento escénico centroamericano.

Al interior de la discusión sobre la integración de los productores y agentes teatrales, se halla otra de índole conceptual y política, por tanto, ética (que, a su vez, es una prolongación de “teatro de arte” versus “teatro comercial”), pero no por ello menos importante. Se trata del cuestionamiento de la institución arte y sus funciones, así como del mercado artístico, lo que nos remite a la concepción de la producción artística como herramienta para el cambio social. La crítica del individualismo, como eje del proceso creativo y del artista como creador aislado, ha hecho que muchos artistas occidentales renuncien al estatus del elitismo cultural, para vincularse a problemáticas del contexto social en que se desenvuelven. He allí el surgimiento de lo que se conoce como arte comunitario. Pienso que la escena centroamericana, por su historia, sus características y sus dificultades, debe tomarse en serio la construcción de comunidades teatrales y la implementación del teatro comunitario, como propuesta de ampliación de su actividad.

Pero no se trata de que los teatristas lleven su arte a las comunidades. No, se trata de que las comunidades dejen de ser audiencias posibles y se conviertan en productoras teatrales. Dicho de otro modo, se trata de entregar las armas de la producción escénica a las comunidades tal y como lo han hecho Rafael Murillo Selva-Rendón o Jack Wagner (grupo La Fragua) en Honduras, para no ir muy lejos. En esa perspectiva, se trata de que el “artista profesional” se convierta en un facilitador y en un intermediario para coadyuvar a la creación de nuevos agentes teatrales en las comunidades desprovistas de infraestructura y servicios culturales. Todo ello sin dejar de lado la calidad artística de sus propuestas y proyectos, ofreciendo, más bien, la posibilidad de descolonizar los lenguajes artísticos, escénicos en este caso, para permitir el cambio social desde la actividad cultural: una suerte de liberación comunal a partir del trabajo artístico mancomunado. No debemos olvidar nunca que el arte teatral, de por sí, es una actividad de creación colectiva y, por tanto, de acción comunal.

El teatro comunitario no solamente potencia la creatividad histriónica y performativa de los sectores populares, sino que sirve de cantera para seleccionar artistas de agrupaciones ya establecidas o las que pudiesen surgir de su propia actividad; así mismo, permite la emergencia de nuevas dramaturgias y nuevos públicos con una formación básica para comprender los entresijos del hecho teatral. A su vez, alimenta la posibilidad de establecer vínculos de cooperación entre diversas agrupaciones y creadores, quienes deben descolonizar sus prácticas y sus mentes con una visión mucho más amplia. La actividad escénica puede y debe conseguir estas asociaciones y producciones mancomunadas; educar a sus propios agentes, para ayudarles a despojarse de los individualismos, la “competitividad” y la vanidad, dentro y fuera de las tablas.

Por supuesto, conocemos las dificultades extremas a las que se enfrenta el productor teatral en nuestros países, especialmente en cuanto a la gestión en comunidades; su actividad casi siempre está marcada por la estrechez y el desamparo. Ciertamente, las prácticas colaborativas y de gestión teatral en la base suponen diferencias y conflictos, como es propio de la naturaleza del espacio público, pero se pueden lograr proyectos totalmente consensuados en los que no existan relaciones problemáticas. La actividad colectiva y consensuada posibilita la superación de conflictos y la construcción de alternativas a la precariedad. Por cierto, las universidades públicas centroamericanas tienen mucho que decir al respecto.

Lo cierto es que la construcción escénica es una forma de registrar y exponer lo que el cuerpo social habita y lo que en el cuerpo individual se inscribe: la experiencia corporal como vehículo privilegiado de comunicación y de síntesis entre el sujeto y su entorno. En el caso centroamericano, se trata de cuerpos atravesados por la herida colonial; por la vida y por la muerte; por el amor, el deseo y la violencia psíquico-simbólica. En otras palabras, se trata de experiencias colectivas e individuales complejas y conflictivas aproximables, las más de las veces, solamente a través de la mediación artística –por la puesta en escena– frente a la cual la construcción dramática apuesta por el cuerpo (individual y social), mientras ocupa un espacio sociocultural (escénico) en un tiempo determinado.

La violencia social, política, económica y simbólica, arraigada en países asimétricos y estructuralmente falseados con profundas diferencias sociales, constituye un elemento central de la historia latino y centroamericana; por tanto, es una constante como manifestación estética en la historia artístico-literaria continental. Durante los años setenta y ochenta del siglo pasado, la representación de la violencia en la escena centroamericana fue persistente, tanto por parte de quienes dominan y gobiernan contra el resto de la población, como de los oprimidos contra quienes se ejerce el poder. Tal vez esto haya cambiado en la actual escena teatral centroamericana, no así en la escena social; es decir, en las condiciones de nuestros pueblos y sus principales agentes productivos, políticos y socioculturales. Por esas razones debemos realizar esfuerzos para derivar hacia un teatro más vivo con presencia de las comunidades históricamente olvidadas por el Estado y el arte de élite. Esa es una de las pocas vías que vislumbro para la sobrevivencia de la magia renovada y concertada de un nuevo teatro regional, más allá del marco de los estados-nación y de la colonialidad del poder. No es la única, pero sí un camino, otro al cual deberíamos prestar mayor atención.

Amaya, C. C. (2010). Perspectivas sobre el teatro salvadoreño en la primera década del siglo veintiuno: Entrevista con la dramaturga y directora Jennifer Valiente.Latin American Theatre Review,43 (2), 123-130.

Bell, C. (2000). El teatro costarricense en transición. En: Carolyn Bell y Patricia Fumero. Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000. San José: Universidad de Costa Rica.

Bonilla, M. (2000). Costa Rica y el derecho a soñar: Audacia teatral del siglo XX.Latin American Theatre Review,34 (1), 79-85.

Carrillo, H. (1992). El teatro de los ochenta en Guatemala.Latin American Theatre Review,25 (2), 93-106.

Castro, C. M. (2000). Teatro en Honduras: La década en cuatro escenas y un intermedio.Latin American Theatre Review,34 (1), 133-142.

Castro, C. M. (1999). Teatro la Fragua en Honduras. Veinte años dramatizando la bondad y los vicios de un pueblo.Assaig de teatre: revista de la Associación de Investigación i Experimentación Teatral, (21), 269-274.

de Penedo, L. M. (2000). Panorama del teatro guatemalteco de los noventa. Latin American Theatre Review,34 (1), 113-131.

Cea, J. R. (2000). Para presentar unas visiones: El teatro salvadoreño.Latin American Theatre Review,34(1), 103-111.

Corrales Arias, A. (2011). Teatro, comunidad, liberación e interculturalidad. El proyecto teatral de Rafael Murillo Selva-Rendón. San José: Ediciones Arboleda.

Mackenbach, W. (2007). Presentación del libro Emergencias: dramaturgia costarricense contemporánea emergente. Leído el 5 de junio de 2007, en el Centro Cultural de España en Costa Rica. Disponible en: www.teatroemergencias.com

Quijano, A. (2000). Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina. En: Edgardo Lander, comp. Colonialidad del Saber, Eurocentrismo y Ciencias Sociales. CLACSO-UNESCO.

Valle, F. (1991). El inventario teatral de Nicaragua, de Jorge Eduardo Arellano. Revista Iberoamericana,57 (157), 1059-1068.

Notas:

[1] Ponencia leída el 16 de octubre del 2013 en Tegucigalpa, en el marco del “Primer Simposio Centroamericano de las Artes Visuales y Escénicas” organizado por el “Centro de Arte y Cultura” (CAC) de la Universidad Nacional de Honduras (UNAH).

[2] Escritor e investigador costarricense. Posee un Doctorado Interdisciplinario en Letras y Artes de América Central por la Universidad Nacional (UNA). Es catedrático del Tecnológico de Costa Rica.

[3] Según Aníbal Quijano (2000), colonialidad delpoder es unconceptoque da cuenta de uno de los elementos fundacionales del actual sistema de poder global: la clasificación social básica y universal de lapoblacióndel planeta entornoa la idea de “raza”; las “razas superiores” ocupan los mejores puestos en la cadena productiva, las inferiores los marginales. Esta noción y la clasificación social que comporta se originan, junto con los conceptos de América,Europay el capitalismo, hace 500 años. Son la más profunda y perdurable expresión de la dominación colonial impuesta en el curso de la expansión del colonialismo europeo. Desde entonces, en el actual patrón mundial de poder, impregnan todas y cada una de las áreas de la vida social y constituyen la más profunda y eficaz forma de dominación sociocultural, material e intersubjetiva, y son, por eso mismo, la base universal de dominaciónpolíticadentro en el actual sistema-mundo. Es útil subrayar que los términos “colonialidad” y “colonialismo” dan cuenta de fenómenos y de cuestiones diferentes. El “colonialismo” no se refiere a la clasificación social universalmente básica que existe en el mundo desde hace 500 años, sino a la dominación político-económica de unos pueblos sobre otros y es miles de años anterior a la colonialidad. Ambos términos están relacionados: la colonialidad del poder no habría sido posible, por supuesto, sin el específico colonialismo europeo. Es decir, la colonialidad del poder tiene origen ycaráctercolonial y es el rostro oculto de la modernidad capitalista, pero ha probado ser más duradera y estable que el colonialismo, en cuyamatrizfue establecida. Implica un elemento en el patrón de poder hoy mundialmente hegemónico. Se trata de una perspectiva del mundo, la especie y lahistoriaque, elaborada sistemáticamente en Europa desde el siglo XVII, logró ser impuesta en el “centro” y “las periferias”, como racionalidad única, y logró hegemonía en el mundo como resultado de la misma colonialidad del poder.

[4] La disyuntiva es un tanto hiperbólica y maniquea. Para efectos de esta comunicación, entenderemos el “teatro de arte” como un teatro de autor, sea “clásico” o contemporáneo”, que antepone la calidad estético-ética a su condición mercantilista, el “teatro comercial”, como aquel destinado, básicamente, al entretenimiento liviano y a la colocación en el mercado artístico, cual mercancía que posibilite su autogestión. En esa perspectiva, lo ideal sería una conjunción de ambos, es decir, que el “teatro de arte” pudiese comercializarse; para ello, se precisa un público avisado y compenetrado con ese tipo de teatro. Son las clases medias y las burguesías ilustradas las que pueden proveer ese público; sin embargo, con la crisis total del capitalismo y sus efectos en países periféricos como los nuestros, esas clases medias son cada vez más escuálidas y la burguesía (los “nuevos ricos” no tan ilustrados) prefiere otro tipo de espectáculos más “intensos”, además, puede viajar a Miami o a Las Vegas a disfrutar del “Cirque du soleil”.