Desorden creador de un entreverso
Fernando Corona

Saúl Ibargoyen es un poeta internacional. ¿Pero qué connotaciones tiene tal expresión? En primera instancia, desde luego, entra en escena el factor de impresión: nos parece haber oído hablar bastante, de lejos, a menudo, paso a paso en este andar los pasos del poeta y su entorno, del poeta uruguayo, de sus frecuentes lecturas, presentaciones, premios; de sus talleres literarios, de sus libros (más de cincuenta), y entonces uno se pregunta, ¿cómo puede un hombre dedicarse a esto y no invertir cuantiosas horas de su día a su puesto de oficiante? No hay más, sólo poeta comprometido y arduo, disciplinado y terco, irremediable y firme.

En segunda instancia, contamos con el factor vivencial. Saúl ha estado en mesas de diversas naciones, ha editado en otras tantas y aparecido en antologías prestigiadas de su país natal. Entonces es justo llamarlo internacional, en virtud de haber rebasado las fronteras de su suelo, de su idiosincrasia, de su común decodificación del mundo, de su coloquialidad, de su pronunciación y sus legados.

Pero hay otra instancia por medio de la cual es legítimo y necesario calificar de internacional el apellido Ibargoyen en la lírica sudamericana. Cuando en los versos de un poeta ya no sólo resuena el metal sobre el yunque de los ritmos, cuando a los versos se suman los susurros de otros aires (reviviendo los pasados y previendo los futuros), cuando bajo los versos fluye una respiración que a todo ser humano inflama en sus sentidos, cuando entre versos se puede entresacar una aritmética de espiritualidad consciente, un lenguaje palpitando dentro del lenguaje semántico de letras, entonces ya no es justo decir sólo que estamos leyendo a un poeta, a un buen poeta, a un poeta extenso, sino que el recorrido por las páginas es el equivalente a un paso que no se da y que, no obstante, avanza; entonces, ante el estupor y el asombro, estamos obligados y complacidos de llamarlo clásico.

El mismo aliento de sus títulos anuncia ya una palmaria condición de austeridad como oficiante del verso. El poeta y yo , Poeta + poeta , Dispersiones , Basura y más poemas , El escriba de pie , entre otros, y ahora Entreversos , por citar algunos ejemplos, apuntan a una intención de situar su condición dentro del laberinto del lenguaje poético. En Saúl hay siempre la intención preceptiva, la del antiguo poeta convencido de que su canto no es solamente delectación y encanto en el oído del que transmuta en su interior el flujo armónico de letras y conceptos, sino que –más allá del mero acto recitativo– se trata de de una suerte de lenguaje destinado a que los otros creadores del poema, los que vienen, encuentren en su canto la fórmula, la huella, la conseja, el logaritmo necesario, el aforismo que conduzca a la obtención de un verbo más que mágico.

Al abrir el libro encontramos a boca de jarro la formulación alquímica, la advertencia para el que se arroja de pies a boca en el hacer o en el quehacer poético:

Todo verso para sí parece ser escrito o soñado o imaginado o ensoñado entre versos… (…) En consecuencia, estos Entreversos –escritos entre 1998 y 2000– se entretejen y entrelinean entre sí en función del poco recordado "principio de inestabilidad metafórica"…

 

Todo el libro contiene en sus rincones referencias diseminadas a una labor que pareciera no hallar solución de continuidad, ni siquiera de creación, ni siquiera de encuentro. Pero con el avance de las páginas nos vamos percatando de que estamos ante una nueva formulación de la creación poética: la que pregona justamente la inestabilidad, las palabras regadas con premura y desatino, las palabras en el orden del aquí y allá, los sobrantes de un platillo tan clásico como el soneto –y, dentro del plato, las diversas tendencias a hacer del comensal también un desastrado: el horror al vacío, la duplicación, el fracaso, el desfase, pero ante todo la unidad–. He aquí cómo, en esta primera parte del libro, ya encontramos elementos de orden pese a la desarmonía reinante. No se trata, como pensaría el lector improvisado, de una suerte de versos regados para un ahí se va licencioso y arrogante, producto del auctor (como se califica Saúl, así, antiguo y culto), sino, como advertirá el lector aguzado, de una formulación nueva ante las viejas tendencias de la preceptiva poética. No podemos apostar desde este lado de la barrera, ni siquiera el creador tal vez, desde su arena, qué tanta fortuna tiene esta tendencia a encontrar en el desorden de una baraja regada la verdadera condición del arte lírico. Las formulaciones, como los inventos, al principio cobran burla de sus auditorios, pero sólo el tiempo dice a cuánta humanidad sirve y deleita la nueva creación de pulso fresco.

Habrá quien me rebata: "pero ya han existido antes tendencias del orden en el desorden, de la creación basada en lo caótico, de la belleza en lo grotesco", y otras cuantas. De acuerdo, pero Ibargoyen es consciente de que, a diferencia de las otras tendencias preceptivas, la primera labor del poeta es desordenarse, inestabilizarse, soltarse de cualquier orden externo o interno, y lanzarse a escribir descalzo como el vagabundo se suelta a los caminos: harapiento, sin destino, vacío, confuso, defraudado.

En la segunda parte del libro, propiamente los Entreversos , está ya disuelto el ejercicio de la palabra tras la ruptura del orden: interrogaciones, invenciones, lugares comunes de las calles y del mundo, preposiciones sueltas, sueños como viajes y viajes como sueños, personajes célebres, introspecciones, vuelos, imperfecciones del lenguaje, encuentros, manchas, tareas, jitanjáforas del tiempo ("mayerhoy"), confesiones sobre la inutilidad de la intención de la palabra, nihilismo, condicionantes, apariciones inéditas, magia, nulidad, escritura ilusoria y fugacidad; es decir, todo lo que puede nacer, no sin el paso previo del desorden y el desconcierto.

Sólo a un gran maestro se le puede, no ocurrir, sino presentar tal intención creadora. "Soltemos el lenguaje sin ton ni son, sin orden, sin tendencias, y saldrá el poema", parece decir la conseja sin precepto de Ibargoyen. De principio a fin tiene lugar una tendencia a referir los avatares, las complicaciones, los inconvenientes del lenguaje para la transmisión del mensaje poético. En el maestro, pues, queda claro que la relación lenguaje-poesía no es del todo correspondiente, o más aun, no es congruente en modo alguno. Por ello es que muy al principio, en el poema "Palabra aquí" ya anuncia que

Aquí hay una palabra
deshabitándose de sí

(…)

Aquí hay una esa tal palabra
desigualándose de sí

(…)

Aquí hay una aquella palabra
liberándose de cortezas y espumas

como si en verdad –como ocurre– fuese necesario desvestirse del lenguaje, de las palabras, de las letras, para emprender en serio el mensaje poético, independiente por naturaleza de la lengua y del discurso.

En los sonetos mismos está también presente este nuevo arte poético de la desarticulación del lenguaje para el efecto de un verdadero transmisor de emotividades y sensibilidades en la boca del oficiante del verso. Incluso físicamente avisa Ibargoyen que

Vendrá de seguro una diferente salvación
A mojar esta lengua donde se ahogan tus nombres

(…)

Vendrá una voz con historias y viajes necesarios;
Vendrán otros idiomas felices con sus cánticos;

Al comienzo de aquella tu ausencia
Demasiado tuya que sencillamente separa
Estos versos estos hálitos estas palabras

De todos los recursos y los ecos oscuros
Que utilizan al juntarse a cada instante
Verdadero con tu nombre casi solitario.

O más lejos, incluso, pues todo el soneto XXXV ( para Laila ), q. v. , es más bien un pretexto amoroso para hablar de un tratado del lenguaje en la transmisión de lo poético, que una falta de palabras o recursos lingüísticos para invocar a la amada.

Pero, ¿por qué esta desarticulación tan efectiva?, pregunto desde mi sillón de lector confuso. E Ibargoyen responde en otro soneto, esta vez el XXXVI (Unidad, para John Donne ), que toda unidad ha estado rota desde siempre . Y claro, ¿entonces para qué tratar de unir un discurso, de entrelazar un lenguaje, de conformar un poema ordenado que no transmitirá la esencia del desorden original de la vivencia? Mas, de lograrlo, como el mismo poeta lo apunta al final de ese soneto,

Entonces la primitiva primordial primera unidad se

      cumpliría

Pero aún hay más, complicaciones y misterios, sobre todo. Este lenguaje inútil, ineficaz, del orden y la armonía, de la unidad, lleva una ley. El discurso poético, el real, el mensaje, está libre de andamiajes y de rutas. En el soneto XXXVIII (La ley del desfasaje), Saúl comparte con sus lectores, con sus escuchas, que

La misma ley indica que números y símbolos se
volvieron letras

(…)

y que tu fe en esperar lo inédito sólo fue un fulgor
mediocrizado en el silencio.

¿No es cierto que de pronto parecemos compartir la mesa de la hoja en blanco, no con un poeta, sino con un ensayista, un tratadista o un pensador del lenguaje? No es extraño, porque el poeta ya trascendió los temas comunes, los versos comunes y hasta se trascendió a sí mismo. Ya hay un mensaje que habla por él. Ya es internacional. Pero eso suena a política. Mejor digamos, universal. ¿En razón de qué?, bueno, él mismo responde en el soneto XXXIX:

No hay asuntos que no pueda tratar en estos versos,
que oídos cercanos no escuchen como propios,

Ah, pero antes de proseguir con la segunda parte del libro, diré de los sonetos –justo es reparar en ello, que, dadas las circunstancias del desorden, de la desarticulación y de la desarmonía, desde luego carecen de toda construcción clásica, de rima, de métrica enjuta, de uniformidad. Así que dejemos esta nota para quien pudiera, al final de la presentación o la lectura del libro, reprocharnos: "¿pero es que no vieron la deficiencia de la construcción en los sonetos?, ¿qué no se fijaron en la imperfección, en la osadía?" Entonces responderemos: "¿es que no se ha dado cuenta del efecto de desarticulación, de desorden, de la poética de Ibargoyen?". De inmediato se percataría de ello quien leyera, en la página 51, las "Aliteraciones imperfectas", es decir, ya nacidas con su confesión de erratas, pero donde se sigue asomando esta arte poética:

      nunca.

En la segunda parte del libro, en Entreversos propiamente, crecen las complicaciones del lenguaje. En el primer poema, "Viajes", está la primera razón mencionada:

que ahora tú contemplas.

Entonces tenemos el elemento palabra desligado de su actividad común en el mundo práctico que todos creemos vivir tan fijamente. Aquí ese elemento vive no con la voz sola o precisamente, sino que puede convivir con los colores, con la luz, con el tacto, con cualquier sensibilidad despierta. Porque, a fin de cuentas, la palabra misma es un elemento, un miembro, una porción del cuerpo humano no descrita en las anatomías, como lo apunta el poeta en el poema "Invenciones":

Y hay otra moza alejándose de sus párpados

Con una parte de mí llamada palabra.

Incluso en un poema tan aparentemente fijo a su temática, a su contexto, como el de "Lila Downs en concierto", se presenta la reflexión sobre el lenguaje con una profundidad digna de tratado:

¿será siempre una canción que fluye

logramos levantar desde nosotros?

Estamos, pues, ante un lenguaje que es pregunta sobre sí mismo, sobre la inutilidad de ser tal y la vocación de entregarse al ejercicio retórico sin necesidad de un orden. Pero para ello, desde luego, necesita de la pregunta, de la duda, del cuestionamiento, de la reflexión, del ir adentro. De ahí la pregunta inicial del poema "Conocimiento íntimo":

A veces sabemos

se entera de quiénes somos

Una escondida parte, sí, de donde parte (valga el juego retórico) la sacudida inicial de la ruptura del lenguaje. Por dentro nos habita un poeta, lo sabemos, pero que intenta hablar sin palabras, y por ello casi siempre nos sorprende diciéndonos cosas que, al intentar plasmarlas en la hoja, se pierden de nuevo en su selva o en su bruma. Truco de deidades, de musas, de mensajes, eso es poesía. Y no deja de advertirlo nuestro uruguayo, que comienza su poema "El vuelo" confesando:

Ya no queda papel

debajo de ninguna palabra .

¿Será porque realmente las palabras no existen, porque el lenguaje es una convención brumosa, porque nos atoramos en invenciones que sólo se fijan en las mentes para perderlas en su laberinto? Y responde nuestro vate:

En el tiempo de estas palabras

alguien mira los ripios de un sueño.

No es extraño que el poema se llame "To sleep! perchance to dream". En fin, las menciones no terminan, no se agotan. Todo el libro es en parte un poemario y en parte un tratado. Las intenciones se entremezclan, se confunden, se desordenan en la cópula. Los mismos poemas, en sus títulos, seducen con la confesión de su inutilidad desarticulada ("Nada se dirá en este poema", por ejemplo). "Nada otra vez", q. v. , es por sí mismo, enteramente, un tratado aparte de la vacuidad de las palabras. El "Condicional" pone aforismos en los ojos del lector para entender el desarrollo y el comportamiento difuso y vago de las palabras. El "Texto inédito" está hecho para dar a entender las letras que, a pesar de estar impresas, jamás estarán (no podrían) considerarse editadas. La palabra es mágica, como la mujer de la que habla el poeta más adelante.

Por eso el libro es admirable, por los juegos, la seriedad de tratado, las confesiones, las fórmulas, las jitanjáforas, el desorden primordial de toda lengua desatada de la razón y de lo armónico. Y si no, escuchen al poeta hablar en la página 86, en el poema "Escribir tal vez soñar":

Antes de este después

te escribiese o te ensoñara

Finalmente, antes de felicitar al poeta, al maestro… ¿Pero qué estoy diciendo?, como si yo, joven lector, poeta en ciernes, tuviera autoridad y mando como para felicitar a un maestro como si mi alumno o lector fuera… No, agradezco al maestro por esa alquimia de palabras, esa fórmula de sueños en las letras, esa nomenclatura borrada de un tajo por el trapo mojado del desorden, gracias por ser el poeta auténtico y sencillo, que al final de todo libro, como éste, acaba definiéndose a sí mismo, porque él es su propio canto:

Tú usador de viajes

y calles y papeles de nunca acabar .

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