Dos poetas sueltos en Cuba

LORCA FESTEJO su cumpleaños número 32 en Cuba. Esa isla era la primera parada de un extenso viaje latinoamericano que continuaba en Argentina y Uruguay, y que según proyectos del poeta incluía otros puntos, como México.
Su imaginación, que había cruzado como una ráfaga las calles de Nueva York, estaba desatada. El Lorca-poeta que arriba al puerto de La Habana el 7 de marzo de 1930, se desdobla, sin perder intensidad, en el músico, el pintor, el conferencista, el dramaturgo y, por sobre todo, el artista transgresor. Es vanguardista sin menoscabo de su visión política, de ahí su amistad con los intelectuales de la Revista de Avance que reúne ambas vertientes. Y lo más importante: en el reverso de una profusa actividad pública, trabaja sobre varios de sus textos esenciales: Poemas en prosa, Poeta en Nueva York, Así que pasen cinco años, El público.
Lorca se queda poco más de tres meses en la isla dando una serie de diez conferencias repartidas en La Habana, Cienfuegos, Matanzas y Santiago de Cuba, entre otros lugares. Había gran expectativa por verlo y escucharlo; los diarios anunciaron su arribo con anticipación y muchos conocían los versos del Romancero Gitano. Si su vocación poética está a la vista, su pasión por la música se constata en su interés por lo afroantillano; conoce a varios especialistas que manejan el tema, entre ellos Fernando Ortiz, presidente de la Asociación Hispanocubana de Cultura, entidad que lo había invitado. Además, se encuentra con sus compatriotas, los musicólogos Antonio Quevedo y María Muñoz — fundadores en Cuba de varias instituciones musicales y editores de la revista Musicalia— y Adolfo Salazar.
Se siente en Cuba como en su tierra: traba amistad con los intelectuales, descubre y disfruta el juego de guanábana, descubre el ritmo del son, mete la nariz en una procesión secreta de ñañigos, escandaliza a la poeta Dulce María Loynaz con algunos de sus textos, se interna en una clínica para operarse una verruga en la espalda, toca el piano, almuerza alguna vez en una fonda precaria pero especialmente ubicada: calle del Águila, entre Reina y Dragones.

Federico García Lorca, por "Ombú"

AMOR POR EL MISTERIO. En La Habana, Lorca conoció al poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, más que un testigo privilegiado, una imaginación cercana a la suya que enriquece el diálogo y propicia además un libro en coautoría, un mapa significativo de cruces y coincidencias. Cardoza había llegado a Cuba en 1929 para hacerse cargo del consulado de su país. Su trabajo se limitaba a sellar algún pasaporte y una vez por semana despachar la documentación de un barco con bananas para Nueva Orleans. A los 25 años ya había viajado por Estados Unidos y Europa, y estaba empapado del espíritu vanguardista de la época, como lo demuestran sus libros Luna Park, Instantánea del Siglo 2X y Maelstrom (films telescopiados), editados en París. Amigo de algunos surrealistas, impregnado en la atmósfera febril de las escuelas de ruptura conoció a Bretón, Marinetti, Maiakovski, pero ninguno le impacta tanto como Lorca.
El encuentro lo narra así el guatemalteco: "Una tarde de marzo, en su oficina (la del escritor Juan Marinello), en reunión especial conocí a Federico García Lorca. Fuimos a una cervecería. El salado calor habanero sentíase fuertemente. Mi encuentro con Lorca es todo un acontecimiento en mi vida. Fuimos muy amigos, y creo haberle conocido". ⁽¹⁾
A Cardoza lo deslumbra la poesía dicha por Lorca ("al leer se transformaba y me transformaba"), su "amor por el misterio y las charlas referidas al hecho creador, en especial la denominada — con un dejo irónico— "Mecánica de la Poesía": "Para mí —dice Cardoza— fue sorpresa que un público vasto y diverso demostrara su afán por oírte hablar de poesía. No hablabas de poesía. Nunca nos explicaste lo que tú, menos que nadie, puede explicarse ni explicar".
Donde pasaba Lorca, removía el ambiente. En sus primeras dos semanas en La Habana, se presentó con éxito en cinco ocasiones en el teatro La Comedia. Conversando con el público, a ratos cantando, a ratos al piano, Lorca iba de las canciones de cuna a la poesía de Góngora; del cante jondo a su teoría del duende. En la última de estas cinco presentaciones, el teatro estuvo colmado pese a una lluvia torrencial. "¿Fue alguna vez, Lorca más feliz que en La Habana?", se interroga Cardoza.
Lo cierto es que el escritor que ya tenía en su haber el Romancero gitano y con el Poema del cante jondo casi en la imprenta, se encuentra en un momento de cambio; esas puertas que forzaba dentro de su propia escritura; aquello que cedía a su nato inconformismo, el de un poeta de riesgo que en lugar de replegarse en la fama temprana daba un vuelco en unos textos que corregía sin parar como su Poeta en Nueva York.
Este libro, de algún modo profético (según Agustí Bartra anuncia Hiroshima con quince años de anticipación en los versos iniciales de "Asesinado por el cielo... con el árbol de muñones que no canta") devela una realidad con rostro de selva. Lorca se abre camino "por donde no había pasado nunca" (Cardoza): "En La Habana escuché varias veces de labios de F.G. Lorca la mayor parte de los poemas de "Poeta en Nueva York"... quiero recordar algo de la impresión que me causaron... Todo este mundo en cuarta dimensión que suele estar en potencia y otras veces vivo y presente... A mí me parece que en este libro hay no pocos de sus mejores poemas... Para decir lo que es Nueva York crea la forma que requiere. Una forma fúlgida, armoniosa, directa y de tensión alucinante... sorprendente invención metafórica... y correspondencias inauditas".
Lorca escribe y reescribe. Pareciera que el sino de Poeta en Nueva York es un estarse haciéndose constantemente. Cardoza presencia la actividad de ese poeta que intenta calcar a la imaginación; es testigo de un movimiento, de esos párpados que se mueven sobre el no del sueño; un material maleable que se desfigura en la compaginación y avanza con emoción razonante; símbolos que se desplazan dentro de una intuición que intenta pasar el misterio. El crítico Miguel García-Posada, a propósito de este libro, señala: "Ninguno de los ciclos poéticos mereció del autor mayor atención que los poemas neoyorquinos. Es sintomático: de ninguno de ellos se encuentran tantos autógrafos y versiones. La gran explosión poética neoyorquina fue seguida de un incesante pulir y repulir".
El poeta trabaja dentro de un planeado azar, lo que deja de lado el remanido rótulo de un Lorca "surrealista". Su conferencia "Teoría y juego del duende" también apunta a dejarlo por fuera de tal o cual escuela, ya que su lucha —dice— no es con la musa que dicta ni con el ángel que guía. sino con el duende que resopla y bufa desde las entrañas, avanza desde la sangre misma. Coincide así con Cardoza (y con otro de los amigos del guatemalteco, Antonín Artaud) que lejos de un automatismo a secas, insiste en crear naufragando entre el sueño y la razón buscando aquello que viene, según el francés, "del tuétano del alma".

"SU RISA ERA UNA MUCHACHA DESNUDA". Por esos años, el guatemalteco labora en el que considera su trabajo de mayor envergadura que llamará Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo, tras dudar entre otros nombres posibles: Movimiento perpetuo y Espuma de agujas.
Los poetas divagan, vagan por el malecón, se reúnen semanalmente para planear números de la Revista de Avance que publica colaboraciones de Asturias, Carpentier, Supervielle, 0'Neill, y dos futuros amigos de Lorca, los mexicanos Salvador Novo y Alfonso Reyes). El gesto vanguardista va de la mano de la conciencia crítica. Amigos de Lorca, como Ortiz, Cardoza y Marinello -quien compiló una Breve Antología del español, que apareció en 1938 en Madrid impulsada por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) de México-, son intelectuales que tendrán una participación destacada en los procesos sociales de sus países.
Lorca publica en la isla su poema en prosa "Degollación del bautista" (Revista de Avance) y "Son de negros en Cuba" (Musicalia). Al ritmo de unas maracas canta sones, habla de toros, saca de sus bolsillos infinidad de papeles con rastros de poemas que dedica a sus amigos. El granadino —según Cardoza— tenía a todos en estado de levitación: "Su risa era una muchacha desnuda". El grupo, que también integra el colombiano Barba Jacob (Cardoza cita también al norteamericano Waldo Frank), frecuenta el teatro Alhambra, visita burdeles, cena en el restaurante Zaragoza. Le cuenta Lorca que se bañó en el mar "con un grupo de muchachos negros desnudos": Cardoza agrega otra anécdota: en una cervecería donde fue con el español y Barba Jacob, éste último le mordió el brazo al mozo que los atendía y fueron echados a patadas.

Luis Cardoza y Aragón

A su amigo Cardoza le regala dibujos y le dedica el poema "Pequeña canción china" fechado el 10 de enero de 1930 y que aparecerá en Poeta en Nueva York y en obras completas del autor como "Pequeño poema infinito". Las diferencias entre ambas versiones son una muestra del proceso de corrección al que sometía Lorca a sus textos. Ambos poetas se muestran los borradores de los libros que están escribiendo, en un diálogo que los envuelve y los atrapa. Una gran riqueza de imágenes plásticas los acerca; mundos que avanzan a golpes de intuición entre la lucidez y la embriaguez buscando la multiplicidad de lo real a fuerza de farfullar lo que no entienden. Cardoza, viendo hacer a Lorca, se retrata a sí mismo:
"Te vi construir así tus poemas guiado por un tacto que sabía pesar lo imponderable... Objetos v sensaciones, las cosas más humildes y distantes, más desvalidas y malditas, se encontraban relacionadas, ligadas, amándose, reproduciéndose, luminosas y vivas, repentinamente diferentes. Poesía exacta, de perfección geométrica, rica de fervor plástico... Poeta en Nueva York está escrito con esa primitiva, brutal y cruda luz: afán de expresar lo más íntimo y confuso, de hacer consciente su inconsciencia más recóndita... La conjugación de asociaciones v correspondencias inauditas corre por el libro, como un gemido".
También Pequeña sinfonía es un libro tentacular que se desdobla en cuento de hadas, ficción paranoica, novela de aventuras, relato de ciencia ficción, bitácora de los desesperados, dibujo de la exasperación, fragmentadas imágenes de un desfile, columnas de gente entrando por una calle de Antigua y saliendo por otra de Nueva York. Multitudes que se congregan sin por qué y se desbandan sin saber hacia dónde.
El nivel del encuentro lo marca el libro en coautoría Adaptación del Génesis para music-hall, cuya salida incluso fue anunciada por la Revista de Avance. El libro escrito a dos manos permaneció inédito y cuando el español fue asesinado. Cardoza prefirió guardarlo. Finalmente. esa "farsa que construimos con lo blasfemo y lo grotesco —según el guatemalteco— del sarcasmo para pista de circo, con lo brusco imaginable sobre la creación del mundo", se extravió para siempre. Lo mismo habría pasado con otros trabajos lorquianos como el Libro de los putrefactos, escrito con Dalí y El sacrificio de Ifigenia, con Dalí y Reginio Sainz de la Maza.

IMAGINACIONES VECINAS. Las obras de Cardoza y Lorca tienen varios puntos de contacto: la alusión a Góngora, el surrealismo de fronteras y los poemas en prosa, esa modalidad articulada al surgimiento y el vértigo de las grandes urbes, ciudades erigidas sobre ciudades como en Metrópolis de Fritz Lang, en una torre cuyos pisos se llaman Pompeya y Nueva York. El cine también los acerca: escriben sobre Chaplin, admiran a Eisenstein; sus textos poéticos se compaginan en un montaje que busca tomas contrapuestas, asociaciones imprevistas, yuxtaposición de realidades diferentes. Lorca escribe el guión cinematográfico Viaje a la luna y señala en una de sus cartas a su familia: "me encantaría hacer cine hablado y voy a probar a ver qué pasa".
Cardoza afirma que al auténtico Kafka "no lo conocemos porque no quemaron sus obras"; siguiendo esta premisa habría que decir que sí conocemos a los verdaderos Cardoza y Lorca por el libro escrito en coautoría —y extraviado—Adaptación del Génesis para Music Hall. Y es posible imaginar a este libro como un espacio intermedio entre Poeta en Nueva York y Pequeña sinfonía del nuevo mundo; un puente que revela un intercambio constante.
En ambas poéticas se despliega un repertorio similar, un escenario común (la ciudad moderna), su corazón helado (Wall Street, el tema de la usura), sus entrañas (Harlem y los negros bailando) una marcha que es a la vez procesión fúnebre y carnaval. La multitud ha perdido su rostro humano y es una marea sin rumbo aterrorizada de sus propios abismos. El espejo donde se mira le devuelve imágenes medievales de mutilación y descuartizamiento; anticipo de guerras químicas y desastres radioactivos. El suelo es sacudido por una invasión zoológica —la selva se superpone a la ciudad— y acecha lo espectral, lo fantasmal. Todo conforma una visión apoca líptica que va de los dibujos goyescos a la silueta del hongo atómico.
Los poetas convergen en una visión trágica pero también en la resurrección de un Lázaro, ese "distraído que se olvidó de morir" (Cardoza) que aparece también en el texto "Santa Lucía y San Lázaro" de Poemas en Prosa de Lorca. En ambos se extiende un ámbito de religiosidad donde el sacrificio es eje del cual se desgajan una serie de símbolos: luna, fecundidad, sangre y muerte— antes de decidirse por Poeta en Nueva York. Lorca pensó en el título de Introducción a la muerte. La ciudad moderna es el altar del sacrificio. También el desamparo es un tópico común (Lorca señala que la primera lección que una nodriza imparte al crío en España es la de: "Solo estás y solo vivirás". Cardoza lo dirá en poema posterior: "Solo está el hombre/ solo y desnudo como al nacer/ solo en la vida y en la muerte solo/y solo en el amor").
El camino se ha perdido en el vértigo de la vida mecanizada; es el espacio de la avaricia, la disciplina y la sumisión. Pero la vida está en alguna parte, quizá en esa gota de sangre que aparece en el reverso de las multiplicaciones, en el mugido que se abre paso entre un ruido de bocinas, aullidos y campanazos, o en el estiércol con el que el personaje de Sinfonía se embadurna la cara.
Lorca vislumbra en Poeta en Nueva York una fraternidad del cosmos y una transmutación que patentiza en su poema "Muerte" y que revela una intención, un deseo de mudar accionado en el encabalgamiento que traza un camino circular: "Qué esfuerzo/ qué esfuerzo del caballo/por ser perro/ que esfuerzo del perro por ser golondrina/ que esfuerzo de la golondrina por ser abeja/ qué esfuerzo de la abeja por ser caballo". Una idea similar aparece en Cardoza: "Como el anhelo del manantial de ser golondrina, de la golondrina de ser reflejo. Como el anhelo de la muchacha de ser ahínco puro... Y tú, alondra, quieres ser caracol, quieres ser caballo, sólo caballo... Dios quiere ser caballo".
Lorca y Cardoza dejan Cuba el 13 de junio de 1930; los amigos de la Revista de Avance los despiden con una comida en el hotel Bristol. Podría concluirse en que sus poéticas comparten una visión y que una energía transformadora que alimentaba sus respectivas cadenas metafóricas —esa fuerza que al decir de Pound trasfunde, suelda y unifica— iba del granadino al antigueño y del antigueño al granadino, en una vecindad que enriqueció el misterio de la palabra. 

(1) Los entrecomillados de Cardoza pertenecen a su autobiografía El río, novelas de caballería, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.

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