El Odiseo brasileño
Eduardo Milán

HAROLDO de Campos es, en América Latina, el poeta-pensador que logró mantener vivo el espíritu de las vanguardias a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Todavía lo mantiene. Fundó el movimiento de Poesía Concreta en Brasil a comienzos de la década de los años 50 junto a su hermano Augusto de Campos y a Décio Pignatari, movimiento considerado como "la última vanguardia". Ese momento de su producción y de su pensamiento es una instancia clave, matriz, que implicó una marca indeleble en la poesía brasileña contemporánea y en gran parte de la poesía latinoamericana. Es un momento crucial tanto para nuestra poesía como para la concepción individual de la creación haroldiana. El "grano de arena que protege del tedio", la piedra de toque, una iluminación de la poesía latinoamericana que dividió las aguas, quiérase o no, del lenguaje creativo en dos: una poética del rigor, por un lado, y por el otro una poética (auto)complaciente. (...)

Comienzo con una reiteración; la de la cualidad esencialista del poema concreto — "esencias y médulas" demandan los poetas concretos para ese objeto que carga su significación en el sustantivo y el verbo y descarta al adjetivo como a un elemento meramente auxiliar, volviendo literal la advertencia de Huidobro en Altazor "el adjetivo cuando no da vida mata". Insisto, también, en el profundo alcance de resistencia que el poema concreto adquiere al ser ubicado en una circunstancia histórica en que la poesía occidental renegaba del inmediato legado de las vanguardias históricas y ensayaba en distintos frentes una recaída en poéticas "del sentimiento" (...)

El poema concreto actúa como un dispositivo de duración y de memoria al atraer al presente los trazos constitutivos de las poéticas más radicales de las vanguardias: experimentación lingüística, control de la materia verbal por parte de la conciencia, imaginación material del texto, no sólo y no tanto— semántica.

(...) La referencia a un contexto histórico de mediados de siglo en el que el poema recae en poéticas "del sentimiento" es fundamental porque justifica la aparición del poema concreto como una verdadera emergencia crítica. Este poema va en apoyo de un legado que se pretende olvidar: la transformación sustancial operada por las

vanguardias en el concepto mismo de practica artística que, aun extrapolada del ideal

de cambio histórico con el que mantiene una relación estrecha, conserva todavía, veinte o treinta años después, intacta su actitud. Esa actitud consiste básicamente en

la consideración del objeto de arte como objeto problemático en relación consigo

mismo y en su relación con la recepción. A mediados del siglo XX la recepción de un

poema no puede ser la misma que a principios de siglo. En Europa puede hablarse de

un "fracaso" de las vanguardias como movimiento vinculado a estrategias de cambio

social o como movimiento reflejo todavía de los discursos " legitimadores y totalizantes", para usar el vocabulario que puso en circulación Lyotard.

ANTROPOFAGIA. En América Latina el contesto es diferente. Los poetas concretos

piensan esa diferencia. Lo que era "negatividad" para Europa puede tener signo contrario o por lo menos distinto en países de constante calidad "emergente". Un repertorio formal en crisis —él mismo y la tradición que pone en juego— pueden encontrar recepción favorable en contextos culturales donde la tradición no es pétrea sino que, por el contrario, juega sus cartas a la ilegibilidad y a la apertura. Un lento emblemático para los poetas concretos de Brasil es el "Manifiesto antropófago" (1928) del poeta y ensayista brasileño Oswald de Andrade, texto escrito y pensado desde la diferencia. Ubico bien el lento oswaldiano: pensado desde la diferencia, no desde la insuficiencia culpable que ve en la mimesis artística, aunque sea de segundo o tercer grado, una forma de la nostalgia por lo inaccesible, la tendencia inalcanzable de la mimo, gesto característico de ciertas posiciones culturales latinoamericanas ante los centros productores de información —Europa, Estados Unidos— que nos condenan a una minoría de edad perpetua. Texto escrito en forma intempestiva según la dialéctica imperialismo/neocolonia, con suficiente blanco entre un párrafo y otro, con eficiente sentido del humor para librarnos de toda condición trágica, Oswald de Andrade dice verdades como esta: "Antes que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad". Pero no se trata del himno a la felicidad anterior al descubrimiento y la conquista que intenta mediante el humor disfrazar la ignominia de una realidad histórica: se trata de la asunción, desde la historia y desde la realidad, de una posición cuestionadora y crítica de la cultura del dominante, colocado ahora en posición de "otro", del que también se puede sacar partido- "Antropofagia" es el gesto antropológico, la metáfora de la devoración del poder del otro, un ritual simbólico pero también real en sus consecuencias culturales, interesado: se trata de asimilar ese poder y de darle un nueva dimensión, no sólo de un enfrentamiento vengativo cuyo desenlace es tecnológicamente previsible. De lo que se trata, precisamente, es de la apropiación de las nuevas tecnologías, de la reelaboración de su uso y de hacer valer el nuevo producto en el ámbito de! Mercado cultural internacional. Como T. W. Adorno

pero con espíritu festivo, Oswald de Andrade no perdía de vista la conversión de la cultura en industria.

Esa posición es sostenida activamente por la poesía concreta y su relación con el

ámbito poético internacional. Su concepción de un poema "duro", inflexible en los

rasgos de su construcción, "frío" si se quiere en relación con el plano de los sentimientos, es la respuesta —pero también la proposición— de validación de una cultura que altera mediante la conciencia los mecanismos de intercambio cultural. El poema concreto se instala como una presencia irrefutable de solidez preformativa y

consistencia teórica en un horizonte receptivo extremadamente abierto, y, desde Brasil, amplía su espectro de incidencia en la poesía latinoamericana y en el resto de la

poesía occidental.

TRANSCREACION. La aventura del conocimiento político que representa la poesía de Haroldo de Campos no puede, por designio de multiplicidad, detenerse en poéticas epocales, históricas. Tampoco en segmentos de la historia de la filosofía. Su poética

es una transpoética que atraviesa la poesía clásica y la moderna, el barroco y la vanguardia, la Ilustración y el presente en que vivimos, el de la "ahoridad" —un término que toma literalmente de Walter Benjamín- poética que corresponde a esta instancia presente, no post-moderna sino post-utópica, para decirlo con sus propias

palabras. Guiado por la señal antropófaga de Oswald de Andrade absorbe, incorpora

los distintos momentos poéticos y los descifra al recrearlos. Para Haroldo de Campos toda verdadera poesía es en mayor o menor grado metalingüística, cumple con esa función del lenguaje, entrevista por Román Jakobson, que "se vuelve sobre el

aspecto palpable" de los signos. Es decir, toda poesía real evidencia su carnadura

material; es, por definición, autorreflexiva. La poesía moderna sólo representa el momento extático de esa revelación, lo que quiere Haroldo de Campos de Dante al transcrearlo" —palabra con que designa un concepto especial de traducción: la traducción de la forma que busca rescatar la "¡conicidad" del lenguaje, presente en la

poesía de cualquier época—. lo que quiere de Goethe, lo que quería de Hornero, lo

que buscaba en el Eclesiastés — para enumerar, en forma parcial, sólo algunos nombres emblemáticos de su vasta obra traducida— son los signos de esa "concretud"

que el lenguaje poético evidencia. En América Latina —además de Huidobro, Vallejo y Girondo— Octavio Paz suscitó su especial interés por Blanco (1966), poema que tradujo al portugués en una operación que nombró Transblanco (1986). Blanco interesa a Haroldo de Campos por su característica sobresaliente de poema

metalingüístico. El replanteo de ese texto de las posibilidades de una creación exnihilo. "de la nada", evocación de la aventura mallarmeana en la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, sólo podía despertar la generosa fascinación de Haroldo de Campos. Por su parle, Octavio Paz ya había reconocido la influencia de la poesía concreta en su poesía más experimental, la expuesta en Blanco y en Topoemas (1967). En el nombre del poema resultante en portugués —no ya Blanco sino Transblanco— Haroldo de Campos cifra con claridad su poética de la traducción. La traducción, para él, no es un arte poética de segunda mano. Por el contrario, siguiendo a Novalis, considera que el traductor es el poeta de los poetas: necesita recorrer el camino de la creación original para poder crear su equivalente en otra lengua. La transcreación no rehace el poema original: literalmente hace otro poema al buscar la equivalencia formal con el texto que le sirve de base, pero mantiene el espíritu de su letra. Subyacente a la idea de "transcreación" hay una concepción del trabajo poético en relación a la tradición que Haroldo de Campos hereda de Ezra Pound. Se trata de la divisa poundiana del "make il new", cuya traducción no es "'hazlo de nuevo", otra vez —¿para qué otra vez?— sino justamente "hazlo nuevo". La idea no es otra que la de tomar el presente como lugar desde donde partir para la revisión del pasado, posición muy distinta a esa obediencia que la escuela de la Tradición enseña con sus "viajes" al tiempo de la obra, como si en ese "topos" de la memoria literaria existiera algo —un dato, un registro, una seña, un nivel— que no dependa de la lectura de un presente activo, puntual. Sin embargo, esa noción de "lo nuevo" —no eufemística sino muy real—. esa toma de partido por la activación del pasado dista mucho, en Haroldo de Campos, de un culto al presente. El presente es, ni más ni menos, el único tiempo real de la escritura y, por consiguiente, de la lectura. Otra cosa es la aspiración del poeta, su demanda de otro tiempo que cumpla con la verdad diferida, siempre deseosa, de la condición humana: el anhelo de justicia. Por lo pronto, en la ética de la "ahoridad", se impone la re-visión del pasado desde la óptica del presente. Reconocer la dimensión jubilosa o agónica de nuestro tiempo —"por lo pronto: agónica en relación a una perspectiva utópica"— se impone como manera de no traicionar lo que nos fue dado: este presente que posibilita ver de un cierto modo, con una articulación precisa.

Finismundo: a última viagem (Finismundo: e último viaje, 1990), poema de Haroldo de Campos que retoma el último envión de la hybris de Odiseo, lleva como acápite un verso de Dante en el cual se condena al navegante del conocimiento —"per voler veder traspassó il segno" (por querer saber no vio el aviso)- y sitúa con alta precisión de endecasílabo dantesco lo que es en verdad la aventura poética de Haroldo de Campos, cercana siempre a la hybris de sus admirados "híbridos". Pero en querer (re)ver la poesía donde está no hay hybris. Ese Odiseo clásico, ese Fausto post-utópico que la mitopoética personal de Haroldo de Campos hace suyos son "personas", máscaras, presencias simbólicas. Su evocación no comporta ninguna desmesura, no riñe con designios prohibitivos ni con dioses retirados. Lo que entrega a los lectores, secularmente, es poesía: no hay pecado —aquí no hay Dante que enjuicie— en querer hacer consciente al lector de —para emplear las palabras de Lezama Lima, otro interlocutor válido de Haroldo de Campos—"la dignidad de la poesía". ¿0 es condición del genio latinoamericano, de la "expresión americana", de ese "horror al vacío" que habita como un duende el follaje verde, esponjoso, la pretensión de saberlo todo con sabor? Si la lujuria de la imagen exculpa a Lezama Lima de toda hybris, la devoción micrológica, fonética de Haroldo de Campos y su rapacidad de elevarla a una dimensión espiritual como otra forma precisa de celebración de lo creado debería serenar —se me ocurre— al mejor de los dioses. Es la apuesta de un lector agradecido.

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