El género fantástico en la historieta argentina
Por Germán Cáceres

Aunque los conceptos de Tzvetan Todorov sobre el género fantástico fueron demasiado citados en investigaciones y trabajos críticos, y tal vez sean insuficientes para analizar la producción contemporánea, consideramos que sigue siendo válida su funcionalidad instrumental.

Así, el teórico búlgaro define el género como una vacilación ante la presencia de un acontecimiento que estaría fuera de los parámetros de la realidad (por e.: un demonio, un fantasma). Tal incertidumbre plantea si ese suceso tiene explicación o si se está ante un mundo que posee leyes sobrenaturales desconocidas para el hombre. De encontrarse una explicación, transitaríamos por el género de lo extraño; en caso contrario, nos hallaríamos en el ámbito de lo maravilloso. Muy pocos libros pueden ostentar ese carácter dubitativo e impreciso del principio al fin, como es el caso de Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James, en cuyo transcurso es imposible precisar si las citas de las pupilas con los fantasmas existieron o sólo se trató de un proceso alucinatorio de su perturbada institutriz.

Podemos afirmar que en la narrativa actual (sea literatura, cine, historieta o serie televisiva) esa vaguedad recorre gran cantidad de obras, o sea que en cierto sentido la impronta ambigua a que alude Todorov se ha acentuado.

Otra aseveración de este autor es cuestionar que la ciencia ficción pertenezca al género maravilloso a pesar de que presenta fenómenos desconocidos en nuestro mundo. Es que el lector los acepta como cotidianos, interpreta que muy pronto ese universo insólito poblado por una tecnología sofisticada –o completamente desprovista de ella por guerras apocalípticas– terminará participando de alguna manera de la realidad. Dice Todorov: "esos elementos aparentemente maravillosos están, de hecho, cerca de nosotros y son parte de nuestras vidas".

En el Primer "Encuentro Argentino de Creadores " (Buenos Aires, 2003) se optó por mantener una visión amplia y aperturista sobre el género fantástico, de manera de no hacer hincapié en sus diferencias con la ciencia ficción. Además, se decidió incluir en ese espacio a autores como Julio Cortázar, en cuyos textos suele privilegiarse el suceso inasible. Más aún: audazmente se ha planteado el carácter fantástico del realismo de Balzac, como queriendo indicar que la ficción es un producto de la imaginación, un mundo autónomo aunque intente mimetizarse con la realidad. Aquí, se seguirá esa sabia actitud en razón de que se ha producido un proceso de contaminación de los géneros que esteriliza todo intento de clasificación.

Este mestizaje ha sido asumido principalmente por la narrativa policial, de la que ha participado un clásico autor de ciencia ficción como Isaac Asimov en la novela Asesinato en la Convención (1976). Además, el neopolicial hispanoamericano (que mezcla aventura, historia, humor, crítica política y sociedad), con Paco Ignacio Taibo II a la cabeza (Sombra de la sombra, 1986, y Retornamos como sombras, 2003), representa una de sus vertientes más fecundas y creativas. Consideramos valiosísima para nuestro estudio la opinión expuesta por Diego Lerer sobre el cine de Takashi Miike: "lo suyo es un pastiche vale todo donde entran el terror, la violencia, el surrealismo, la comedia, la animación, el policial, el musical, y a veces todo en una misma película".

Con la expresión "ficción paranoica", Ricardo Piglia ha acentuado dos ideas clave que surgen en la novela contemporánea a partir de este entrecruzamiento de géneros: cada personaje se ubica en el centro del universo y se siente amenazado por una oscura conspiración o un complot. Asimismo, padece un delirio interpretativo que intenta borrar el azar, como si los hechos obedecieran a causas que permanecen ocultas. Recordemos que H.P. Lovecraft ya presentaba en los "mitos del Cthulhu" (1921/1935) un planeta signado por el horror de un ataque inminente por parte de seres desconocidos. (Curiosamente el escritor español Andreu Martín explica que "Mi forma de ver la sociedad es una visión paranoica, donde cualquiera pueda ser culpable", y, en su novela Memento de difuntos, 1984, ha conjugado la literatura fantástica con la policial).

Los territorios del género fantástico están poblados por mitos, leyendas, monstruos, duendes, hadas, demonios, vampiros; un universo espectral en el que prima la ensoñación y la locura sobre nuestro sentido común y la realidad cotidiana –a la que en cierto sentido niega–, de modo que puede entenderse como una manera artística de expresar el universo de lo otro y distinto o, si se prefiere, el célebre principio de indeterminación de Heisenberg.

Tuvo un papel protagónico en este intercambio de géneros y de lenguajes, porque también se apropió de la plástica, del diseño gráfico, de la literatura, del cine y formó parte de un jugoso intercambio de técnicas y referencias interdisciplinarias. Otra faceta del género fantástico es el registro de esa zona oscura del ser humano vinculada con la prohibición sexual, es decir, el incesto, la necrofilia, el deseo desbordado, el sadismo y el crimen pasional. Según Rosmary Jackson: "La relación del yo con el otro se mediatiza a través del deseo y, en esta categoría la narrativa maneja diversas versiones del deseo, generalmente en sus formas transgresivas".

En la década del noventa, en el episodio "Sentimentantroide", de Ciencia Ficción, de El Tomi, una especie de cyborg tiene relaciones con un robot de formas femeninas, pero la tradicional penetración es reemplazada por un complejo cableado que conecta las zonas erógenas. Lo importante no es el argumento, sino la concepción plástica, auténtica heroína de esta historieta. El talento gráfico de El Tomi luce su virtuosismo refrescante y vital, que alardea en los desnudos. Salvo excepciones, utiliza viñetas grandes, de media página, comentadas por textos que están fuera de ellas y en los cuales encontramos una prosa cuidada, como si se tratara de una sucesión de estampas con notas explicativas.

En la misma década, uno de los dibujantes argentinos que más ha roto con el realismo es Max Cachimba. Sus trabajos están poblados de seres monstruosos, que habitan un mundo deforme, distorsionado, como si los objetos tuvieran vida y se movieran tortuosamente. Hasta los bordes de los cuadritos parecen convulsionados. Sus combinaciones de negros, blancos y amarillos proyectan un delirio pesadillesco. En La maldición de la luna, el satélite terrestre comienza a defecar y sus excrementos sepultan un pueblo entero. Ante esta sinfonía del horror que se puede definir como una prosopopeya alucinada, se tiene la sensación de estar frente a un pintor fauve que, nutriéndose del feísmo de Chester Gould, se hubiera dedicado a las historietas. Es un descenso a los infiernos, una visión que roza con el tremendismo: en Invasión se explica que "del cielo bajaban veinte violinistas locos para tocar una triste obertura de los peores tiempos". El último espía, de 1986, respira ese mismo ámbito fragmentado y onírico, y el guión de Pablo De Santis a menudo adquiere un deslumbrante toque lúdico.

Dentro de ese período, Pez emplea en Perseguidos una figuración en colores cercana a las ilustraciones de los cuentos de hadas para describir un universo donde el sueño está sancionado con la pena de muerte, la que aplica el cerebro central desconectando el biosistema.

Estos artistas prefieren recurrir a los recovecos de la interioridad y la angustia, más que a las formas aparatosas que promueve la cultura tecnológica. Se debe destacar que en los años sesenta se había producido una transformación capital en la concepción literaria de la ciencia ficción, que dio origen a la Nueva Ola inglesa (Aldiss, Brunner y Ballard) y a definiciones como la de Judith Merril, que la entendía como "la literatura de la imaginación disciplinada".

Una década atrás, precisamente en 1952, aparecía Bull Rockett (un piloto de pruebas que era además científico), escrita por Héctor Germán Oesterheld y dibujada por el italiano Paul Campani. El citado guionista y el dibujante Francisco Solano López, gestaron en 1957 la más importante historieta de ciencia ficción argentina: El Eternauta. Se ha comentado que al colocar Oesterheld la clásica invasión extraterrestre en Buenos Aires, no ha modificado sustancialmente un patrón de la fantaciencia de habla inglesa. Sin embargo, ese cambio de escenario implicaba algo más profundo: lo fantástico se introducía en la vida cotidiana, ya que los protagonistas eran individuos sencillos –cuatro amigos que jugaban al truco en Vicente López: Juan Salvo, Favalli, Lucas, Polski, a los que se agregaba luego Franco– víctimas, al igual que sus agresores alienígenas (los "cascarudos", los "manos" y los "gurbos"), de los "ellos", verdaderos monstruos con vocación imperialista. Oesterheld dejaba entrever que la mayoría de los hombres está en contra de la guerra, la que era promovida por los centros de poder que medraban con el sufrimiento humano.

Algo similar pasaba en Rolo, el marciano adoptivo (1957), de idéntica dupla: la comisión directiva de un club de barrio debía afrontar una agresión extraterrestre, y en Sherlock Time (1958), de Oesterheld-Alberto Breccia, el jubilado Luna se veía envuelto en una misteriosa aventura al comprar una casona cuya torre era una cosmonave.

La innovación de El Eternauta se complementa con inquietudes políticas en su segunda parte de 1976: hay guerrillas que luchan contra las fuerzas invasoras. (En 1969, Oesterheld y Breccia habían presentado una versión abreviada, donde las grandes potencias negociaban con los extraterrestres. Este tema reaparece en Guerra de los Antartes, 1970, con dibujos de León Napoo, de la que hubo una remake inconclusa en 1973 con arte de Gustavo Trigo.)

La cuestionada tercera parte de El Eternauta, denominada "Traición alienígena" (1983), carece de firma y su guión se atribuye al italiano Alberto Ongaro. Es una larga narración de aventuras que pone su acento en los universos paralelos y los pasajes de época a través de brechas espacio temporales.

Y ahora contamos con "El Regreso", que es la continuación de la primera parte, y que ocurre en el año 2003, cuarenta años después del primer contacto ocurrido el 8 de mayo de 1963. Es sumamente imaginativo el guión de Pol (Pablo Maiztegui) –basado en una historia original de Solano López, el dibujante de la saga–, que ha desarrollado un argumento complejo, de frecuentes raccontos, con constantes giros y ramificaciones. Demuestra inventiva al exponer una alta tecnología que menciona pilas de antimateria, campos de fuerza, cámaras criogénicas y el famosos "cronomaster" que permite ingresar al "continuum". Los diálogos de Pol son concisos y eficaces, hacen que la narración avance mediante imágenes. La historia se abre en varias situaciones paralelas, dando lugar a un montaje impecable de escenas de acción con una excepcional y vigorosa propuesta gráfica por parte de Solano López: en cada viñeta hay un constante movimiento que se transmite a toda la página. "El Regreso" privilegia el sesgo aventurero, caracterizado por persecuciones, fugas y huidas, en donde un grupo liderado por Juan Salvo y Favalli lucha contra los invasores.

A Mort Cinder (1962), de Oesterheld-Breccia, cuesta ubicarla como una obra de anticipación, pues el protagonista regresa al pasado para introducirse en historias trágicas y sombrías. La historieta opera como si el personaje fuera una máquina del tiempo, y eleva la muerte al rango de motor principal de la peripecia humana. El anticuario Ezra Winston convoca a Mort Cinder, un muerto que participa de hechos funestos encarnando a distintos personajes. Es un nuevo ejercicio sobre el espacio-tiempo que permite a los autores recorrer varias épocas de la historia (por e.: la batalla de las Termópilas, la torre de Babel, una penitenciaría en Oklahoma en 1925). Un aliento trágico campea por sus episodios, dando a entender la inutilidad de las aspiraciones humanas: el destino inexorable se encargará de frustrar los afanes de los mortales. Es necesario destacar que la calidad plástica expuesta por Alberto Breccia y la perfección del guión de Héctor Germán Oesterheld sitúa a Mort Cinder entre las mejores historietas de todos los tiempos.

Pablo Schanton en su nota sobre el filme Reconstrucción de un amor (2003), de Christoffer Boe, habla "sobre un cine de devenir onírico (por llamarlo de algún modo), sin posibilidad cierta de reconstrucción en forma de fábula lineal". Alude a una narración carente de certezas que se desliza constantemente hacia la irresolución, temática en que la historieta argentina había aportado productos singulares como Parque Chas (1987), con guión de Ricardo Barreiro y arte de Eduardo Risso. Su principal hechizo consiste en la hábil descripción de un barrio acosado por sucesos extraordinarios, como una pandilla de chicos asesinos, un mar bravío oculto tras una simple ventana o un fastuoso palacio veneciano que surge de improviso. Por supuesto que este material se aproxima más a la fantasía que a la ciencia ficción. Su conexión con el género está dada por la presencia de una compleja computadora que manipula las conductas y la mención de una extraña guerra espacio temporal entre los krig´s y Aitana, una bella extraterrestre. Este realismo fantástico porteño entronca con la vertiente literaria de los fanzines argentinos, donde más que anticipaciones del futuro con tecnologías de avanzada, impera la reflexión profunda y el gusto por la fabulación. Es notable cómo el estilo personal y cautivante de Risso –de sesgos humorísticos y pleno de tonos grises y negros intensos–, obtiene un sugestivo clima de misterio. Un texto de la historieta puede resumir su búsqueda de la circunstancia inusitada: "Es más bello porque es inexplicable...¿Para qué entender? La sabiduría destruye el sublime placer de la ilusión".

Esta aireación fantasmagórica también puede rastrearse en Perramus (1985), con Juan Sasturain en el guión y Alberto Breccia en el dibujo, en la que el protagonista tiene relaciones sexuales con una mujer que le hace perder la memoria, ya que quiere olvidar su traición hacia sus compañeros de la resistencia. Con evidente referencias al Proceso en la figura de los tétricos mariscales que han tomado el gobierno, la acción se desarrolla en la ciudad de Santa María (en alusión al lugar habitado por las criaturas de Juan Carlos Onetti), que luce sombría y espectral, entrecruzada por perspectivas trastocadas. La remisión literaria también se centra en la figura de Jorge Luis Borges, que interviene como personaje ligado a los rebeldes. El guionista aclara que: "el dibujado no es Borges, en primer lugar porque NO PUEDE serlo; no es función ni posibilidad de la literatura de ficción especular la realidad y sus concretos fantasmas; además, porque coherentemente no lo pretende".

El apego al delirio –que ostenta figuras prestigiosas como Eduardo Ferro, Roberto Battaglia y Rep– tiene en Carlos Nine a uno de sus más inspirados representantes. Keko, el mago (1987) revela una poesía onírica de excepción –que no excluye la sordidez– en sus ocurrencias verbales y en la pericia plástica de su creador, un "ilusionista" de la línea. "Angelitos con sexo, mujeres pintarrajeadas y con los pechos al aire y máquinas de formas extrañas, inauguran con Nine una vertiente peculiar del género fantástico", afirman Judith Gociol y Diego Rosemberg.

Esa misma clave de humor adquiere contornos paródicos en Sónoman (1966), de Oswald (Osvaldo Viola), un superhéroe especial que en lugar de batimóvil posee un sonotutú. Se caracteriza por sus dos poderes: el músico-mental y el de viajar a grandes velocidades emitiendo un sonido difícil de soportar. Además, es un melómano –como Oswald–, y lo acompañan un sinnúmero de exuberantes personajes secundarios, entre los que sobresale el Hombre Museo, capaz de recorrer toda la historia universal. Sónoman no sólo derrocha imaginación y talento narrativo, sino también un desarrollo gráfico de original belleza que otorga excepcional movimiento a los personajes.

En 1979 Enrique Breccia (arte) y Carlos Trillo (texto) lanzaron Los viajes de Marco Mono, una parodia de Marco Polo, el célebre viajero veneciano. Esta fantasía descabellada plantea insólitos episodios protagonizados por un mono que usa sombrero, camisa y corbata, a través de los cuales se luce la destreza gráfica del dibujante y la inventiva del guionista.

En 1987, Trix, de Félix Bravo, narra cómo un grupo rockero, "Sixis y los Trix", pone en peligro la corporación terráquea que domina el cosmos conocido en 2999. Es una historieta que, al exponer letras de canciones, reclama el sonido de la música. Su grafismo es moderno, onírico y surreal, en la onda de los ochenta. Está orientada a las jóvenes generaciones que no pueden menos que identificarse con letras que claman: "El hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa"; "El que quiera ser feliz sólo tiene que ser él, lo difícil es hacerlo ya que nadie quiere pensar"; "Dioses falsos y embusteros de acetato y piedra pómez nos ordenan que matemos a quienes quieran pensar de manera diferente".

Cazador (1990), creado por Jorge Luis Pereyra Lucas, es la imagen del desenfado y el desparpajo y tuvo una gran repercusión entre el público adolescente. Hincha a ultranza de Rácing, el protagonista es un superhéroe que bebe demasiado y que viola mujeres en sus arrebatos de violencia. Se burla ácidamente de personajes de historietas, de deportistas, de políticos y de artistas, no dejando títere con cabeza. En sus diferentes episodios intervinieron historietistas como Ariel Olivetti, Mauro y Renato Cascioli, Claudio Ramírez, Lucas Accardo y Fernando Calvi. Hay que señalar tanto sus aciertos gráficos como la desmesura de su discutible contenido, que apunta a crear exabruptos verbales y situaciones de asco.

También hay historietas argentinas en las que el género es asumido con sus clásicos códigos, como Ronar (1977), de Alfredo Julio Grassi (texto) y Lucho Olivera (arte). El aporte de este dúo es fundamental en la jerarquización de la ciencia ficción y su influencia llega hasta nuestros días. Ronar se exhibe como una clásica saga de aventuras de anticipación, portadora de transitadas convenciones: viajes espaciales, choques con la antimateria, rupturas temporales. Pero en Grassi la historieta es un potencial expresivo de sentimientos y de ideas, y aunque su trama puede ser ingenua, tiene nivel intelectual. Por eso, la especulación sobre el espacio-tiempo adquiere en su escritura ribetes metafísicos. Debido a un percance sufrido en el trayecto hacia Marte, Ronar retrocede más de veinte mil años y desciende en la Atlántida. Curiosamente, su vida pasada es el futuro de la Tierra, y actúa de manera que no se tuerza el curso de la historia según los libros que él leyó. Lucho Olivera luce un sólido conocimiento de la anatomía humana y un manejo virtuoso del plumeado que le permite dotar de sentido historietístico a su estilo ilustración. Estas excelencias se repiten en Yo, Ciborg (1976), Galaxia Cero (1978) y Planeta Rojo (1979), en las cuales los artistas se zambullen en la problemática del futuro con sus insólitas formas de vida. Por ejemplo, en Planeta Rojo se describe la trágica muerte de un robot ocurrida por la desactivación de una célula fotoeléctrica y en Yo, Ciborg se indaga en los conflictos psicológicos de ese extraño ser que combina elementos humanos y mecánicos. Aquí cabe mencionar un comentario de Eduardo A. Russo: "La ciencia ficción es la excrecencia morbosa de la razón científica, esa que usamos para comprender y conquistar el mundo".

Robin Wood es uno de los guionistas más imaginativos con que cuenta nuestro país (aunque es paraguayo y reside en Europa), y considera su vocación viajera como una suerte de aventura. En una entrevista, para definir esa vocación, recurrió a la "Plegaria del paracaidista", que según él dice así: " Señor, de las cosas buenas de la vida, tantos te las deben pedir, que ya no te debe quedar nada para dar. Yo te pido el desorden, el peligro y la incertidumbre; yo te pido todas aquellas cosas que nadie te pide. Pero te las pido hoy, y te las pido rápido, porque no sé si mañana tendré el coraje de volver a pedírtelas". En 1989 comenzó a escribir los guiones de Gilgamesh, el inmortal, personaje creado por el dibujante Lucho Olivera diez años antes. La fantasía desplegada por Robin Wood no es sólo asombrosa, sino ante todo fascinante. Y esa hazaña imaginativa va acompañada de reflexiones teñidas de melancolía y pesimismo: "Había venido a estas montañas buscando silencio para mi alma y descanso para mi desesperanza", dice el héroe en el episodio "El no-muerto". Esta historieta que se vale del mito sumerio de Gilgamesh de 3000 años a.C., articula poéticamente evocaciones de la antigüedad con portentosos viajes interplanetarios. Parte de su encanto deriva del amor que sienten los responsables por la historia, pues Gilgamesh, el inmortal recorre todas las épocas de la humanidad. El sabio Utnapishtim de la leyenda se convierte aquí en un alienígena del planeta Púrpura.

Cybersix (1991), guionada por Carlos Trillo y con dibujos de Carlos Meglia, es un androide femenino de extrema belleza salido del laboratorio genético del doctor Von Reichter. Durante la noche, con el fin de sobrevivir, Cybersix debe extraer una sustancia vital de los cuellos de los otros engendros del científico. A la manera de una justiciera, usa capa larga y ropa ajustada, y de día toma la personalidad del profesor de literatura Adrián Seidelman, amigo del periodista científico Lucas Amato, que desconoce su doble identidad. Para complicar aún más el argumento, Lucas Amato y Cybersix terminan amándose y manteniendo relaciones. La imaginación de Trillo –que presenta una historia que participa tanto de la ciencia ficción como de la novela de amor– se ve acompañada por el grafismo rotundo de Meglia, de fuertes contrastes y notable belleza.

En 1985 se conoce Asteroides, guionada por Emilio Balcarce y con dibujos de Marcelo Pérez. En sus breves episodios, la historia refleja un futuro atroz, corrupto y totalitario. Es inteligente la experimentación cromática de Pérez.

El nombre de Ricardo Barreiro –"guionista de cómics y no literato", como él se definió– está asociado a grandes hitos de la historieta. Con Solano López concibió Ministerio (1986), que obtuvo una gran repercusión. En ella se describe una sociedad edificada verticalmente cuyo único medio de locomoción es el ascensor. No tiene contactos con el exterior, y esta claustrofobia incluye una estratificación social despiadada, por la cual la jefatura practica el vampirismo y la antropofagia con las clases inferiores, pues es un mundo escaso de alimentos. Además de reflejar la hipertrofia burocrática, se alude a la represión ejercida por el Proceso. La historia progresa a través de un montaje alterno muy bien trabajado, y el vigoroso expresionismo de Solano López se ajusta al espíritu del guión.

Del mismo tándem se conoce en 1987 Slot-Barr, una historieta donde los autores han logrado plasmar, en estas aventuras que recorren todos los rincones de las galaxias, un convincente universo del futuro. Es un acierto la relación simbiótica entre el forzudo Slot-Barr y el inteligente Lim, que se acopla al cerebro de aquél en situaciones de emoción límite. Otro de sus logros es la provocadora inserción de escenas con desnudos y relaciones sexuales.

En Caín (1988) Barreiro ha plasmado un mundo salvaje dominado por los medios masivos de comunicación al servicio de los órganismos represivos: se está, evidentemente, ante una sociedad regimentada. Risso demuestra poseer múltiples recursos, entre los que descuellan sus audaces angulaciones y sus contrastes de blancos y negros.

No puede pasarse por alto su íntima relación con la ciencia ficción. Es más: dos teóricos de la talla de Robert Scholes y Eric S. Rabkin, al analizar la novela Frankenstein (1818), sostienen que: "Con la expansión de la tecnología en el siglo XIX, el problema del saber se convirtió en el problema de la ciencia; con la consolidación del colonialismo, el problema del "buen salvaje" se convirtió en el problema del marginado y el proscrito. Mary Shelley habló conmovedoramente en Frankenstein de esos asuntos y creando al mismo tiempo la obra que dio origen al nuevo género de la ciencia ficción".

En La fortaleza móvil, que apareció en los ochenta, con guión de Ricardo Barreiro, sobresale el dibujo caligráfico, pleno de contrastes de luces y sombras de Enrique Alcatena, que cuenta con innumerables admiradores entre los lectores de historietas. Sus exquisitos filigranas recorren una extraña galería de máquinas humanas, templos y monstruos. En El mundo subterráneo, continuación de La fortaleza móvil, el protagonista toma contacto con el pueblo de los labinos, que pueden erigirse en símbolo de todos las atrocidades que habitan un mundo donde imperan las tinieblas y el espanto.

Nekrodamus, creado por Oesterheld en 1975, y dibujado desde entonces por Horacio Lalia, es un muerto que resucitó a través del cuerpo de un conde. Tiene poderes mágicos y es capaz de comunicarse telepáticamente, pero lo atormenta la imposibilidad de ser un simple mortal para poder amar. Entre sus guionistas, después de la desaparición de Oesterheld, estuvieron Ray Collins y Walter Slavich. La maestría del arte de Lalia descuella al dotar a la historieta de una ambientación gótica.

Podríamos aplicarle el título de subgénero de ciencia ficción. Uno de sus más sólidos representante es Juan Giménez. Sus imágenes son perturbadoras; su diseño de naves espaciales, aviones, robots, computadoras y demás máquinas provocan en el lector una admiración que puede derivar en estupor. La belleza gráfica no es ajena al minucioso detallismo de su puesta en escena, que testimonia una titánica labor. Pero sus singulares artefactos que remiten a esas insólitas invenciones del genial pintor Xul Solar, admiten a ratos ser considerados monstruos vivientes. Por eso, en Juego eterno (guión propio), aviones de líneas aerodinámicas arrojan plasma sanguíneo sintético y uno de los personajes los identifica como seres "electrobiogenéticos". Los robots tienen forma humana y el hombre es casi un autómata. En el capítulo "Bricolage", de Cuestión de tiempo (guión propio), el protagonista lleva casco y está conectado a un cableado infernal. En War III (1980, guión de Barreiro) los uniformes de combate encapsulan a los soldados, y en La princesa dormida (guión de Lorenzo Díaz) un guerrero de la antigüedad desaparece tras su estrafalaria armadura.

Giménez se inclina por una cosmovisión metalizada que expresa a través de coloraciones herrumbrosas propensas a la gama fría. Sin embargo, en este sistema que entiende el universo como una gran máquina dotada de vida –y al hombre como una de sus piezas– campea un aura de mágica irrealidad, de poética fantasmagoría. En "8 y 1/2" (Cuestión de tiempo), un viaje temporal conduce al Oeste norteamericano, donde, pese a la estilización de cowboys y escenografías, la acción posee cierta resonancia onírica. La princesa dormida, cuya refulgente magnificencia visual es tributaria del talentoso uso del color y de un dibujo magnífico, respira un clima alucinatorio por la sugestiva combinación de géneros que imbrica la fantasía heroica, la espada y brujería y una ciencia ficción volcada a la cibernética.

En el arte de Giménez el paisaje es primordial, y resulta oportuno recurrir a Oscar Steimberg, que en un artículo propone que "el paisaje, como en el cuento culto, también narra, o es actuante del relato. La ciudad, especialmente –o los espacios creados por alguna tecnología hiperbolizada– se impone al individuo". En Ciudad (1983), las paredes repletas de carteles y los tachos desbordantes de basura dan cuenta de la temperatura espiritual de París, que incide en la soledad y angustia del protagonista. Una viñeta-página en Las fábricas (guión de Emilio Balcarce) muestra en perspectiva una espectacular nave espacial en primer plano y, al fondo y en escorzo, un sector de un planeta cubierto por fábricas supertecnificadas. Otra viñeta-página, la de G: 15 AM 298.3543 (guión de Díaz), exhibe una portentosa megalópolis surcada por imponentes carreteras y edificaciones con cúpulas en forma de cohete. Para desplegar esta monumentalidad cibernética, con reminiscencias de Jack Kirby y de las espeluznantes fantasías de Giger en el filme Alien (1979), Giménez emplea numerosos globos en off.

En Basura (guión de Carlos Trillo), la presencia del entorno se torna imprescindible. En un blanco y negro que excluye las manchas, la pluma de Giménez traza una suerte de elaboración ornamental para describir ese mundo "post-hecatombe", y logra que, paradójicamente, esos basurales transmitan esplendor.

Esta óptica arquitectónica podría imponer un acento hierático en la producción de Giménez. Por el contrario, las secuencias de acción no escasean en sus historietas: baste recordar los combates aéreos de la space opera Estrella Negra (ambas guionadas por Barreiro). Es que Giménez no ilustra el texto, sino que lo completa y expande. Es un notable narrador que recurre a los diversos planos y a distintos tamaños de cuadritos verticales y horizontales. (Su sentido del movimiento lo demostró con holgura en el episodio "Harry Canyon" de la película Heavy Metal, 1981, de Gerald Potterton.)

Una última mención de carácter literario: el universo de Giménez acepta ser emparentado con el propuesto por Isaac Asimov en Yo, robot (1950), en el cual el hombre se somete inconscientemente a la robótica (de esa manera obtendría la felicidad). En la obra de Giménez, el hombre, además de no ser libre, deambula sumergido en el desasosiego.

Las crónicas del tiempo medio (1988) testimonian el primor del arte de Juan Zanotto y el oficio del guión de Emilio Balcarce. Es indudable que esta historieta de cazadores de máquinas monstruosas posee ciertas características de machine fiction. Sus creadores están muy integrados en equipo, de modo que la escritura de Balcarce posibilita el brillo de Zanotto, sobre todo en las espectaculares escenas de acción.

Aunque se suele nombrar a Bull Rockett como iniciadora del género, se considera que la primera historieta argentina de ciencia ficción fue Robert Ax, médico del siglo XXX (1954), con guión de A.J. Grassi y arte de Carlos Clemen.

Sin embargo, en la misma época puede citarse a Misterix (1947), creada en Italia por Alberto Ongaro (guión) y Paul Campani (arte), y que recaló en nuestro país en 1948. El personaje se hizo famoso por la superpoderosa pila atómica que tenía en su cinturón; sin embargo, una lectura atenta de sus aventuras advertiría que campea un fuerte sentimiento antifascista sobre su aparente maniqueísmo.

En 1938, Raúl Roux gestó su historieta Más allá, en la cual el científico Jon Foster, acompañado por su hija Nina y su futuro esposo, el ingeniero Carlos Nevers, exploran el espacio exterior viajando en un cohete. Se trata de una historieta bien dibujada, con una excelente utilización de luces y sombras y del entramado de grises. Los guiones son imaginativos y por momentos didácticos al proporcionar numerosos datos científicos.

No obstante, ya en 1916 había aparecido El explorador interplanetario, de Juan Serrano, que poseía un dibujo de estilo humorístico y cuyos protagonistas Martín Gala y K. Chupín surcaban el cosmos en cohetes que parecían motocicletas; además, en ese futuro la vida cotidiana no estaba exenta de escobas, cacerolas y bandoneones.

Los estudios de Vicente Sánchez-Biosca acerca del relato electrónico, el telefilme y el video-clip, iluminan la cuestión de algunas líneas argumentales de los ochenta y de los noventa, en las que resulta evidente el avance del factor gráfico sobre el textual. Se observa que en el telefilme la narración ha cedido terreno al ritmo visual, y que en el video-clip la trama no sigue ninguna ilación, sino que es un punto de partida para desarrollar un desborde de imágenes oníricas. Carlos A. Scolari expone que "La historieta extendió sus tentáculos y fagocitó videoclips, arquitecturas, fotogramas, videogames, tapas de discos, músicas, publicidades, ilustraciones de moda y figuritas sin ningún tipo de complejo".

La vertiginosa evolución de los videojuegos, cuya iconografía mantiene un estrecho contacto con la figuración de la historieta, ha convertido su futuro en una incógnita, pues empiezan a considerarlos como productos de una disciplina artística. Chris Swain, profesor de diseño de juegos en la Escuela de Cine y Televisión de la USC, señala lo siguiente: "Creemos que los juegos son la literatura del siglo XXI. Si miramos los juegos hoy, cuesta creerlo. Pero están todas las piezas en su lugar para que esto ocurra".

Un factor a tener en cuenta es la aparición del soporte digital en reemplazo del papel: la historieta en Internet, cuya evolución y desarrollo hoy resulta imposible de predecir, parece un ámbito ideal para que este cruzamiento de lenguajes se dé en toda su intensidad y amplitud. Hay sitios argentinos en la red con estudios críticos y comentarios (por e., "Continuum 4", a cargo de Mariano Chinelli) y con historietas (por e., "Rebrote", dirigida por Felipe R. Ávila y Daniel Miñones).

En un agudo estudio sobre el tema, Daniele Barbieri ha establecido que los diferentes lenguajes son instrumentos comunicativos y expresivos que forman parte del mundo general de la comunicación. De allí que analizó las relaciones que vinculan la historieta con otras expresiones como el cine, la fotografía, la literatura, el teatro y la animación. Y (acercándose a la definición de lo fantástico de Rosmary Jackson: "un modo, que entonces asume formas genéricas diferentes") explica que"los cómics son un lenguaje, no un género, son un ambiente donde se producen discursos, y no un tipo de discursos. En cuanto ambiente lingüístico, probablemente cierto tipo de tramas, de historietas, puedan ser más favorecidas y probables que otras".

Es indudable que, en la Argentina, esa trama favorecida fue el género fantástico, del cual surgió una legión de historietas de eximia calidad que entró definitivamente en la historia del llamado noveno arte.

Albertoni, Carlos W., Santas Historietas. Enciclopedia de los cómics, Buenos Aires, Catálogos Editora, 2004.

Barbieri, Daniele, Los lenguajes del cómic, Barcelona, Ediciones Paidós, 1993.

Cáceres, Germán, Así se lee la historieta, Buenos Aires, Beas Ediciones, 1994.

Cáceres, Germán, El dibujo de aventuras, Buenos Aires, Editorial Almagesto, 1996.

Cáceres, Germán, Oesterheld, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1992.

Gociol, Judith y Rosemberg, Diego, La historieta argentina. Una historia, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2000.

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