Moschner acaba de participar en la III Bienal de Arte Joven, como intérprete del Padre, en Alemania, de Nacho Ciatti, también director; y en el Festival Cervantino, dentro del programa-homenaje por los 400 años de la publicación de las Novelas ejemplares, de Miguel de Cervantes. Se lo convocó para actuar en Rinconete y Cortadillo, bajo la dirección de Luis Cano. Por otro lado, retoma su labor en Ripio y Coco Brasil, espectáculo de clowns. “Esta es una de las obras esporádicas que presentamos con Ariel Aguirre. Las hacemos por gusto y porque las piden”, señala Moschner a Página/12. Actuará en Parabellum (“Para la guerra”), realización de Lucas Reiner, con financiación austríaca; y aclara que su participación en la Bienal, donde también actúa Eugenia Alonso, no es por su juventud, sino por la del autor y director y por los dos actores que personifican a los hijos. A tanta actividad sumará un monólogo: Los hombres vuelven al monte, de Fabián Díaz, “quien ya dirigió sus propias obras y trabaja seguido con Guillermo Cacace como director asistente”. El texto, premiado por el Instituto Nacional del Teatro, le ha “pegado” especialmente: “Fabián es chaqueño, y esta idea de un hombre plantado en el monte me entusiasmó.”

–Sin duda, una experiencia inquietante.

–Sí, porque conozco ese entorno. Este hombre espera al padre, que habría estado en Malvinas, y habla y habla bajo un sol chaqueño que pega fuerte. Pertenezco a la generación de Malvinas, y si bien no estuve en las islas, viví esa guerra muy de cerca. No me había tocado hacer el Servicio Militar, pero me anoté en el voluntariado de ese momento. Estaba en la Escuela Nacional de Arte Dramático y compartía el mismo curso con el actor Gabriel Goity, quien debía cumplir con el Servicio Militar. Fueron días muy duros, muy difíciles.

–¿Cómo surgió Parpadeá...?

–De una necesidad primitiva. En mí, ser actor es un hecho vital. Cuando asesinaron a Mariano Ferreyra sentimos dolor por él y por los compañeros jovencitos que teníamos cerca. Pero, al mismo tiempo, entendimos que no podíamos quedarnos en el llanto. Había que organizarse y exigir justicia. Y en eso seguimos también hoy. Por otro lado, con Luciana empezamos a darle vueltas a la idea de una obra. Tardamos un año en armar el guión, que no está directamente relacionado con la adhesión a la campaña por justicia para Mariano, porque no correspondía. La creación de una obra tiene otro tiempo, y la campaña nos exigía atender asuntos inmediatos. Una vez terminado el guión lo presentamos al grupo Morena Cantero Jrs., al que pertenezco. El grupo lo tomó, y ensayamos otro año hasta que decidimos el estreno. Ahora estamos viendo qué pasa con la gente y con la crítica. Nos gustan las devoluciones. Vamos bien, y a nosotros nos satisface.

–¿Este es el mismo grupo que se creó en Posadas?

–No, allá se formó otro que se llamó Ex alumnos de Ramonita Cantero. Es una suerte de continuación. Dejé Misiones en 1981 para venir a Buenos Aires, donde estudié diez años en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Trabajé y, por una circunstancia particular, volví a Misiones. Pensaba que estaría poco tiempo y me quedé cuatro años, porque recibí varias propuestas teatrales. En esa movida se creó Ramonita... En Buenos Aires armamos una comisión y trajimos la última obra que habíamos presentado en Posadas, Cota 84, sobre la represa de Yacyretá.

–Hubo otra obra sobre José Luis Cabezas...

–Sí, se dio en Misiones. Coordiné a siete grupos de teatro de Posadas. Fue al año del asesinato de Cabezas. Organizamos dos semanas intensivas de la que también participaron artistas de la plástica. Había sido un pedido del sindicato de periodistas. En Buenos Aires, lo primero que hicimos con Morena... fue El Manifiesto Comunista de Marx y Engels, una obra de nuestro repertorio que cada tanto de-sempolvamos.

–¿Modificada?

–Sí, claro. De hecho, la primera versión duraba una hora y cuarenta, y la última, cuarenta y cinco minutos. Y si la repusiéramos, sería distinta. Sigo relacionado con Misiones, donde se creó un complejo cultural (Centro del Conocimiento). Dirigí Quimera, con textos y poemas de Federico García Lorca, y puse una obra de Nan Giménez, De qué te sirve saberlo. También en Misiones hice una puesta de La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca. Es una obra potente. El actor que protagonizaba al Zapatero es hermano de Nan. A ella le gustó la puesta y me dio su obra.

–Un aspecto característico de su trabajo es la composición del personaje. Sea o no protagónico, marca con fuerza la escena: el Arturo Cuervo, de Las islas, por ejemplo; el exaltado Sarmiento, de El panteón de la patria; o el ordenanza de la película sobre Mariano Ferreyra.

–En El panteón... Cacace transformó un collage en un mundo habitado por los fantasmas populares que fundaron esto que es hoy nuestro país y lo que somos. Estudié sobre qué hizo y qué escribió y dijo Sarmiento. Traté de “ampliar” la cabeza, porque no sabemos cómo fueron realmente esos personajes. Encontramos la foto en la que Sarmiento aparece muerto pero sentado en un sillón, como si estuviera vivo, y cartas dirigidas a sus mujeres. Con Guillermo buscábamos en los bordes de la historia. Esa particularidad que aparece en los personajes que compongo no es natural. Intento aportar algo nuevo a la obra y a la actuación misma. En El gran deschave, por ejemplo, tengo tres escenas. Después de convenir con el director qué hacer, elaboro mi trabajo, que debe ser claro. Tomo muy en serio lo que hago. No quiero pasar por este tiempo de vida haciendo las cosas “más o menos”, sobre todo en actuación, que es donde me inicié. Quiero que mi trabajo sea bueno, aunque se trate de papeles muy pequeñitos. Hace unos años integré el elenco de El pan de la locura, de Carlos Gorostiza, dirigido por Luciano Suardi. Tenía entradas de dos minutos cuarenta y cinco segundos, pero hacía lo que me correspondía. Puedo decir que en ese lapso era feliz. Digo feliz porque no había contradicciones. En otra época se decía que alguien tenía ángel. Ese término sirve cuando uno es adolescente, pero después es insuficiente. La preparación actoral es compleja y completa, y las obras no deben ser escalones para alcanzar un lugar de privilegio.