Que en la historia universal de la escena se haya dicho, y convertido en frase hecha, que el teatro es “una ciencia de la vida” o afirmado con audacia que “el porvenir se construye a golpes de teatro” no resulta exagerado cuando se observa la tenacidad que despliegan quienes encuentran allí “su lugar”. Entre los incontables ejemplos locales de esa persistencia se encuentra el actor, director, autor y dramaturgista Pompeyo Audivert, quien estrena el próximo sábado en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación su adaptación de Muñeca, obra de 1924 de Armando Discépolo (1887-1971), a la que introdujo textos de la poeta y escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004). También director de la puesta, junto a Andrés Mangone, Audivert adelanta aspectos de esta obra que suma a otras creaciones suyas en cartelera: Edipo en Ezeiza (de la que es autor y dirige); Museo Ezeiza 73 (instalación teatral) y El cadáver detrás de la pantalla, montaje que presenta junto a los alumnos avanzados del Teatro El Cuervo, que fundó y conduce desde hace veinte años. En agosto llevará a escena Urdaestallido, varieté sobre textos de Alejandro Urdapilleta; en octubre participará en una película de Javier Torre, El almuerzo; y hacia fin de año publicará El piedrazo en el espejo, libro referido a la técnica de investigación y práctica que realiza en su taller.

–¿Este nuevo trabajo guarda relación con uno anterior basado en textos de Discépolo? Me refiero a Armando lo Discépolo.

–No. Esta es una adaptación sobre Muñeca que, salvo algunos detalles, no hemos cambiado en su estructura. Trabajamos la adaptación en dos niveles: uno literario y otro puramente formal, me refiero a la maniobra teatral, a lo vinculado a las acciones escénicas, a la puesta y actuación. En el nivel de la dramaturgia de las palabras agregamos textos de la poeta Marosa di Giorgio, muy atractivos para dar “voz” al personaje de Muñeca, versos que desatan una versión del “mundo” femenino muy ligada a la naturaleza, la tierra y lo salvaje, a una visión estallada y sagrada de la mujer.

–¿Era necesario otorgarle otra voz?

–Sí, porque en el original sólo tiene un par de textos muy básicos y es situada en un lugar que, a mi gusto, es muy elemental. Aparece tratada por los otros personajes desde una posición misógina; es una suerte de víctima que carece de identidad propia. Creo que esas circunstancias en las que está metida no anulan la posibilidad de identificarla como algo más que la sometida o el objeto del deseo de ese mundo de hombres. Muñeca es un punto de encaje donde convergen fuerzas sobrenaturales, hay en ella un misterio que deber ser referido también desde las palabras para poder dar cuenta de su verdadera dimensión. En ese sentido nadie mejor que Marosa di Giorgio para prestarnos la lengua de Muñeca y abrir un campo de extrañamiento en el que se puedan representar otras versiones de identidad.

–El desprecio por la identidad femenina no era extraño en ese tiempo...

–Es cierto, en esa época la mujer era soslayada, ni siquiera podía votar, aunque esa postura machista no está acentuada en la obra. No quisimos posicionarnos en la discusión histórica sobre “la mujer”; queríamos que Muñeca tuviera intensidad poética, que fuera inasible, y estuviera a salvo de la captura de los códigos con que la convención representativa trata estos asuntos.

–A resguardo de ese “peligro”, ¿qué propone como tema central en su adaptación?

–La máscara como frontera entre la identidad histórica y la identidad sagrada. Me atrae pensar el teatro como punto de encaje de esas dos identidades, por eso elegí la obra. Anselmo es un personaje monstruoso físicamente, y a la vez muy poderoso, un terrateniente oligarca. Se siente víctima de ese cuerpo que le ha tocado y que no reconoce como su identidad. He allí la tragedia de nacimiento. Nos han dado una máscara que no podemos rechazar, el cuerpo que nos tocó como condena y que habrá de actuar a riesgo de morir. Lo mismo pasa a otro nivel con la sospecha tan pirandelliana de estar formando parte de una realidad teatral que ha sido construida como fachada de otra que no alcanzamos a enfocar, pero que presentimos y nos detenta como simples actores para unos fines que nunca se revelan; el destino del que hablaban los griegos. Estas cuestiones de carácter metafísico teatral laten en la obra como un sentido de fondo que asedia desde las bambalinas y quiere salir a escena. Hemos tratado de poner en juego esa sospecha existencial que tienen los personajes y sobre la que se funda el sentido de ser del teatro, que a fin de cuentas es una máquina que escruta lo metafísico. Nuestra puesta es un mecanismo explícito, no es relato ni ficción, sino realidad teatral.

–Muñeca es considerada una pieza transgresora para los años ’20, y con influencias del grotesco italiano, y como acaba de mencionar, de Luigi Pirandello. En este punto, ¿qué intenta con su traslación?

–Abrirnos a temas de fondo de lo teatral, plantear la obra como una suerte de representación interna que se repite cada noche, como si fuera un sistema cíclico, un teatro interior en el que están metidos los personajes, una clase social en decadencia que produce una ficción de su propia existencia y que constantemente fracasa. Intentamos hablar de estas cuestiones desde la obra, ampliarlas poéticamente, estallarlas en nuevas versiones y subversiones que den cuenta a la vez de su pertenencia a un sistema histórico y a un trasfondo sagrado que este sistema histórico justamente viene a lapidar.

–¿Cómo ha planteado entonces el entorno histórico? En la adaptación se menciona al presidente Hipólito Yrigoyen, en tanto un personaje recuerda a los mil quinientos obreros fusilados en Río Gallegos; otros mencionan al militar y policía Ramón Falcón, al golpista José Félix Uriburu, a Julio Argentino Roca y a la dirigente y teórica polaca Rosa Luxemburgo.

–Muñeca habla también de eso, de una clase social, la burguesía, que intenta darse aliento y perspectiva a través de la política como ficción teatral decadente que barre debajo de la alfombra la sangre que sostiene la realidad erigiendo el simulacro de una historia ficcional, ganando tiempo apenas para seguir un rato más en la escena. Anselmo está rodeado de una corte de parásitos aduladores que hacen lo posible para distraerlo de su catástrofe inevitable, que es la de su propia clase social decadente. Esos aduladores montan una farra permanente con la que lo distraen, pero ellos también saben que el final se acerca; “esto tiene que seguir”, dice un personaje, “seguimos acá”, replica otro, “sin duda no merecemos morir, algo estamos pagando”, o “esta escena ya la vivimos”.

–¿La alusión al pasado (breve en la traslación) implica una interpretación y una apertura?

–No quisimos producir una reconstrucción espejo de aquella realidad de principio de siglo, no quisimos decir “somos ésos”, sino situar la teatralidad como campo de realidad autónomo. La escena es lo real más allá de su referente, que funciona como coartada o remitente, como carnada para concitar una unidad referencial con el público. Es decir, lo teatral por sus propios medios es la potencia significativa que, a fin de cuentas, es lo que me interesa, la razón poética de fondo de la estructura teatral: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Qué estamos haciendo? Muñeca nos permite intentar llevar adelante esa operación poética teatral. Nuestro deber es hacerlo desde sus temáticas y sus razones aparentes, no traicionar su plan de contingencia, sino usarlo de trampolín.