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Cuando el camino es unirse
frente al dolor y aferrarse a la vida sucede lo que cuenta La
tragedia de Ricardo III, de William Shakespeare, según la
dramaturgia y dirección del argentino Jorge Eines, teórico y docente que
reside en España desde 1976, donde fundó escuelas de interpretación
(Ensayo 100 y Tejido Abierto). El espectáculo que Eines ofrece en el
teatro El Tinglado, actuado por un elenco local -y no por su grupo
español Tejido Abierto- es una muestra más de su ligazón con la
Argentina, y en general con otros países latinoamericanos, como Uruguay
y Chile. En este regreso a un teatro de Buenos Aires, sumó seminarios y
presentó su último libro, Las 25 ventanas (editado por Losada-
Gedisa), destinado a actores, directores, profesores y teóricos.
Desafiar las divergencias en torno de la figura de Ricardo III y
trasponer fronteras geográficas e históricas son ejemplos de las
posibilidades que abre la obra de Shakespeare. En este montaje, el
corrimiento se da entre la Inglaterra en tiempos de Ricardo III (de la
Casa de York) y los campos de concentración nazis. La desmesura del
poder y la muerte son inseparables en otras puestas del director vistas
en Buenos Aires: Camino del cielo, del español Juan Mayorga (con
un elenco argentino), donde la ficción da cuenta de lo real, como real
fue la falsa promesa de vida hecha a los músicos judíos en el campo de
Terezin (Praga), que el autor traslada a un campo cercano a Berlín.
Otra pieza es 1941.Bodas de sangre, estrenada por Tejido
Abierto. Allí, un grupo de actores ensaya en un pueblo de Andalucía
antes de la ejecución del poeta Federico García Lorca.
Del drama de Shakespeare surgen a modo de hitos el relato del encierro y asesinato de
los sobrinos de Ricardo III, hijos de Eduardo IV; la condena de
Buckingham (Henry Stafford, duque de Buckingham), ejecutado por traidor;
y la escena de la reina Margarita, viuda de Enrique VI, certera en sus
maldiciones. Famoso es a su vez el desesperado pedido del vencido
Ricardo III en la batalla de Bosworth, donde, cercado y de a pie,
ofrece su reino por un caballo.
El montaje de Eines no
se ata a lo conocido, y descubre otros rasgos en los personajes. Inicia
el espectáculo con música, acaso mezcla de lo litúrgico judío y popular.
“La música es una apropiación personal del sonido klezmer”, aclara el
director, entrevistado para esta nota. Sentía que en la puesta hecha
en Madrid me había quedado corto con la música. Mi idea es relacionar
música, acción, personajes y actores, y hallé en el género klezmer el
valor del testimonio”.
-¿Por eso el
músico interviene como si fuera un actor?
-Normalmente intento
que no haya músicos ni sonidos aislados sino que sean parte de un
tejido, y en esto Juan Kiss (diseño de sonido) está completamente
identificado y descubriendo día a día nuevos elementos.
-¿A qué se debe la
inclusión de palabras en alemán?
-Solo en el arranque
hay una intervención en alemán para recordar a los actores que están
ensayando Ricardo III en un Lager. Ellos no pueden festejar nada,
tampoco en la escena cero, antes de comenzar, cuando les da una especie
de ataque y se dejan llevar por la trascendencia que genera la música y
lo que les pasa. Situación que por un instante les hace olvidar que
están allí. Otras palabras son dichas en hebreo por el protagonista,
como si estuviera ensayando.
-Se sabe que en
los campos se prometía sobrevida a los músicos. Pero las víctimas no se
engañan…
-Tampoco nosotros
nos engañamos en la vida cotidiana. Desde el principio sabemos el final,
pero aquí estamos. Las víctimas saben el final, sin embargo, por un
instante, el arte, esa ficción que Shakespeare les brinda como último
objeto de liberación personal, les permite suspender los tiempos de
reloj y negar durante un rato la condición misma de la muerte instalada
en lo que sería la vida en el Lager. La muerte recreada, la muerte
artística de los personajes deja que el arte reemplace el dolor que
produce la muerte verdadera.
-El fingimiento no
es entonces condición de la víctima sino del victimario…
-Así es, pero trato
de no subrayar lo doloroso del campo. No quiero golpes bajo. Ellos están
ahí, como estamos todos en la vida. Claro que a ellos les tocó el peor
de los lugares. En la Argentina los conocimos, y sabemos de qué va. En
todos lados hay un lugar para lo peor de lo perverso y para “la
banalidad del mal”, como diría la teórica alemana Hannah Arendt (en
Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal).
-¿No subrayar
implica dar libertad al espectador?
-Sí, trato de que no
haga falta decir qué grave es esto. Necesito que el espectador se sienta
interpelado hasta donde quiera y desee. Hay quien recibe la obra desde
un lugar tan ajeno a lo que le estamos contando que puede “cerrar la
cortina” en actitud defensiva. Lo dejo elegir. Por eso en la
escenografía hay un cartel y un alambre de púas tirados por ahí, como si
alguien los hubiera abandonado… Intento llegar a un lugar de la
percepción del espectador que le permita ser cómplice y recibir lo que
le cuento. En este sentido y en el despojamiento escénico, la obra
tiene un sesgo beckettiano. Incluso en la frase que le hago decir
a Buckingham: “Me he convertido en un títere homicida”. Cruzo el
sinsentido de una situación con el sinsentido que Samuel Beckett da a
sus personajes para hablar de ellos. Intento una nueva relevancia de esa
realidad, y descubrir por qué vale la pena seguir viviendo y qué es lo
que hace que tenga sentido el esfuerzo de seguir.
-¿Cuál sería la
respuesta a una vivencia dolorosa?
-La misma que tuvo
el escritor húngaro Imre Kertész, uno de mis antecedentes en este tema
de la shoah. Escribió sobre esta problemática y la vida de los
prisioneros (Kertész, nacido en 1929 fue deportado en 1944 a Auschwitz y
Buchenwald). Lo cuenta en su libro Sin destino (de 1975). Era la
vida en la muerte, postergada o inmediata, pero palpable. Escribe algo
que para mí es muy revelador. Cuenta que caminando por el Lager vio una
flor, la arrancó y mirando hacia el cielo, que en ese momento era
celeste, pensó ¡qué hermoso es mi campito de concentración!
-La naturaleza
seguía su curso…
-Justamente, y
también a ellos les regalaba belleza. Estas observaciones me interesan.
Es la belleza participando del feísmo.
-La maldad de
Ricardo III no es tan lineal en su puesta, aun cuando mata o manda
matar. Están muy presentes las engañosas actitudes de personajes de esta
época.
-Coincido. Incluso
tiene debilidades importantes. Su debilidad ante la reina Margarita, con
quien, en algún momento, se produce un acercamiento. Es el único
personaje al que no mata. Margarita, a quien le quitó el poder, es la
que lo maldice. Una mujer de gran fuerza que en algún momento lo
conmueve. Ese que mata fue alguna vez bebé, y ella lo tuvo en sus brazos
y lo acunó. En una escena, él la llama, y ella responde ¿qué?, como si
presintiera un pedido. Pero él vuelve a su realidad y termina diciendo:
“Ni te llamo ni te nombro”. Otro momento de debilidad es con su madre
antes de matarla socialmente. En España, donde estrenamos la obra en
2011, la mata realmente.
-Está destruido.
No puede reconocer al niño que fue…
-Así es. La poca
verdad que tenía estaba ahí. La pérdida de la identidad infantil es la
última pérdida.
-¿Influyó en su
lectura de Ricardo III la reivindicación de su figura después del
reciente hallazgo de sus restos en el subsuelo de un estacionamiento de
Leicester? Se dice que no fue, como ha trascendido, pura maldad…
-El descubrimiento
no influyó en mi dramaturgia. Lo que intento, antes de un ensayo, es
tomar una situación, un instante…, y si eso que tomo produce un cruce
con lo que llevo adentro, el origen queda desplazado. El origen es el
mito y lo que adquiere valor es el rito que ese mito genera. Cuando
logramos llegar a algo con los actores es porque el rito se ha comido al
mito. El teatro es eso que ocurre y si no ocurre no es teatro. Trato de
que mis ideas no entorpezcan el vínculo que pueda establecer en cada
ensayo con los actores y el resultado viene solo.
-¿No perseguir de
antemano un final hace al resultado más creíble?
-Sí, de lo contrario
es un simulacro de ensayo. ¿Qué manda en uno a la hora de elaborar un
espectáculo artístico? Puede mandar el dinero o la necesidad de ser
fiel a un contenido lingüístico, o el deseo de buscar en lo que uno no
tiene antes de un ensayo. Para que ese deseo se realice uno tiene que
romper con todo lo que sabe y ponerse a trabajar dejando que mande el
cuerpo. Interrogar al cuerpo antes que al texto, que ya sabemos cómo
hacerlo. Nos educan para eso.
-No sucede lo
mismo en las técnicas orientales…
-Es cierto, y es más.
Investigo en la fusión de las técnicas orientales y occidentales. El
teatro oriental posee valores muy consolidados sobre el cuerpo y su
relación con el sonido y la palabra, y hasta en la relación con el
espectador. No es mal visto que un espectador se duerma durante una
función. La persona que está a su lado lo respeta y lo protege de
cualquier movimiento que pudiera despertarlo. Es probable que el dormido
siga escuchando, como el niño escucha el canto que lo acuna. Es una
cuestión cultural. Conozco esa experiencia. Por eso no me sentí mal
cuando María Kodama se durmió viendo Los paraísos perdidos, una
evocación sobre Jorge Luis Borges con Tejido Abierto que estrené en el
Teatro Nacional Cervantes. Kodama me había dado permiso para hacer lo
que quisiera en esa evocación, y ese día, faltando sólo cinco minutos
para que finalizara la obra, la vi cabecear y me dije que ese era el
lado oriental de María. |
