Cartucho ha decidido presentarse en un show televisivo, donde habrá de competir con un dúo exitoso (Tom y Jerry), razón por la cual intenta que un joven autor de chistes lo ponga al día. Pero aquí no es sólo cuestión de bromear, sino de prevenirse ante oscuros personajes. Interpretan Pablo Brichta, Campi, Daniel Campomenosi, Gabo Correa y Tomás Fonzi, “todos buenos actores”, reconoce Jelín, artista que se inició como bailarina y luego coreógrafa. Estudió en la Escuela Martha Graham, de Israel; y en Argentina, con Renate Schottelius y otros destacados maestros. Integró el elenco de solistas de la bailarina y coreógrafa Dore Hoyer, en el Teatro Argentino de La Plata; y el Grupo de Danza Moderna del Teatro San Martín. En tanto directora, concretó puestas de muy diferente género, entre las primeras Noveno B y el musical Viet Rock, de Megan Terry, un estreno de 1968, en el Teatro Payró, en codirección con Jaime Kogan. Dirigió shows de Tato Bores y obras como Los locos de la reina; Maní con chocolate y Humor Bovo (dos unipersonales de la actriz y narradora oral Ana María Bovo); Kvetch; Nosotras que nos queremos tanto; Shakespeare comprimido; Confesiones de mujeres de 30; Autógrafos; Monólogos de la vagina; Aryentains; Rosa Fontana Peinados; De cirujas, putas y suicidas; Paradero desconocido; El día que Nietzsche lloró; Canción de cuna para un marido en coma; El alma inmoral y, entre las últimas, Toc Toc y El cabaret de los hombres perdidos.

–He trabajado con muchos capocómicos, pero no viví situaciones extremas. Mi experiencia fue hermosa. Con Tato Bores dirigí los shows Hello Tato!, en 1975, en el teatro Estrellas; y al año siguiente, Pobre Tato!, en Del Globo, con libro y música de Jorge Schussheim. Tato ya no estaba en la TV. Lo habían sacado del aire en 1974. En uno de sus shows, Tato se puso alitas y llevaba pico, como si fuera un palomo. La escenografía lo mostraba subido a la cornisa de la Casa de Gobierno, contando la historia de los presidentes argentinos. Le pusieron una bomba y nos amenazaron a todos. En 1978, de nuevo en la TV, no transmitieron su monólogo telefónico imaginario con (Jorge Rafael) Videla. Tato fue siempre muy generoso con sus compañeros de trabajo, pero no todos eran así. El ego del capocómico es muy fuerte. La exposición produce angustia, lo convierte en un ser muy susceptible, y a veces maltratador. Una cosa es ser actor y otra capocómico.

–El actor cómico o artista cómico debe ubicarse en un lugar determinado, tener carisma y enfrentar al público de una manera diferente. En nuestra historia hay grandes capocómicos: Niní Marshall, Dringue Farías... Está el que da pie al chiste y el que lo remata. Tato decía que el nombre del capocómico no debía ir nunca debajo del de una vedette. Y él lo hacía cumplir.

–Aprendía. También en la revista. En los ’70 –en la época de la Triple A y del ex ministro de Economía (José Alfredo) Martínez de Hoz–, algunos encontraban la manera de eludir la censura o emigraban. Se estrenaban espectáculos de éxito, como los de Luis Sandrini y Alberto Olmedo y Jorge Porcel. En esos años, hice la coreografía de la revista Entre julepe y julepe llegaremos al 77, donde actuaban Juan Carlos Calabró, Don Pelele y Alfredo Barbieri. Había vedettes y dos negros. La gente se reía a carcajadas con Don Pelele y Barbieri que hacían un número disfrazados de El Chúcaro y Norma Viola.

–Menos grosero e hiriente que el de hoy. Entiendo por humor “bueno” al que ríe de uno mismo, y por “malo”, al que toma de punto al otro para destruirlo.

–Alguna gente no diferencia. Nosotros tenemos buenos capocómicos, pero no todos encontraron una fórmula. Los estadounidenses tienen el stand up, donde se hace crítica social y autocrítica. Buenas noches... –que tiene algo de stand up en los personajes de Tom y Jerry– es una comedia dramática a la que intentamos argentinizar.

–Sí, en las escenas sobre las etnias, una característica nuestra. Esta obra de Geoghan me atrajo porque muestra la otra cara de los actores, la ambición, las frustraciones, los odios... Quise homenajear también a nuestros capocómicos. Sus figuras van pasando por detrás de una cortina de muselina que baja desde lo alto del escenario. La escenografía es de Julieta Ascar, que trabajó con el artista plástico Guillermo Kuitca, autor del diseño del telón del Teatro Colón.

–Eso me da rabia. Ellos son parte de nuestra tradición, como la revista y el grotesco. Cuando iba a la casa de Tato, en la calle Cavia, donde Tato se reunía con Olmedo, Berta me decía “vení, mirá”, y los espiábamos. Se sentaban uno frente al otro, en silencio, sosteniendo en una mano un vaso de whisky. Parecía la imagen de dos cómicos tristes, uno angustiado por la duda obsesiva y el otro preocupado vaya a saber por qué. Me asombraba verlos así, en silencio. ¡Ellos que en el escenario se exponían a lo loco!

–Seguramente, estaban tan cómodos que no necesitaban hablar. Era hermoso verlos.

–Una vez aprendido el texto, buscamos circunstancias creíbles para nosotros. Cambiamos algunos nombres y hablamos, por ejemplo, de la cola que se hacía en otro tiempo ante la AMIA para tener comida diaria. Algunos siguen creyendo que los judíos eran todos ricos y olvidan que la Mutual Israelita se encarga de cuidar a la gente. Cambiamos también nombres y situaciones para acercarlos a nuestra idiosincrasia.

–Para mí, lo que sucede en escena es circular. Que un teatro esté dispuesto a la italiana es algo fortuito. Lo heredamos. Mi dirección de Toc Toc, por ejemplo, está hecha a la manera de A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre. La acción se desarrolla en un universo que gira y gira y no tiene salida. La modernidad en Argentina hay que buscarla en los años ’30, en las enseñanzas de Hoyer, una de mis maestras. La bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch usaba el espacio de una manera muy bella. Decía que el espacio no tenía arriba ni abajo ni laterales, que está en permanente movimiento y que la diferencia entre la danza clásica y la moderna es que la clásica tiene el eje dentro del cuerpo y la danza moderna afuera. Al bailar, María Fux hacía ochos, porque también ella trabajaba sobre esta idea. Cuando Bausch estuvo en Argentina, en el ’59 y ’60, viajé durante seis meses, todos los días, a La Plata, para que me probara. De aquellos años recuerdo en detalle su coreografía La idea. Ubicado debajo de una larga mesa, un actor pensaba y generaba una idea. La idea era una bailarina lanzada al mundo. ¿Y qué hacía el mundo con esa idea? Uno la quería archivar, otro quemar...