–¿Cuál es el camino para que esas “complicaciones” no se conviertan en problema?

–Como director, debo tomar decisiones para acercar giros e intencionalidades que no surgen necesariamente del material. Albee es juguetón con el lenguaje, y eso lo hace “no directo y no fácil”. Uno puede llegar a sentir que no avanza, que le han puesto una piedra en el camino. Esto no les pasará a Albee y a sus amigos, pero sí a nosotros, que integramos otra cultura. Al cambiar de sociedad, de tribu, cambia la impresión que cada uno tiene de la obra, y otra es también la subjetividad del espectador. Entonces se hace una adaptación.

–¿La intención es, en todo caso, “escuchar el texto” y persistir en el humor?

–Albee dice que ésta es una comedia y que la escribió “para que todo el mundo se ría”. Sin duda, tiene zonas de enorme comicidad y algo de absurdo, pero sin correrse al teatro del absurdo. Se mantiene en una zona filosa. La situación que plantea es pedigüeña, porque requiere que el espectador relacione su imaginario con el de un personaje que decide establecer un vínculo amoroso con una cabra. Diría que es una tragedia cómica.

–¿Es posible llegar a la tragedia a través de la ironía?

–No es ironía lo que aparece en La cabra, sino comicidad combinada con elementos de la tragedia. El personaje ha sido tentado con un objeto prohibido, y por esa tentación cae y se transforma en un “no hombre”. Hay cosas prohibidas que se pueden imaginar y otras que son inimaginables. El autor está señalando una experiencia inimaginable, en parte porque el protagonista no es un hombre primitivo con una sexualidad arcaica, sino un hombre evolucionado, culto, un arquitecto con una familia constituida. Aunque, en verdad, es un artista. Su familia no es la de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? o Delicado equilibrio, obras de Albee en la que aparecen personajes tremendamente irónicos e hipócritas.

–¿Ninguna relación, entonces, con las otras obras?

–Esta es una pareja fiel, se amaron y se siguen amando profundamente. Y quieren al hijo. La hipocresía no está en el material. Si fuera así, estos personajes se convertirían en cínicos y aquello que le pasa a la cabra sería un castigo por ser cínicos y falsos. Diría que el castigo a esta familia se da por ser feliz. La situación idílica se ha roto, es cierto, pero el idilio no era falso. Si ponemos el ejemplo de Edipo, decimos que era un hombre virtuoso y no falso, pero Edipo comete hibris (desmesura, pecado para el cristianismo) y deberá pagar porque no se puede asemejar a los dioses. Eso que le sucede al personaje es una jugarreta de los dioses. Por eso en la obra se habla de epifanía, milagro y encantamiento.

–¿La situación surge por incomunicación?

–No. Existe conexión entre los personajes, pero es distinta y compleja. Es difícil comunicar a otros qué se siente por lo que uno ama. Cada ser humano es en sí mismo un misterio y su goce y su manera de erotizarse y establecer vínculos con el amor es sumamente personal. El problema social es hallar consenso, y la pregunta es si esto que expone la obra es un asunto para entrar en consenso. Este interrogante va unido a la ética, y Albee lo plantea con humor. Guste o no, ¿quién es cada cual para criticar lo que el otro ama? No es sencillo de responder. De hecho, en nuestra sociedad, un hombre no puede tener como mujer a una chica de 14 años.

–¿Tal vez porque se duda si es o no amor?

–Justamente, seguimos preguntándonos qué es amor porque no hay respuesta. Tampoco el espectáculo, ni yo, como director, tenemos respuesta. El propósito sigue siendo mantener viva la pregunta y lograr que el espectador sienta empatía con el héroe, más allá de que su acto sea de difícil comprensión.

–¿Cómo ha sido su experiencia en tanto director de sus obras? En éstas se ocupó también de la escenografía... En La de Vicente López, por ejemplo.

–Quiero a esa obra. La escenografía es casi idéntica al patio de la casa de mi infancia. Y la dirección... es la misma en un espacio pequeño como en uno amplio. Me refiero al juego, a la necesidad de pensar, compartir, comunicar puntos de vista, intentar que el otro comprenda la mirada del director, corregir, reconfirmar, rehacer, repensar... En La cabra tenemos la suerte de contar con productores generosos que nos respetan y con un elenco y colaboradores importantes. Estoy muy agradecido de que Viviana Saccone sea mi compañera en este trabajo. Es una hermosa actriz. Además debuta un actor muy joven, Santiago García Rosa. Su trabajo nos conmueve. Y está Vando Villamil, un actor de mucho oficio. El susto ante un trabajo nuevo forma parte de la travesía. La inconsciencia a veces me produce temor y otras la agradezco. Días atrás leí algo de un violoncellista japonés que me gustó. Decía: “Hago un esfuerzo sobrehumano para acercarme al desconocimiento”. Y Albee es ideal para intentar iluminar esas zonas que uno desconoce. Es atractivo pensar que uno está haciendo una interpretación del texto de un autor que a su vez hizo otra sobre lo que quiso decir, y que el espectador hará la suya sobre lo que uno hace.

–¿Su expectativa es que suceda lo mismo con sus obras?

–Sólo doy mis obras cortas a los grupos. Construyo mis materiales en relación con la escena y elijo a los actores de acuerdo con la naturaleza del material. Para mí es difícil ver mis obras actuadas por otros que no sean los que elegí. Por eso, prefiero no entregarlas. No es por avaricia sino por esta dificultad mía de verlas después.

–¿Le resta tiempo para dedicarse a la pintura?

–La plástica me acompaña siempre; me permite descubrir detalles en los elementos que aparecen en el escenario. Después de este estreno, espero poder dedicar tiempo al taller y a la preparación de una exposición de bocetos míos para el 2013. Es una selección de dibujos, pinturas y bocetos. El boceto tiene algo que a veces la pintura o la obra misma no tiene. Recuerdo cuánto me conmocionaron los bocetos de El Greco. Visité la sala en la que se encontraban y otra con las obras terminadas y quedé encantado con la primera. El boceto (o “plantilla” de obra) se relaciona con el primer impulso, con la “no preocupación” por las exigencias de la obra terminada. Tuve la dicha de trabajar con Elena Visnia, pintora, escenógrafa, vestuarista y gran maestra. Ella había estudiado con importantes maestros, también en España, y me contaba que yendo al Museo del Prado con un profesor español, éste la guiaba descubriendo el estado de ánimo del autor de cada obra: si estaba concentrado o no, si el trazo era oficio puro y cuándo era producto de una emoción intensa. Me ha quedado un hermoso recuerdo de Elena. Era de esas personas que van sintiendo que el mundo empieza a ir muy rápido y que se van perdiendo cosas muy importantes por esa velocidad. Aquellas referencias suyas eran muy gratas, porque hablaban de realidades. En verdad, creo tener más condiciones para la pintura que para el teatro. Cuando boceto advierto que ahí hay un lenguaje y una relación muy fuerte entre el espacio y el trazo, pero la pintura no ha sido hasta el momento la pareja que he elegido. Creo que la he puesto en un lugar secundario porque no sé qué hubiera pasado si me raptaba.

–¿Lo asusta esa atracción?