–¿Se debe a un sentimiento de excesiva vulnerabilidad?

Dea Loher: –No creo que ésa sea la razón central. Estas personas andan por la vida de manera cautelosa, como si fueran ladrones, como si la propia vida no les perteneciera. Dejan pasar el tiempo y se muestran muy cuidadosas, casi al filo de un abismo. Diría que son demasiado precavidas.

Andreas Kriegenburg: –En el ámbito social, por ejemplo, quieren encontrar un trabajo en el que puedan demostrar que son realmente buenos, pero sin entrar en el juego de la competencia. No son marginados, pero se mantienen alertas. Temen salir del círculo social de su trabajo y correr el riesgo de no funcionar más dentro del sistema.

D. L.: –Internalizan la idea de que si se esfuerzan en lo que realmente desean y no logran lo que buscaban, la culpa será sólo de ellos.

–¿Han hallado personajes como éstos en la vida real? ¿Es acertado calificarlos de “seres comunes”?

D. L.: –Personas como éstas hay muchas. Pero es difícil responder si estos personajes son “comunes”. En la obra serán siempre figuras artísticas, y no deberíamos tomarlos como si fueran reales o vivieran en nuestro “cosmos”. Si observamos bien a los personajes veremos que no son naturalistas ni formales, sino poéticos.

–O sea, no los tienta la competencia.

A. K.: –Uno es Finn, vendedor de seguros, quien despierta una mañana deseando no levantarse más. Finn vive dentro de un sistema y se ha rendido a éste, pero ese comportamiento lo sumió en la soledad. Trabaja para obtener el dinero que le permita sobrevivir hasta que en una escena decide tragarse esas monedas.

–Metafóricamente...

A. K.: –¡No, no! Para Finn no es una metáfora. Se las traga. Finn y esa escena es para mí la clave de la obra. Todos ambicionan dinero, y él se lo traga.

–¿La intención es poner al descubierto un sistema que no hace la felicidad de las personas?

A.K.: –Lo pone a prueba. Muestra que aun las personas más exitosas pueden caer en la más profunda soledad.

–¿Cuál sería la función del artista en un sistema semejante?

A.K.: –Practicar una especie de “despeje” del sistema y, siempre desde su trabajo, reflejar una realidad.

–¿Qué ocurre cuando personas semejantes a estos “ladrones” se inventan una personalidad ficticia a través de chats y blogs?

D. L.: –Para mí es difícil de entender porque no soy bloguera ni utilizo seguido Internet. Esa vida virtual que se lleva ahora me resulta bastante extraña, aunque alguien pueda decir que no es tan distinta como escribir una obra y generar así otra vida y otro “mundo”.

A. K.: –Ese intento de comunicarse es una búsqueda más. Es querer darle significado a la propia vida, ser percibido como una persona más importante de lo que cree ser. Por un lado es positivo. Se busca el reconocimiento del otro. Por otro, se cree que hasta las acciones más banales deben ser conocidas, como si el mundo no debiera perderse qué estamos haciendo. Tanto para Dea como para mí y los personajes de Diebe, ese mundo es ajeno.

–Sorprende el dispositivo escénico: una especie de gran rueda con plataformas que se asemejan a las paletas de las ruedas que impulsaban a los barcos a vapor. ¿Fue ese mecanismo el que inspiró la escenografía?

A. K.: –Pensé en esas plataformas con ruedas que se utilizan como si fueran bicicletas para pasear por los lagos. Siendo niño, construí un mecanismo parecido. Quise hacer algo naïf, simple, que fuera entendido por el espectador desde el inicio de la obra. Este dispositivo ayuda también a los personajes, porque ellos no tienen un propósito real para salir al escenario y contar algo. Con este sistema –y más allá de sus dudas– se ven obligados a salir, porque esa gran rueda los expulsa todo el tiempo.

–¿Qué cambios fundamentales se produjeron en el teatro alemán a partir de la caída del Muro y la reunificación de Alemania? La puesta de Barakenbewohner, de Lhotar Trolle, refería a la euforia que la caída desató en la población.

A. K.: –Dirigí esa obra a comienzos de los ’90. Los cambios fueron muchos, pero voy a hablar de mi experiencia. Tuve la suerte de desarrollar mi lenguaje teatral en esa época. Mi origen está en lo que fue la República Democrática Alemana. En aquellos años, los autores utilizaban un lenguaje secreto y transmitían cuestiones políticas por debajo de lo que expresaban. Después lo perdieron, porque el propósito que movía al teatro era esencialmente la búsqueda de la libertad, y esa búsqueda había acabado. Tras la caída del Muro, el teatro se fortaleció al lograr mayor popularidad y poder ingresar al “mercado” cultural.

D. L.: –Para mí fue también fundamental. Yo me formé en los teatros del Este alemán y con directores muy importantes, como Peter Stein, que estaba al frente de la Schaubühne, donde estuvo Claus Peymann. Alemania tiene directores prestigiosos, como Frank Castorff, Franz Kroetz, y teatros centenarios, como el Kammerspiele, de Munich. Este y la Volksbühne, de Berlín, y otros como el Deutsches Theater, con el que estrenamos Diebe, tienen muy buenos elencos. El teatro de Stein era de alta calidad, y yo estaba acostumbrada a ese teatro de actuación psicológica. Cuando conocí el teatro del Oeste alemán, me sentí liberada. Después, cuando vi la primera puesta de Andreas, La ciudad de la justicia, no entendí nada, pero me gustó. Era una obra totalmente anarquista, ruidosa y corporal, absolutamente más allá de lo que yo había estudiado.

–¿La comicidad de Diebe es influencia de los gags del cine mudo de los años ’20?

A. K.: –Creo que Dea busca la comicidad en los detalles, y lo consigue, por ejemplo, con un personaje que tiene un dedo magnético. Yo encuentro lo cómico en la expresividad de Buster Keaton. La delicadeza de su humor es inseparable de mis trabajos.