Director del Teatro de Poznan, entre otros cargos, concretó estudios en la Academia de Arte Dramático de Varsovia y en la Universidad de Bolonia. Se especializó en dirección en el Piccolo Teatro de Milán y en técnicas de improvisación y construcción del personaje como asistente del director belga Thierry Salmon. Personalidad viajera, ha presentado sus trabajos en Europa, dirigiendo ópera y teatro musical, teatro clásico y de autores contemporáneos, incluido happenings de su autoría. Su temprana vocación le permitió apreciar los cambios de las últimas décadas protagonizados por “grupos de provocación” que hacían trastabillar al actor académico. El contacto con el público “asustaba a los actores clásicos”, observa Sznaniecki. De ahí surgió la idea de un taller destinado a aligerar los miedos. “El espectador no es un monstruo contra el que hay que luchar, sino alguien al que es necesario conquistar”, sostiene.

–¿Cuál es su estrategia?

–En mis clases propongo un método, pero más que mi método, pretendo dejar al actor herramientas que podrá utilizar con diferentes directores y en distintos espectáculos, porque no es lo mismo el happening que el teatro clásico, la ópera o el teatro de prosa. En Italia, cada academia tiene su maestro, y el actor que finaliza su estudio sólo sabe trabajar con ese maestro. Esta ha sido, en general, la experiencia de los alumnos de maestros muy importantes, como Luca Ronconi y Giorgio Strehler. Por eso, cuando volví al Piccolo de Milán para trabajar como profesor introduje cambios en la pedagogía. Era necesario preparar a los alumnos para los espectáculos no académicos, algunos difíciles, como los que se desarrollan en lugares abiertos y entre el público.

–¿Cuándo surge la violencia entre el actor y el público?

–Cuando el actor tiene miedo se muestra agresivo, y el público lo siente. Un actor protegido por el escenario se mueve con cierta comodidad y el temor no se nota. El problema aparece cuando debe entrar en contacto con el público. Si su miedo es fuerte, ataca en lugar de seducir y buscar códigos de relación.

–¿Qué hacer, entonces?

–Sondear el nivel del público para saber qué espera. El actor debe conocer al público en profundidad, y más si tiene que elegir a una persona de la platea para que colabore con el espectáculo. Yo, como público, sentiría pánico. Elegir es un desafío para el actor. En una obra mía no se sabía quién era el espectador y quién el actor. La desprotección era general, y a mí eso me gusta, porque no soy un director rutinario.

–¿Es rutinario el académico?

–Yo tuve una formación académica. Vengo de la tradición polaca y rusa, donde el que no tenía estudios académicos no encontraba trabajo. Estudié durante cuatro años teatro de prosa en el Piccolo de Milán para obtener mi diploma. Entonces me decían que eran años perdidos, porque en esa época ya sabía bastante sobre teatro. Comencé a los trece años: mi madre era actriz profesional en Varsovia y yo había tenido la suerte de trabajar como asistente. Esta situación ha cambiado un poco en Polonia. En Italia, el actor es ahora más libre, como en la Argentina, donde se hacen muchos cursos y muy buenos, pero pienso que el estudio académico sigue siendo valioso. Hacer cuatro años de academia, siete de dirección y años de universidad permite elegir mejor, saber qué actor o director queremos ser. Ahora parece más importante el nombre hecho a través de la televisión que los logros obtenidos en una escuela o una academia.

–¿Influye la situación social en la reacción del público?

–Es difícil decirlo. Hoy el público está muy mezclado y cuesta conocer la sensibilidad individual. Por eso los cambios deben darse en cada función, país y circunstancia. En Israel, he dirigido en Masada, una fortaleza natural donde los rebeldes judíos resistieron a los romanos, y he hecho producciones en un instituto geriátrico y un orfanato, y las relaciones con el público eran siempre muy distintas. Las reacciones dependen de la percepción y de la cultura. Por eso, a los alumnos les propongo no olvidar que estamos trabajando con seres humanos.

–¿Cuál es la situación del teatro en Polonia?

–En los últimos años surgió un teatro nuevo, con espectáculos fuertes, poco académicos, pero con elencos que incluyen a los actores académicos que buscan un teatro más expresivo. En esas salas de 200 butacas no se consiguen entradas. Son obras de autor. Se mantiene el teatro de repertorio en salas que cambian cada tres días la programación, por eso un mismo espectáculo puede estar en cartelera hasta cinco y ocho años.

–¿Tuvo problemas con Desconocidos en su país?

–Este espectáculo es sobre una novela de Szymanowski destruida en parte por la familia, porque se refería a la homosexualidad y a los problemas del arte con el poder. Nosotros tomamos lo que quedó de esa novela. En Polonia se ha empezado a hablar de apertura, pero no es cosa fácil.

–¿Cómo ha sido y es su experiencia en la Argentina?

–He tenido la suerte de trabajar en el Teatro Colón, en el Argentino de La Plata y en otros espacios. Acá encuentro un clima muy abierto al teatro. En noviembre pasado realizamos la avant première de Kronos. Una calma erótica, sobre el diario secreto de Witold Gombrowicz. Lo hemos hecho con Marilú Marini, Floriach Devant y Jon Paul Laka en Kaiola Blue (kaiola: “jaula”, en euskera), una isla del Delta de Tigre, donde espero organizar talleres y festivales. Vamos a mostrar nuevamente Kronos... durante el Congreso Internacional Gombrowicz (entre el 7 y 10 de agosto en la Biblioteca Nacional), y después iremos al Teatro Solís de Montevideo para estrenar una versión con intérpretes uruguayos.

–¿Qué lugar ocupa Gombrowicz en su trabajo?

–He conocido a la Argentina a través de sus ojos.

–Una mirada que no nos favorece...