Directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) desde septiembre de 2011, Pimenta adelanta detalles de su puesta de inspiración minimalista, cuyo estreno está programado para abril de 2013 (serán sólo cuatro funciones, desde el 25 hasta el 28, en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín), y los relativos a la creación de un Taller-Laboratorio, en Buenos Aires, destinado a intérpretes jóvenes (hasta 32 años). Se trata de un “taller experimental de verso y actuación”, conducido por el madrileño Guillermo Heras –director, dramaturgo y gestor cultural, conocedor del teatro latinoamericano–, que contará con la colaboración de Gabriel Garbisu, especialista en verso español; y el coreógrafo, bailarín y cantante argentino Carlos Casella.

La presentación de La vida es sueño y la organización del Taller, donde se trabajará sobre Los áspides de Cleopatra, del toledano Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), surgen de una coproducción entre la CNTC/Inaem y el Complejo Teatral de Buenos Aires que conduce Alberto Ligaluppi. Para este laboratorio serán seleccionados diez actores, dos acróbatas y un músico en percusión. Este trabajo se verá durante octubre y noviembre de 2013, en la Sala Casacuberta del TSM, y en enero de 2014, en el Teatro Pavón, de Madrid.

Nacida en Salamanca, licenciada en Filología Inglesa y Francesa, fundadora de Ur Teatro, en Hernani (Guipúzcoa), y desde hace años residente en Madrid, Pimenta trajo a comienzos de los ’90 Sueño de una noche de verano, donde unos paneles móviles recreaban tanto el palacio de Atenas como el encantado bosque imaginado por el poeta y dramaturgo inglés William Shakespeare; y en el ‘97, su versión de Romeo y Julieta. Interesada en los clásicos universales y en la producción de escritores y autores contemporáneos, como el francés Enzo Cormann, el español Juan Mayorga y el italiano Claudio Magris, dice que su intención al frente de la CNTC es poner el acento en las obras de los dramaturgos españoles del Siglo de Oro y lograr que los textos emocionen, al punto de que “esas frases tan complejas vuelen”. Y esto, sin descuidar que en ese vuelo “la disciplina y libertad vayan juntas”.

–¿Cuál sería la indicación inicial para ese aprendizaje del verso?

–A los actores les decimos que no se debe notar que están transmitiendo el verso al milímetro. Necesitamos contar con actores capaces de realizar un gran trabajo emocional. Con rigor y emoción se obtienen momentos de gran belleza. Lo comprobamos al lanzar la temporada en Madrid. En una reunión con la prensa y los compañeros, Blanca Portillo (Segismundo) y Joaquín Notario (rey Basilio) interpretaron un fragmento de la obra referido a la relación entre padre e hijo, y sentimos que nos íbamos en lágrimas porque el lenguaje de los dos se había ido bien arriba.

–¿Lo vivió como un fenómeno de transformación?

–El teatro clásico no es algo cotidiano, y cuando los intérpretes son capaces de explorar nuevos espacios nos meten en una especie de espiral, donde el lenguaje es movimiento y canto.

–¿Dejó atrás las obras de Shakespeare?

–Por ahora, dejé atrás, geográficamente, a Macbeth, que sigue de gira con Ur Teatro, y lo hará el tiempo que yo esté aquí. Mi planteo es trabajar los grandes textos de la dramaturgia española, y excepcionalmente la de autores franceses o ingleses. Tenemos mucho por descubrir. Uno de los proyectos empieza aquí, con el laboratorio de verso y actuación. Este intercambio con un elenco argentino nos enseñará mucho acerca del verso español trabajado con otra fonética y otra oralidad. Nos decidimos después de hablar con Guillermo Heras, quien conoce bien a vuestros actores y actrices, y después de recordar el cariño que mostró el público de Buenos Aires cuando presentamos Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta.

–¿El público es igualmente expresivo en España?

–Es diferente, aunque llevamos unos años bastante buenos, porque ha aprendido a disfrutar del teatro. Creo que vuestra avidez es modélica y los europeos la reconocemos. Porque todos sabemos que el espectáculo lo completa el público es que soñamos con actuar aquí. El reto, para mí, es ver qué pasa cuando vosotros trabajáis con textos que parten de una sensibilidad que no es la vuestra.

–En Buenos Aires se han estrenado obras de Calderón, entre otras La vida es sueño, en una puesta de Calixto Bieito (catalán) con un elenco local...

–Nuestro taller con el elenco argentino será un “trabajo en proceso” y una mirada sobre la transformación del verso español fuera de España. Por qué, por ejemplo, nos parece tan fácil comunicarnos con vosotros si vivimos lejos y las experiencias de vida son otras. Nuestra propuesta de teatro clásico es mostrarlo como algo muy vívido y muy orgánico.

–¿Renovado, también, como, en los ’90, Sueño de una noche de verano?

–La palabra es la esencia del teatro clásico y aplicarla bien exige constancia. Los estudios académicos han dificultado a veces el avance escénico. En este momento, tratamos de aunar los conocimientos que nos proporciona la filología, sin dejar de dialogar con lo académico. Ante la declamación y la teoría, una debe preguntarse con total libertad cómo hacer una puesta. No se puede poner palabras filosóficas a todo porque se corre el riesgo de aburrir. La escuela de verso se ha ido transformando, y ahora está en un sitio equilibrado. La palabra es prioritaria, pero la puesta, distinta a la tradición; en el caso de la CNTC, es variopinta la formación de los actores que siguen las teorías de Jerzy Grotowski, Konstantin Stanislavsky o Bertolt Brecht.

–¿Influye en su trabajo la estética de otros directores europeos?

–Dicen que mis espectáculos son muy alemanes, por rigurosos y ordenados, pero mi carácter es mediterráneo y mi aspecto, casi africano. Sé que Pedro Almodóvar ha visto La vida es sueño y definió aspectos de la obra desde el punto de vista cinematográfico. Se sorprendió ante lo que llamó “primeros planos”, y yo me emocioné porque le atrajeron la geometría y geografía de la puesta. Esa preocupación por lo espacial está muy relacionada con mi búsqueda de una poética para cada escena. En realidad, tengo una educación afrancesada. Francia ha estado muy cerca de nosotros.

–¿Por la emigración española?

–Que fue primero a Francia y después a Alemania y Suiza. Los que se fueron y ahora regresan se muestran, en general, más técnicos que nosotros. Los festivales internacionales y los viajes mejoraron el intercambio, pero empezamos a ver espectáculos muy parecidos. Es más interesante formar un equipo y crear desde allí con total sinceridad y conocimiento técnico.

–¿Y así obtener algo propio?

–El teatro clásico español posee gran riqueza, y debe ser vivido desde el corazón. En este laboratorio quiero mostrar cómo lo sentimos y provocar otros discursos. Cuando terminemos el trabajo y lo llevemos a Madrid, me caerán lagrimones.

–¿Cuál es la situación del teatro en esta etapa crítica para España?

–La crisis no es novedad. No queríamos verla. Ahora sabemos que el tejido construido en los últimos veinticinco o treinta años puede destruirse. En este momento, algunos teatros de ciudades y provincias no pueden contratar por falta de dinero. La crisis ha dejado en el paro a un setenta o un setenta y cinco por ciento de la gente del sector. Pero se buscan soluciones. De alguna manera, estamos importando el modelo de resistencia de los argentinos. Este es un momento de gran calidad en los distintos oficios, y los directores del teatro público han buscado la calidad a pesar de que en los últimos cuatro años se haya perdido el 48 por ciento del presupuesto. Alguna gente del sector se ha vuelto más solidaria, prestando materiales y evitando el aislamiento.

–¿Será que la crisis obliga a pensar?